世間萬物都有聯繫，2019年年末，有幾件事，幾部電影，如果合在一起咂摸，會顯出特別的味道，彷彿在形成某種深刻影響生活的意識或情境。
第一件事，2019年前三季度全國各級民政部門登記離婚達310.4萬對，比去年同期增加20.5萬對，而結婚率，自2013年以來，已連續六年下跌。
第二件事，2019全國出生人口數斷崖式下跌，由2018年的1523萬跌至約1100萬。隔壁日本和韓國形勢更嚴峻：日本厚生勞動省方面表示，2019日本新生兒或不足90萬，創1899年以來新低，日本慶應義塾大學教授鈴木透甚至認為，日本人正面臨“絕種”風險（據觀察者網）；韓國更是成為世界首個零出生率國家（據韓國統計廳2019年8月數據發佈）。
第三件事，則是這些冰冷數據通過故事，在電影中被鮮活呈現。2019年年末，有這樣三部電影，《婚姻故事》《82年生的金智英》《被光抓走的人》，出品國不同的它們被合稱為“婚姻勸退三部曲”，意即看完這三部影片，會令一個人產生或加劇他（她）的恐婚症。
如果只是這三件事，也不過是一種以現實為基礎、所形成的以婚姻為中心的消極輻射，但偏偏，二十一世紀10年代末，一部37年前的老電影突然爆火，它集萃婚姻中最美好的部分，成為“婚姻勸退三部曲”的“抗體”，令人減退了一些對婚姻的恐懼。
這部電影，就是謝晉導演的《牧馬人》。
#牧馬人話題下的所有電影片段仿拍視頻，在抖音已獲得15.3億次播放量，而此片經典段落#老許你要老婆不要的仿拍視頻，也已獲得6.9億次播放量。
其中不乏以當代年輕人獨特視角，對經典片段的戲謔式再創造拍攝。
抖音@王霽航
暫且不提《牧馬人》之火的背後是否存在推手，只看它流行於現在這個節點（各項婚戀數據相繼發佈、恐婚向電影一部接一部），就會覺得，這一切在形成一種告別10年代的隱喻：年輕人對當代婚姻結構抱持再消極的態度，都始終需要對婚姻文化懷揣一點希望和想象，如此才能更好地邁入20年代。
那麼，《牧馬人》能“完成”這種隱喻嗎？
它是否能以上世紀80年代的婚姻故事，來消解如今更深入人心的婚姻勸退型戲劇？
一
常有言，打蛇打七寸，“七寸”是蛇的心臟部位，婚姻也有“七寸”，但這“七寸”並非愛情，因為婚姻的本質，是一種制度、一種關係，不是一種情感，“婚姻勸退三部曲”儘管水準不一，但都精準打擊到了婚姻的“七寸”。
三部電影，三對夫妻，《婚姻故事》中的美國夫妻查理（亞當·德賴弗 飾）、妮可（斯嘉麗·約翰遜 飾），《82年生的金智英》中的韓國夫妻鄭大賢（孔侑 飾）、金智英（鄭有美 飾），《被光抓走的人》中的中國夫妻武文學（黃渤 飾）、張燕（譚卓 飾），這三對，他們各自的關係之所以出現問題，根源都不在夫妻感情，而在夫妻關係對他們個人人格、品性、未來規劃等產生的衝擊。
妮可決意離婚，原因在於查理未曾考慮過妮可作為獨立個體的人生規劃。儘管兩人都從事戲劇行業，但在戲劇的細分領域（查理的舞臺劇、妮可的電視劇），兩人的事業偏好並未完全重疊，所以兩人離婚的根源，其實正如美國華裔作家特德·姜筆下的離婚故事，“他們找不到辦法來協調雙方的興趣分歧”（《軟件體的生命週期》）。
這是從個人人本位角度，對婚姻雙人結構發出的非常清晰的拷問。
金智英患上所謂精神病，根源與“妮可的離婚”異曲同工：金智英渴望在婚姻之外，擁有自己的職業和精神世界，然而，婚姻文化對個人獨立精神的包裹和滲透式侵蝕，在亞洲尤其韓國，則比在美國徹底得多。
具荷拉、雪莉等女星自殺事件，其實已經以一種新聞標籤的方式，令人認識到韓國女性個人意志被壓迫的嚴峻，這種嚴峻往往激發韓國作家在小說中異化女性角色，如金智英的“胡言亂語”，又如韓國著名作家韓江小說中堅持認為自己是植物的女人（《素食主義者》）。
而《82年生的金智英》中一個十分殘酷的戲劇設置是，最終徹底壓垮金智英，令她相信自己的確患有精神障礙，從而真心拒絕職場人生的人，並非一個男人，而是一個女人——丈夫鄭大賢的母親。這種令“男性主導思想”悄然滲入女性意識之中，再通過女性對女性進行人生壓迫，才是亞洲婚姻文化最令人恐懼之處。
