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米蘭•昆德拉在《小說的藝術》中如是說：“海德格爾在《存在與時間》中分析的所有關於存在的重大主題(他認為在此之前的歐洲哲學都將它們忽視了),在四個世紀的歐洲小說中都已被揭示、顯明、澄清。”一部接一部的小說，以小說特有的方式，以小說特有的邏輯，發現了存在的不同方面：“在塞萬提斯的時代，小說探討什麼是冒險；在塞繆爾•理查森那裡，小說開始審視‘發生於內心的東西’，展示感情的隱秘生活；在巴爾扎克那裡，小說發現人如何紮根於歷史之中；在福樓拜那裡，小說探索直至當時都還不為人知的日常生活的土壤；在托爾斯泰那裡，小說探尋在人做出的決定和人的行為中，非理性如何起作用。小說探索時間：馬塞爾•普魯斯特探索無法抓住的過去的瞬間；詹姆斯•喬伊斯探索無法抓住的現在的瞬間。到了托馬斯•曼那裡，小說探討神話的作用，因為來自遙遠的年代深處的神話在遙控著我們的一舉一動。”
昆德拉
昆德拉並沒有給小說是什麼，下一個明確的定義或者概念。因為他認為對於小說的理解應該是開放性的，小說沒有一個固定的邊界，小說的發展本身是一個不斷自我增殖的過程。因此，他列舉了小說在歐洲自塞萬提斯起，對存在的不同方面的探討、審視和發現。無論小說的存在形態揭示的內容和思索的問題怎樣變化，總歸都是“探索人的具體生活”，並保護這一具體生活逃過“對存在的遺忘”，讓小說永恆地照亮“生活世界”。小說存在的唯一理由，就是發現惟有小說才能發現的東西。由此，昆德拉得出關於小說存在價值和意義的結論：“一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說，知識是小說的唯一道德。”小說產生於“唯一的神聖的真理被分解為由人類分享的成百上千相對真理”之後的現代世界。
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昆德拉對小說本質的認識，是建立在歐洲小說的發展歷史之上的。“小說史的各個時期都很長（它們跟時尚的變化毫無關係），並以該時期小說優先探索的存在的這個或那個方面為特徵。”因此，昆德拉強調“小說是全歐洲的產物，它的那些發現，儘管是通過不同的語言完成的。卻屬於整個歐洲。”昆德拉對小說的理解非常深刻，但視域卻並不廣闊，如同黑格爾認為古代中國沒有哲學一樣，他在探討小說的時候，並未將目光投向歐洲以外的更廣闊地域，尤其是東方。他在《小說的藝術》中，提及最多的是東歐和中歐的小說家，其次是歐洲其他地區的小說家，美洲作家提及過一兩次，亞洲小說家隻字未提。
歐洲的小說是對存在的勘探，亞洲的小說也是對存在的發現。《源氏物語》將“物哀”與“幽玄”的細膩美感表現得淋漓盡致。《西遊記》與拉伯雷的《巨人傳》一樣，以笑和幽默的方式體現了“狂歡化”的世界和民間自由精神。《紅樓夢》以“補天”神話作為文化原型，以“大荒山”隱喻原初的永恆世界，太虛幻境為象徵的超驗世界和大觀園為代表的現實世界為背景，展現了人類存在的現實觀照、超驗追問乃至永恆關懷。小說以最大的熱情寫出了文學藝術所能表現的諸種美，人物之美、生存之美，藝術之美、超驗之美、靈性之美等。將小說所能表現的意義，推向了前所未有的高度。《三國演義》在百年曆史動盪的風雲中，展現了東方儒家文明的“仁愛”與“大義”觀念，體現了社會歷史興衰中正義與倫理價值的崇高性。《儒林外史》揭示了在科舉八股制度下，中國古代知識分子的生存困境。《聊齋志異》以象徵的手法，對人性和人間至情進行了謳歌。《阿Q正傳》批判了人性中的愚昧、卑微和“自欺精神”。《圍城》表現了現代知識分子在愛情與事業中的悖論困境等。
由此我們可以看出，無論是東方小說，還是西方小說，都是在發現、揭示和表現存在。由於表現存在的多樣性和差異性，出現了不同類型和不同風格的小說。小說由此呈現出不同的主題，表現形式、方法和技巧。由於文化傳統與地域的差異，不同時代、不同時期的作品，又呈現出更多的差異性。但小說，或者說作為藝術的小說，要揭示和勘探的存在，卻離不開胡塞爾提出的“生活世界”和海德格爾所說的“思”與“詩”。
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存在的概念過於抽象和難以理解，因為存在根本不可能用概念和定義來表達。我們先以胡塞爾所說的“生活世界”為出發點，來理解小說要發現、解蔽和澄明的是一種怎樣的存在。
胡塞爾在《歐洲科學的危機和先驗現象學》中提出了科學世界和生活世界，兩種以不同方式和理念存在的世界。由於自然科學在近代的興起，“發現的天才”伽利略發現了精確的、只有因果關係的規律性。因此，世界開始在人們的眼中變成了一個數學化和理念化了的，可以精確認知、存在於因果關係的規定性之中的科學世界。這個世界是一個理性的、系統的統一體。在這個統一體中，一切個別的細節都必須被理性所規定。如此一來，一切具體可感之物都成了“課題”，而活生生的、真實的、具體可感的“日常生活世界”，就這樣被遮蔽了，成為“被遺忘的存在”。這也就是昆德拉在《小說的藝術》中指出的：“歐洲的科學將世界縮減為一個簡單的，科技與數學探討的對象，具有單邊性，將具體的生活世界，即胡塞爾所稱的dieLebenswelt,排除在視線之外了。”因此，“人們掌握的知識越深，就變得越盲目，變得無法看清世界的整體，又無法看清自身。”由此，活生生的、真實的、具體可感的“日常生活世界”，就被“真理”所遮蔽，進而成為“被遺忘的存在”。
