写在前面：关于对人类个体的精神欲望与肉体的修行这二者的轻重之分是一场具有争议的世纪性辩证，自笛卡尔一代先知们所持的"身心二元论"到叔本华、狄尔泰等人提出的"生殖意志论"之际，过誉的灵魂至上以及蔑视肉身的力量导致"人"作为完整的一体却缺乏自我认知的完整性，对现实丧失耐心、对遥远的过去与未来产生恐惧，所显露的群体样貌诚然是残缺的，以至在生存体系中失去平衡。
英格玛·伯格曼作为电影史上第一位具备电影作者之称的导演，在为"身体智慧"雀跃的同时，诚然重视"此刻"的存在和肉身的力量，他在《呼喊与细语》中通过三位女性身体中各自的隐晦与皎洁将人类"身心"二者的矛盾与自我"精神"的缺失相互填白，利用电影语言与身体姿态为女性建构出了独一无二的精神代码，弥合了此前残缺的群体样貌，为欧洲电影缺失已久的人文精神反哺出了准确、细腻、清晰的价值肖像。
导演: 英格玛·伯格曼
类型: 剧情
制片国家/地区: 瑞典
上映日期: 1972-12-21(瑞典)
片长: 91分钟
【剖白人物集体心碎的时刻】
《呼喊与细语》的电影艺术价值在于它是作为"二战"后欧洲女性精神空白的补充，导演为因时代战乱、价值缺失而遭受身心煎熬的女性群体找寻丢失的灵魂，从解构女性身体姿态的异同到发掘"身体潜能"的无限性，将形而上、存于心的上帝图景借由肉体的存在，唤醒此前在苦难中因无处遁形而沉默的上帝。
序幕中随着时钟声渐渐将观众付诸电影之流，借由钟摆、天空、光影、玩偶等特写直击时间的存在，体会梦的开始。伯格曼所塑造的女性形象（艾格尼丝）将其置放在大片而暗涌的红色空间中，人物带着虚弱的气息、狰狞的眉目、干瘪的面庞将画面填满，红色在机械的时间中搁浅，在艾格尼丝绝望的肉体中涌现，在几乎未离开近景的范畴中，伯格曼完成了一出关于女性暴露心碎的过程。
作为家中三姐妹之一的艾格尼丝身患绝症，苍白无力的生命迹象近乎接近死亡，她是唯一一个极度缺失母爱且孤独于终的女性。妹妹卡琳与玛丽亚的存在无不加速着艾格尼丝精神上的死亡，二者伪善的面孔占据着艾格尼丝"皎洁"的愿景（希望姐妹们能够爱惜对方），但她还是始终在缺失的母体之爱中选择故作坚定的相信他者之爱的存在。
她们集体生活在肃穆沉重的古老城堡中，在封闭的、有限的房间里，各自的隐晦互不相通。艾格尼丝用受难的身体换来了姐妹相伴左右却最终也因死亡的躯体揭露了愿景心碎的事实。被谎言所包围的卡琳在与艾格尼丝尸体对话时全然崩溃，玛丽亚惧怕艾格尼丝的灵魂于是在彼此亲昵中撕吼癫狂，最终只剩毫无血缘关系的仆人安娜将艾格尼丝腐烂的尸体拥抱其中，以圣母的姿势袒胸露乳般填满其灵魂的空白。
在最后的人物集结中，导演刻意隐藏说话者（艾格尼丝）的视点，在人与神的对话里，艾格尼丝象征着无处不在的上帝/神，裹挟着现实与梦境的洪流，借由此时的肉体，创造着身体的"处境性空间"，用人物的对白来凸显"此在"的意义，当沉默的上帝开始说话，我们发现人物不是以虔诚的姿态敬意，而是充满畏惧与惊悚。
黑暗将卡琳的面庞一点点吞噬，无处可逃的空间将受惊的玛丽亚封锁，在不停遭受细语的环境声里，卡琳带着与玛丽亚不伦之恋的个体创伤，终于首度在上帝面前爆发，但却只能够暴露在面部神经中，怒斥上帝的话语里与痛苦的眉目间。
三姐妹集体心碎/逃离的时刻正是伯格曼所旨在的："穷尽我一生，我仍在驱除那些成长经历对我的影响。"所兑现的时刻，选择以心碎的方式完成对过去的审判又何尝不是一份对灵魂的救赎。《呼喊与细语》因人物间戏剧性的表演张力象征着精神层面的镜像，弥合了个体受难的灵魂，完成了伯格曼对自我缺失的母系价值的表达。
【解构女性隐晦的身体图式：守弱与自虐】
阴森、深郁的城堡里，无处可逃的红色在空间内部放肆留白，四位女性的命运在红色所旨在的"the side of the soul"（灵魂深处）的梦境空间中被解构，当钟摆的滴答声，垂直的响彻在人物的耳边，伴随着巴赫低沉的乐曲，一出属于伯格曼式的母系解构在绝美的女性身姿上得到弥合。
导演在女性身份的建构以柔弱的艾格尼丝、痛苦的卡琳、淫欲的玛丽亚、丧子的女仆安娜这四人为主，分别承担着"隐晦"与"纯洁"的职责，对于此，《呼喊与细语》用无处不在的低语声骚扰着"隐晦"的卡琳与玛丽亚，像失责的神父在祈求上帝的谅解时所作的低声祈祷，"纯洁"的艾格尼丝与安娜始终听不见，却在二者身上看见了数不尽的呼喊。