對於武文學、張燕這對夫妻，“光抓走了所有相愛的人”這個設定其實並不重要，因為他們作為被光剩下的人，並未在“消失的都是相愛的”這一判斷初現時，真的懷疑過彼此的感情。不懷疑，不等於深信，只是老夫老妻間的一種懶得懷疑，正如影片開場兩人的夫妻生活——沒有，身體不會焦渴，有，身體也並不興奮。
那為什麼後來開始產生懷疑？
因為所有被剩下的夫妻，都不得不接受社會隱形的質疑：你們如果相愛，為什麼沒被光抓走？這種社會範圍內的質疑，在影片軟科幻的設定下，形成一種基於固有婚姻文化的新型婚姻文化，所有夫妻，都必須去適應這種文化，必須通過PS照片、編造謊言、拆卸尊嚴等行為，獲得這種文化的認可。
所以，婚姻成立、瓦解與否，從來不是兩個人甚至兩個家庭的事。
故而，《婚姻故事》《82年生的金智英》《被光抓走的人》這三部影片，都巧妙避開了“愛情對婚姻的影響”這一相對乏味的命題，而是在“個人與文化”的高維度追問婚姻的困局和結局。
同時，三部影片都編排了婚姻中最不堪的時刻。
《婚姻故事》中，最不堪的，並非查理和妮可那場舞臺劇般、以“詛咒對方死亡”達到高潮的室內爭吵，而是兩人在攜雙方律師“對峙”時，雙方律師都羅列了對方生活中最不宜被公開討論的私事，比如查理的一夜情、妮可的酗酒、嗑藥等；甚至，律師指出的細節，就發生在查理、妮可上一次見面之時，足見，雙方都在蓄意觀察彼此，以在離婚中獲得優勢。
《82年生的金智英》中，當金智英最終表示自己將放棄再度就職，原本準備請育兒假的鄭大賢露出如釋重負的表情。這並非因為他不愛金智英，而是因為，一年的育兒假將令他很難再在職場獲得當下的好待遇（韓國職場的長幼尊卑觀念同樣非常嚴苛和強烈），這個表情，證明鄭大賢在家庭男女意志的博弈中，最終以男性身份勝出，這與整個韓國社會的性別權力結構契合，他以妻子的主動犧牲為代價，保住了這段韓國婚姻的“正常性”。
《被光抓走的人》中，武文學在酒局上誇誇其談和妻子之間莫須有的和諧性生活，全然不顧女性的尊嚴和隱私，為的，只是在酒桌這“以小呈大”的方寸世界中，擺一場夫妻情感的排面。他不尊重自己的妻子嗎？當然尊重。但他認為男性在婚姻文化中的臉面和主導地位，重於女性的尊嚴。
如果將任意一箇中國中年男人請到武文學這張酒桌上，恐怕他大概率會做出同樣選擇。
二
“婚姻範本”《牧馬人》面世於1982年，片中許靈均（朱時茂 飾）和李秀芝（叢珊 飾）的婚戀模式，是當時不少中國農村婚戀的真實映射，用許靈均的對白來說就是，“我們沒有戀愛史”、“（我們）是結婚以後才談戀愛的”，這與如今年輕人秉持的“先戀愛後結婚”差異很大。
而許靈均、李秀芝美滿的婚後生活，則進一步加深這樣一種印象：《牧馬人》中的愛情和婚姻都是特別簡單的。但其實，謝晉導演這部影片依然極盡所能呈現了愛情和婚姻的全貌，以免觀眾對這種神仙似的關係產生不切實際的過度渴望。
觀眾可以撿拾《牧馬人》中的一些吉光片羽，並由此感受影片對婚姻的豐滿塑造：上一代，許父、許母因感情不睦而分離，許靈均在母親離世後成為棄兒，這裡的婚姻顯然是令人絕望的；
這一代，儘管“老許你要老婆不要”的片段，塑造了一種“良人從天而降”的理想狀態，但隨後，牛犇飾演的郭子以結婚紅本為藉口，強行將許靈均、李秀芝湊為一對，雖則本意良善且結局和滿，但這依然在某種程度上，證明婚姻是一種契約關係，正如許父所言，“婚姻本身就是一種條約和義務，不管你和妻子有沒有感情，都要把這種條約恪守到底”；
而許父則進一步透露自己在美國的幾個孩子，都不如許靈均沉穩、冷峻，而是“花花公子”，對比李秀芝對兒子清清的言傳身教，這又從偏僻的角度剖開了婚姻的再一點可能性，即婚姻中孩子教育的風向難以被確定。
許靈均和父親許景由
“我把心都扒給他了，比錢珍貴得多”、“他當官我也不稀罕，再放20年馬我也不嫌棄”……《牧馬人》中這些令男性無比受用的高光臺詞，其實並非在呈現婚姻的本質和真相，而是在勾勒婚姻的一種理想狀態。
