你走过，却忘了，或有那么一条路蓝郁郁般寂寥，不许未来向前卷动，所有经过都变成遥远不可触的背景。镜头回望，紧盯着老陈，他驶着机车散步，表情浸在浓雾霭霭，竟看不出情绪。唯有驶过的贵州山路推叠在画面深处，像大脑不可见的皱折，藏着大团糊溶溶回忆。
一抓就是一场梦，蓝色山路，你走过，却忘了...
诗意的人生
为了寻找你 / 我搬进鸟的眼睛 / 经常盯着路过的风山 / 是山的影子 / 狗 / 懒的进化 / 夏天 / 人的酶很固执 / 灵魂的酶像荷花当我的光曝在你身上 / 重逢就是一场暗室
诗，也不应该只是灯谜，唯一作用仅是被猜出背后意蕴。若真要解析，或许都能说出个概况，可是真正明白意旨注定不可得，也没必要。
那像在多年后的湖面寻求那一瞬涟漪，结果只会是深潭仍旧存在，漫漶、安静的躺在浓雾里─诗藏起的秘密，注定不在文字中，所以不去探究精确地理方位，只求拥抱那一刻水花似火。
佛告须菩提，尔所国土中，所有众生若干种心，如来悉知。
何以故，如来说诸心皆为非心，是名为心。
所以者何，须菩提，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。─《金刚经》
《路边野餐》在序场节录了数行《金刚经》的经文，劈头般的预示了本片的晦涩难解，见者大概不免吓得倒退三步。但若细嚼慢咽般地透析这段匆匆来，匆匆去的文字，也许能发觉导演毕赣的意念原来已暗藏于此。
黟黑一片，唯有字句铮铮，讲述着「三际求心，不可得」之理。
过去心不可得，因已然灭去，不复存在；现在心不可得，因瞬生瞬灭，不住停歇；未来心不可得，因犹未创生，不算实然，于是众生心皆幻妄，无论处在何种时间状态，所思所想皆是空。佛家宇宙定则，囊括了极其广袤的时空尺度，也包括了《路边野餐》里的所有诗句。
但，这样的谜底真能让人满意吗？一切都是虚假空谈、所有执念都应该被放下，是不是就该是生命的真相？
镜，镜里钟，钟外之诗
由破碎剪辑拼凑出故事梗概：老陈是在贵州省凯里市的医生，放心不下姪子卫卫，每每想从老歪身边将他带走，因为他总觉得老歪不够爱卫卫，特别是对他吊儿啷当的态度感冒。
老陈在一次寻找卫卫的过程中踏出凯里，搭火车往镇远去。在纷繁片段中读出老陈背后也担负着沉重忧悒，为了替老大花和尚的儿子争一口气.
他入狱九年，错过了妻子张夕的最后一面，她寄给老陈的信里尽是提到过往。过往，也紧系在诊所老奶奶的心魂，他告托老陈，要到镇远去时，记得给他的爱人一件衣服，一卷录音带，还有一种心情。
于是，他带着所有记忆线索，倚躺在奔腾列车上，窜入又钻出洞洞隧道，踏上横跨极大时光尺度的长镜头。
镜像，钟表，诗句，三者纷然交缠，以相异形式表达传达的意涵，思考的是宇宙的问题，一如毕赣在访谈时提及，将它们提升到象征高度，会分别成三道锁─自我相处与认知、时间的真实性与否，以及文字锤炼之后，既暗示又阻绝的人生解码。
如上述提及，画面凝滞是片中一贯特色，其中不少次出现镜子此物件，或正视或倚侧，总有一块会反射出人物─例如机车后照镜那段，镜也不大，老歪就在其中走进走出，随性拧了毛巾擦洗机车；
又，张夕在舞厅里的身影，拉远过后才发觉是左右颠倒的镜像。
可是，镜子里的老奶奶、老歪，张夕，却从来没正眼看过自己，他们显影，仅只是构图物件，也没有自溺沉浸的哲学辩证，关于「我是谁」、「我要到哪里去」，一个个幽灵似逡巡，也不带有任何解释。
自然，手法可以纯粹理解为实验，表现出一致稳定的剪接节奏，不必多重角度切换摄录；或者为了拍摄上方便，将立体空间化约成平面视野，一个方向亦能提供两重资讯─再或者，若没有解释，就理解为感觉，真实与镜中的命题就如堕五里烟中，魔幻是一种统称与享受。
花和尚的儿子被人杀害，老陈为了这事寻仇而入狱。人被杀，他可以理解，恩怨不就是一债还一债么？可是人都死了，还要将手砍下来...就因为这样，他每晚入梦，去找他爸爸花和尚，想讨一只手表戴，但手都没了，能戴在哪呢？
只剩下锐利切口血淋淋呢涌着殷红。