艾格尼丝的身体是苍白无力且失去存在知觉力，在死亡的尽头，她在缺失的母爱肯定下陷入回忆的困境，导致她无法自成一体的满足于眼前的此在，于是在无数的滴答声中执笔写下了一行悲伤的文字："这个早晨，是痛苦的。"而关于这份痛苦，艾格尼丝心底的呼喊不足以让脆弱的身体执行，守弱成了她最终的使命。
在童年的母系建构中三姐妹里，玛丽亚备受宠爱因此也充当了母爱的旨在，而卡琳与玛丽亚的不伦之恋也就成了一出"弥合"受难者灵魂的补给。卡琳作为唯一一个完整展露身体的女性，欲望与嫉妒使得卡琳卸下层层服饰时，一个带着干瘪乳房和毫无活力的肉体出现在画面中，我们通过卡琳所注目的那一块尖锐的玻璃，感受到这失色的肉体极度期待血液的温暖，此时红色的留白象征着"the moist membranes in shades of red"（红色的、潮湿的薄膜），于是一出自残下体的悲剧由此展开，将血液抹在脸上，显露出痛苦而宽恕的眼神，卡琳的欲望通过自虐身体的快感得到满足。
在此身体暴露式的呈现也完成了弗洛伊德所说的关于"梦的工作"：表象化----将抽象的思想变成形象的视象。关于艾格尼丝的潜在的不幸与卡琳极度猖狂的欲望，通过女性独一无二的身体语言完成了对过去的批判，此时身体不再作为"此在"的生命迹象而是作为建构时间与欲望的桥梁，首度外露出人物内心那缺撼的、不可表述的心灵图景，伯格曼借由女性身体的隐喻，也再一次肯定了电影的艺术性、表现力、以及梦幻性。
【关于母体·关于上帝·关于伯格曼】
关于对母系的解构，我们通过人物闪回可以看出艾格尼丝极度在意母亲但得到的母爱却远不及玛丽亚，对于母爱不在场的童年进程在这也灌入了属于伯格曼的缺憾："童年的经历像一根有魔力的藤蔓，深深扎进他的每一根神经之中。"为了拾起这份关于记忆的泥淖，电影的色彩魅力、演员表演张力、女性身体姿态的潜在性都充当了"上帝的存在"，在肢体的知觉场中语言黯然失色，人与人之间有深度之分的触感与视像成了伯格曼记忆深处的哲学蓝图。
在缺失的血缘板块中，被苦难包裹的艾格尼丝无疑是一出悲剧，伯格曼选择在一个柔弱、奄息的女性身上置放关于"神明"的职责，建构出一个神明与苦难相互矛盾、相互补给的综合体。在古老的城堡中，我们洞悉身体背后的力量，在所缺失的"原始母性关注"中看到女性困顿终身的精神枷锁。其中玛丽亚带着肉欲的猖狂与包裹严实的卡琳一度形成对比，对女性/母体欲望的潜在呼喊成了卡琳对丈夫禁欲的本能，对玛丽亚极度的"仇恨"与"爱恋"成了精神层面惨烈的癫狂。
守弱的艾格尼丝与癫狂的卡琳用身体的姿态尝试从空洞的现实中找寻内心的依恋与归属，但《呼喊与细语》这座古堡中，集体黯然失色的生命迹象不足以表达由空缺的母系价值而造成的个体苦难，正是伯格曼对上帝的极度渴望、对所母系价值的遗憾与宽恕，摄影机才会选择在艾格尼丝死后再次抹去她的尸体/肉身借由这位带着无数柔弱、孤独、悲伤的苦难者的长嘶悲鸣来唤醒沉默的上帝。
将语言与身体构成对白，是伯格曼宽恕过去与弥合苦难的方式，当沉睡的个体已然逝去，但期间从未被原谅的时间和苦难将以"上帝"的姿态裸露。当电影所履行的"梦的工作"完成的时候，伯格曼开始灌入自我精神的根基将梦境再度修饰，关于"复活"的艾格尼丝，成为电影最终的高潮时刻。神明的旨意虽划过罪恶的人，但伯格曼则选择原谅他者与失责的母系价值，借由人神的对话中显露出卡琳与玛丽亚的脸，暗示罪恶的洗涤与迟到的母性关怀。
《呼喊与细语》中母系价值的瓦解所造成人物永不停歇的救赎，艾格尼丝作为纯洁的救赎者肉体却忍受着最不征、最惨烈、最孤独的死亡，由此我们联想到"基督受难"，关于"身体的表述"，因为当身体姿态成为哲学的语言，那么沉默的上帝将以显露的病痛、悲伤、哭泣所代替。
仆人安娜最终也以圣母抱子的经典形态对受难的艾格尼丝完成了最终的"爱"的弥合，在巴赫深沉的旋律中，唤醒了沉默的上帝。因此对于伯格曼这一种世纪性的"身体救赎"，我们引用中山大学哲学系教授许志伟在《基督教神学导论》中的一段话将其阐述："回到身体方面来体验上帝的时代已经到来。"
西蒙结尾： 荣获第46届奥斯卡金像奖的《呼喊与细语》伯格曼用绝美的电影语言展露自我的艺术表达，借由女性的集体出演因缺乏母性关注所造就的个体精神差异，她们以肉身承受着"来自悲苦尘世"的隐晦与皎洁用身体姿态的不同深度呈现出个体所缺憾的真实样貌，以表达对"遥不可及的梦境追求"的痴情。在《呼喊与细语》中我们也再一次看见了属于伯格曼"电影大师"的艺术时刻，他将生命赋予神明的旨意，带着"深沉"、"孤独"、"宽恕"的力量在欧洲上空开启了属于"战后"女性独一无二的精神样貌。