胡塞爾
胡塞爾所說的dieLebenswelt，究竟是一個怎樣的世界呢？其實就是我們可以感覺到的，日常生活於其中的世界。用胡塞爾的話說，就是“唯一實在的，由知覺實際地被給予的，被經驗的，並且能夠經驗到的世界。”生活世界是“原初的”、“本真的”世界。因此，生活世界是一個自明的領域，在此領域之中，一切事物都處於人的直觀之中。此世界中的一切，都是可以被實際地知覺到的，而且是以“可被實際知覺為標誌”的。
我們可以說，小說是以語言顯示生活世界的藝術。生活世界是作為主體的人，可以知覺和經驗到的。但是生活世界本身並非對每個主體都是自明的，因為在大自然和我們之間，在我們和我們的意識之間，存在著一層因意識和理性而形成的迷霧。生活迫使人們僅僅接受外在事物對人們有直接影響的印象，以便採取相應的行動，而其他的一切印象，就變得暗淡不明瞭。從而事物都是按照人們可能從中得到的好處來分類的，為了所謂“科學”、“理性”或實用功利的目的，人們已經把外在現實簡單化了。在感官和意識為人們所提供的關於事物的畫面中，對人們無用的差異被抹去了，對人們有用的相同之處被強調了。在這種情況下，人們從外在現實世界和內在精神世界中抓住的只是“有用”和“類似”的東西，而忽略或完全放棄了“個性”。就連人們自己的精神狀態中最親切的、個人的、他人所未曾體會過的東西，最後也逐漸地不為人們所察覺。人們根本就不曾注意真正的實在，注意的充其量是浮在表面上的一些虛幻的東西。
個體由於完全承襲文化模式所給予他的那種人格，變得和所有其他人一樣，變得和他人所期望的一樣，認同其周遭的文化暗示。由此完全失去了自我，失去了自由，成為只會從眾與模仿的無個性的人，以虛假的需求代替真實的需要，以“我們”掩蓋了真實的“自我”。用伊格爾頓的話說就是：“意識形態為每一個個體準備好了一個位置，喚出個體並且賦予它一個名稱，然後通過自我形象或再現的形式給個人提供一種關於整體的幻境，一種完全的一致性。”當然，存在之所以被遮蔽，遠遠不止意識形態一個原因。在福柯看來：“從根本上說，我們今天習焉不察地視為自明生理事實或行當的東西，其實並無‘前社會’的先驗本質，而是由複雜社會實踐背景下生成的話語概念所剝離，捕捉和界定的，更不用說像‘人’或‘主體’的社會存在物。”
無論是在由傳統引導的古代社會，由內在引導的現代社會和由他人引導的後現代社會。人們在承襲時代的文化模式和接受一般話語概念時，總會形成一整套“常論”。在羅蘭•巴特看來：“常論就是公眾的觀點，多數人的意願，小資產階級的共識，本質的聲音，偏見的暴力，完全是普通的觀點，重複的意識。”常論讓人們對社會的行為不再有自覺的意識，從而使他們盲目地跟在別人的後面。常論使存在被遮蔽，讓人們遺忘生活世界和本真存在。“毀滅了溫文爾雅的，為過早出現的一些真理之一線月光而欣喜異常的天才（納博科夫語）。”常論在納博科夫看來還是不道德的，因為人類的自然品性就像魔術儀式一樣毫無理智可言，這種儀式早在遠古的時間朦始就存在著。而從最近處說，常論是被公共化了的意念，任何事情被它觸及便舒舒服服地被貶值。
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米蘭•昆得拉說：“現代愚昧不是意味著無知，而是意味著流行觀念的無思想。”作為小說來說，其對生活世界的表現，就不應該是關於常論的一種重複。現代主義曾經意味著對公眾思想和媚俗觀念的不妥協反抗，而在今天，現代性已經熔化在大眾媒介巨大的活力之中。成為現代的，意味著竭盡全力追隨時尚和順從。常論作為後現代社會的引導方式，能有效地將一切曾經是邊緣的、零散的東西整合於其中。一種認識和思想在媒體的運作中成為時尚，就意味著其已經成為一種常論。而真實的存在被遮蔽，人們由此遠離了真理。
巴特
我們通常將文學劃分為二種，純文學和通俗文學。對於小說來說，前者是指作為一種藝術的小說，也就是昆德拉所說的勘探存在，文學歷史中的小說。後者是被其稱為“一直到時間的盡頭，它們講不出什麼新東西，沒有任何美學抱負，沒有為小說形式和我們對人的理解帶來任何的改變，它們彼此相像，完全是那種早上拿來一讀，晚上拿去可一扔的貨色。”這樣的小說無疑是對生活世界簡單的複製和模仿，重複著陳詞濫調般的常論。而這種小說使用的語言無非就是“日常語言”，一種使存在被遮蔽，沒有任何美學抱負和有意義的思想的常論。
純文學已經無法指稱我們稱之為勘探存在的小說，可我們仍然要為小說下一個明確的定義嗎？小說之為小說，首先在於其是一門藝術，而不是其它別的東西。其次，小說應該是一門語言的藝術。再次，小說區別於其他文學體裁，其獨特性在於其是用什麼樣的語言來書寫的。那必然是一種不同於常論的語言，不同於“日常語言”的“詩性語言”。運用詩性語言顯現存在，需要一種超越理性和非理性的“思”。作為一門語言藝術的小說，必然是真理的自行置入，是“運思”與“作詩”的結合。