最后，花和尚收集了一大堆钟表，甚至就这么开起钟表店，如同卫卫总在墙上画上一个个莫名圆圈，待得标上数字，我们才知晓那是时间。另一幕花和尚来到老歪家中，要请卫卫到他家中看看钟表，视角渐移，原本昏暗无光的老歪家中，突然溶进火车訇然进站的浮水片段，透着陋室摆设，既无光圈也无投影幕，怎么想都不可能是真的─时间与火车的象征连结遂然明了，是毕赣一次有意为之的不真实。
时间是片中重要的饼干屑，却不如童话故事有序放置，一洒便是大把，有时平叙到能感知其流逝，有时却如闪焰般倏忽即逝。倒不必真当个认真追迹者，因为时间在这个非线性叙述里，另一个身份被称作真相，知道中原标准时间，有可能就会让刻意架构出的奇诡失去魅力。
更何况，时间是什么？也是个未解明的大哉问。
物理世界中，时间定义自古典的河流形象逐步开展，持续稳定的从过去流向未来；以至于近代相对论推翻，称时间与空间绑在一起，编织成无法想像的第四维模型。哲学与心理学主张过去与未来皆是不存在的幻觉，是人类为了方便、适应生活所演化出的生存本能。
实际上，读完这段文字，上个「现在」已经消失无踪了。时间神秘特质与即真即幻的剧情莫名合拍，因为丧失了时间定位，才需要描摹与想像所在何时─失去手表的逝者，不断画钟的卫卫，再再彰明流淌在时光序流中，那些迷失与追寻者。
一刀未剪的梦境？记忆？
42分钟的长镜头，无论形式还是表达内容，都是全片最精彩的一段推动。我从不认为这是毕赣在炫技。
从老陈踏上荡麦土地开始，镜头跟着那台常熄火的懒散机车，寻找吹奏苗族乐器的耆老；没想到人已远去，老陈搭上搞流行乐演出的货车来到一个小镇。
走下交通工具，摄影机开始是一个人，有步伐与脉搏，跟着芸芸众人，捕捉他们的生活情态。
好比一开始出现那个陌生少年吧，分明喜欢着洋洋，跟着她后头又是问候又是献殷勤，连她要考的向导台词都背上了。
介绍贵州的台词回荡在河上、飘过对岸、走到桥上，又回到此岸的乐团演出。画面错落，转而跟到老陈背后，他洗完头，在镜前吐露了那个朋友的故事，牵起替他拧发的张夕，手电的光透过肉，他说像海豚，她不信，赧然甩开了手，走向咫尺外的爵士鼓声，闷闷乐声越转清亮。
这时是老陈的舞台了，也不知哪里来的勇气，他走向前，对着张夕，开始唱了一首走音的《小茉莉》。一曲终结，少年领着老陈，系着洋洋送给他的红布条，赶紧驱车往河岸去。
在后座，老陈听到少年说自己叫卫卫，那个犹然是儿童的卫卫竟已拉拔着这么高了？来不及思考，镜头停在悠悠远去的车影，不再前进。
旅程萦绕在现实与幻梦之际，写下关于自我、时间与记忆的解答。现实者，在于跟拍之际，因为不可避免的摇晃与转动，很容易让人察知摄影机的存在与限制。
所以无从切分视线、不存在叙事分流，便实实在在活在此时此刻，营造出另类的第一人称，每个观众都在体验这种真实：
山风浩荡、山雾缥缈、山路迤逦、和蜿蜒更甚的心绪记忆，便跨入了虚化领域；他所见的张夕与卫卫，分明是过去与未来的存在，竟可并存于同一时空，替他洗发、载他一程，是可碰触的真实深影 。老陈煞时迷惘了，愣着说了“就像梦一样 ！”
是啊，就跟梦一样，那，究竟是不是梦呢？
终于触及终极命题，关于自我、时间、与记忆。若你也蹲踞在洗发间的角落，会发现老陈说出潜藏秘密，是对着镜子说出的，无论是不是对眼张夕，老陈总会看见自己，对着有自己也有张夕的一方镜。
那些「曾经」在故事述说当下，都会变成「当下」，那些浮想联翩都会贯注毛发血肉，更像是记忆。
梦是虚幻、不涉时间的界域，它无从掌握，梦深梦醒都不由得人，比起来梦更狂妄的像只异兽，出入自喜，也脱离时光管控。而记忆，是感知时间的器官，是隶属于人之下的必要存在，如果失却记忆与想像，我们就永远只会有现在、当下、此时此刻......渴望用无尽字语表达「现在」，终究会读到句点。那，我们就永恒活在极其狭隘的一刻，被压扁成薄薄一片草叶，随风翻飞。
总说时间残酷铦利，须臾及带走生命，但透过记忆，它亦重现出温醇与贞定。