《牧馬人》根據著名作家張賢亮經典短篇《靈與肉》改編，僅從小說篇名即可感受到，這個故事決不單純關乎婚姻、愛情。的確，《牧馬人》思路清晰地囊括了歷史反思、未來展望、時代變遷等重要命題，而婚姻和愛情只是這些命題的引子，這個引子和這些命題則具有統一的主旨風格，即從命運傷痕之中衍生的理想主義。
淡化舊時代對許靈均的傷害，突出他對新時代的信心和奉獻；弱寫許父不堪的婚姻往事和親子教育，強化許靈均的婚姻美滿、愛情甜蜜——謝晉導演這種非常聰明的敘事處理，使《牧馬人》的璞玉品質如一米陽光，即使在今天突然被再度開封，依舊能在冰冷的“婚姻勸退三部曲”面前，閃出溫暖治癒的光芒。
三
《牧馬人》和“婚姻勸退三部曲”，如一場辯論的不同持方，前者支持“婚姻予人美好”，後者站隊“婚姻令人恐慌”，而雙方的論據中，其實又都隱藏著能反證對方觀點的角度和細節，這是因為，同絕大多數辯題一樣，婚姻的辯題也無絕對正反，婚姻本身就極其複雜。
正如大衛·芬奇《消失的愛人》明明是一部充滿血腥、詭計、欺騙、極端元素的驚悚電影，但當女主角艾米轉頭說出“That's marriage”（這就是婚姻）的對白時，觀眾依然很可能如聆真理、醍醐灌頂。
所以，《牧馬人》和“婚姻勸退三部曲”的“辯論”，並非簡單與複雜的辯論，那麼它們的本質區別到底在哪？
《牧馬人》中有這樣一個情節：許靈均去北京前一晚，問李秀芝，如果父親讓我去美國怎麼辦，李秀芝告訴許靈均，她知道他不會去，許靈均問秀芝是否以為自己離不開她，李秀芝否認了，示意有更重要的人事能留住他，此時，鏡頭移轉至牆上的中國地圖。
這裡其實揭示了兩人婚姻美滿的根本原因——李秀芝從土壤中、從根上理解透了許靈均，而曾遭遇苦難甚至想過自殺的許靈均，則借李秀芝的天然淳樸，認清了新舊兩個時代和當時中國社會的本質。許靈均明白，李秀芝和他的新中國是血肉相連的，因此，他能夠接受當時中國社會的一切文化，包括婚姻文化，也有足夠定力拒絕來自更優物質生活的誘惑。
這對夫妻三觀契合，且能認清並接受婚姻本質。
“世上只有一種真正的英雄主義，那就是認清生活的真相之後依然熱愛生活。”（羅曼·羅蘭《米開朗基羅傳》）——影片最後，許靈均在夕陽之中奔向李秀芝和清清，這其實就是一個真正的英雄主義場景。
再看“婚姻勸退三部曲”。
《婚姻故事》中，妮可認清婚姻本質是一種契約關係，所以一離婚她立即請了律師，契約中必隱含犧牲，妮可並不接受這一點，因為對她而言，犧牲過於巨大，查理則根本沒有認清婚姻的契約性，所以試圖通過兩人好商好量處理離婚事宜。兩人對婚姻理解的不同步，造成一系列情感溝壑。
《82年生的金智英》中，問題其實可以具體到鄭大賢身上。鄭大賢並未意識到他們這段婚姻處於一種怎樣的社會結構中，所以當金智英開始“胡言亂語”，他的第一反應是將妻子送診、就醫，而非從金智英身為女性的角度，去梳理她的思緒、理解她的“異化”。鄭大賢將婚姻問題聚焦至妻子個人身上，從而缺乏足夠視野去審視問題的根脈。
《被光抓走的人》中，武文學和張燕其實是大多數中國夫妻的縮影，他們沒有閒暇去理解婚姻這件事，婚姻對他們而言只是一種慣性——沒問題，繼續走，有問題，吵一吵、頂一頂、鬧一鬧，能繼續繼續，不能繼續再忍忍，忍不了了就掰。電影結尾，兩人互訴“我愛你”，而後隨字幕走起一段長鏡頭：兩人在廚房一言不發準備晚餐。
乍一看，夫妻冰釋前嫌，共同溶於日常生活之中，多溫暖的場景！但其實，他們只是再度被婚姻推向下一段路程，他們的婚姻缺乏主動理解，幾乎全是被動前行。一個假設就足以撕破這段戲的溫暖假面而露出它骨子裡的冷清：假設此時在廚房準備晚餐的是許靈均和李秀芝……想象一下，光景定會增色不少，因為一對真正和諧的夫妻進入了這個情境。
所以，《牧馬人》和“婚姻勸退三部曲”的根本區別，不在於片中的婚姻簡單與否，而在於片中角色是否認清並接受婚姻在不同社會文化中的本質。
一個人要不要走入婚姻？年輕人的恐婚是否可被治癒？
你的答案，在《牧馬人》中，還是在“婚姻勸退三部曲”中？