最末片段，在窗外有另一列火车对向疾驶而过，上头因视觉暂留印下了逐渐倒退的时钟，老陈在时光倒流中恬然入睡，安稳沉静......那刻我突然相信，人真的有办法逆转时间，不是梦，是在回忆里。
体验奇幻之旅
再回到《路边野餐》。
诗人陈升也许就是一个带有执念的人，即便他所怀有的执念，我们在前大段故事里几乎无从知晓，零碎的片段与对白以及他的梦境，所知线索有如断简残篇。直到他前往镇远县去寻人的路途上，抵达了那如梦似幻的村落──荡麦。
在此，他遇到了一个年轻人以及两名女子等若干村民。
毕赣以长达约四十分钟的一镜到底来记录这段奇幻之旅，即便在当下观者是无法直接意识到这趟旅程的奇幻之处（如梦，往往，我们在梦中也难以察觉自己在做梦般）。直到这颗镜头的尾声，我们才能确定他所寻找的小孩子卫卫已成眼前那认不得的青年人，而理发店老板娘，竟是他朝思暮想的亡妻。
那，莫非这一切真是一场梦吗？但青年卫卫赠送的怀表证明了他的遭遇皆属真实，绝非幻梦。
只是妻子已逝，怎可能安然在眼前出现，还不能认出自己？莫非诗人回到了尚未结识妻子前的时空？
再谈，卫卫明明还是个小娃，又怎可能转眼变成个壮年人，莫非诗人穿越到了未来的时空？
观影期间我数度犹疑这段使用长镜头来表现的必要性，直到最后拨云见日，我也放宽心了。
导演毕赣显然要弄的是非线性时序，让过去、现在与未来结成一个镜头。这也使我不由得忆起一部伊朗奇片《一镜杀到底》，该片便是一部将时序全打乱，超过两个小时的长镜头大作。但相较之下，《路边野餐》仍有更过人的胆识，毕竟那伊朗片让不同时序的事件不断重复接头，观众尚有更多厘清剧情的机会。
反观毕导的做法可就更任性而自在许多了，他让时空跨幅长达二十年以上，一般人也根本连自己进入幻境都不会立即有所意识，但也因为如此，才真正体现了所谓如梦如醉的情态。
不似苏古诺夫的《创世纪》，导演明确赋予了看着一切的旁白者一个角色。
《路边野餐》这场戏的长镜头，让摄影机像一个人，它的视角是纵观般地游移，嫌远还会自行绕小径走，运镜手法在在暗示着摄影机代表的肯定是一个人，且是对荡麦的地形了若执掌者，只是偏偏没人看得见他，那也许它是一个飘荡的幽魂，也能说根本是导演毕赣的化身。
在这部电影中，毕赣借陈升之口吟咏自己创作的诗，到了这场长镜头，则是他亲赴影中的行吟，他以场面调度作诗，以影中人的罣碍写意。
最后，回到开场所述的《金刚经》，毕赣所引用的篇名是《第十八品一体同观分》。
什么是一体同观？原我误以字面来断，认为毕赣将不同时空混为一谈，将过去现在、现在、未来一道观之，视为一体同观，但后来发现如此解读终究是望文生义。
话说，佛陀发觉众生皆有佛性，与自己没有差别，原来众生皆为同体，才有一体同观的见解，从此起了大悲心。若以此解之，佛、你、我与毕赣皆为同一体，当观者在电影院里以第一人称视角看着荡麦时，我们都成了那全知的幽魂，也成为了彼此，也许这是一体同观的另类体现。
那个野人何在？
可以负责任的说，《路边野餐》中提及的野人从未出现。
神话奇谭一般化身在收音机混杂的声线里，传闻中，它突然出现在那辆车的后座，引发了一场车祸。非是哗众取宠的噱头，只因很清楚真正「棕色毛发、眼睛放光」的野人绝不会出现，既如此，野人成为象征显得浪漫而哀怛。
卫卫开玩笑说着，传说中野人会分辨人的前后，它会悄悄走到落单那人身后，一把抱住，所以他们会在手臂上绑着木棍，这样一来，野人抱住人时，就会被树枝戳中胳肢窝，禁不住笑起来……
笑，如此熟悉的弧度，片中都少出现，却来自最后一段夸夸传说，想来也是特别心酸了。
总是让未来在前，过去潜藏于后，你偶尔脱离人群，在寂静中沉湎着，一不注意，它就会抱住你，紧紧圈住牢笼似的。来自背后的拥抱，总是沉重淫佚得让人无法呼吸，这时你得要让它笑，笑了便能松开，然后，野人会继续走回时间里，杳然无踪。
如果忻钰坤是中国科恩兄弟，那我想毕赣就是苗族阿比查邦。
也许金马奖见证了下一个华语大师的崛起。
也希望毕导接下来再接再厉，为我们创造炙口的作品，加油！
