受創作力疲軟、電影市場宣發時限等等因素影響，將已有的文學作品改編成電影的再創作成了較為普遍的選擇。但事實上，讀者的想象與思悟是建立在作品敘述本身的，第三方無從通曉每一位讀者閱讀作品後在頭腦中浮現的畫面，故而1:1還原小說的角色與情節本身缺乏可操作性和高接受度。筆者很贊同章顏在《文學與電影改編研究》中的觀點：
“既然電影對小說的改編會對受眾造成影響，那我們該如何對這種成功做出解釋呢？
我們最終都會迴歸到的標準是，除去主題、形式和媒介的轉變，電影能否以一種獨立自主的藝術形式存在。”
這就意味著一部好的改編電影不應該是簡單地復刻小說，編劇、導演等電影製作團隊都應該有個人的評判性理解，並依此對小說進行增刪或變形，使小說與電影改編呈骨與肉、形與神的展現關係。就這一點來說，曾獲“最佳影片”、“最佳男主角”、“最佳導演”等13項奧斯卡金像獎提名的，改編自菲茨傑拉德的短篇小說《本傑明·巴頓奇事》的同名電影典型且貼切。
今天這篇文章就將以《本傑明·巴頓奇事》改編為例，從原著文學與電影的敘事差異性出發，談談電影對文學作品的內容取捨與再創作。
一、設定電影基調，確立原著文學的改編走向
菲茨傑拉德筆下的《本傑明·巴頓奇事》主以角色的特殊設定為看點，幾乎是流水賬式地羅列了初生時樣貌年邁，年老時猶如嬰兒的，本傑明•巴頓的一生，基調冷而殘酷。電影卻用超過兩個半小時的大篇幅對本傑明•巴頓的逆生長緩緩道來，以各種角色的互動情節豐滿本傑明的情感境遇與心路變化，著重突出的是角色本身的傳奇性及其親情、愛情、友情圈子裡的溫暖治癒。
這種基調的反差，在某種程度上是《本傑明·巴頓奇事》這部小說與電影的篇幅造成的。短篇小說精悍卻易顯稀薄，廣闊的電影時長卻足夠容納更多的內容。因此我們會看到菲茨傑拉德僅就輿論面對奇人奇事的冷嘲熱諷展開了刻畫，而同名改編電影則往裡面填充了大量值得探究和回味的感性內容。
《本傑明·巴頓奇事》的小說寫了父親因本傑明帶給自己的尷尬而不願意接受他、明明18歲考上耶魯卻由於長著一幅48歲的臉而被周遭人嘲笑為瘋子並受盡鄙夷，妻子在年輕時愛慕在年老時卻由於本傑明的逆生長而對他漸行漸遠，兒子也因害怕關於他的流言蜚語會影響自己在社會上的地位，強求本傑明稱呼其為叔叔，種種荒唐卻可悲的場景。
而同名電影則改拍出養母奎妮對本傑明的視若己出，在本傑明還很小的時候，奎妮對他說出的那句“每個人對自己的感受都不一樣，但我們的終點是一樣的，只是走的路不同罷了。你有你自己的道路”激勵了本傑明面對異常生命的樂觀與積極；矮子歐緹啟發他孤獨是人生常態，畏懼孤獨比孤獨本身更可怕；船長邁克是他成人禮的引路人；人妻伊麗莎白讓他懂得冒險和奇蹟的意義；被電擊了7次仍生還的老人提醒他活著本身就是幸運；女主黛西與本傑明年幼時相識，一直書信往來不斷，在最終重逢並相愛後始終不離不棄，嬰兒本傑明在白髮黛西的臂彎里老去的情景更是整部電影的經典場面。
小說與電影存在體裁上的展現差異，如果照搬菲茨傑拉德小說的敘事切口，電影的走向很容易淪為獵奇冷靜的紀錄片。相反，把故事基調轉化成溫暖與積極，則能以第三者倒敘（如由女兒在黛西病床前讀出巴頓的日記開篇，並通過感知文字，最終與父親跨時空相識相認）、意象反覆（如船長在酒醉時提及自己的紋身是讓其無法扇動翅膀不到10秒就會死去，卻能夠在狂風暴雨中倔強飛行，翼尖的飛行呈∞形態表無窮盡的的蜂鳥，在電影結束時，滿城風雨的醫院窗前再次出現，回應了巴頓奇蹟而勇敢的一生）、明暗雙線並行（如電影的明線是本傑明由白髮蒼蒼到嬰兒模樣的逆生長，暗線則是本傑明的心態，由在不平凡的人生中苦苦掙扎轉變為以平常心態面對不平凡的人生）等等多種電影常見的表意手段作深刻主題的助推力。在這點上，《本傑明·巴頓奇事》的電影改編是合理而聰明的。
章顏說得好，“優秀的文藝片應迴歸到意義的深度，同時也應避免將電影變成文學讀物的簡單並置，它更應該成為珍寶的儲存室，等待有心的觀眾去找尋。”
二、 關注電影與文學的體裁差異，深加工式改編原著情節
小說類文學作品由鉛字觸發私人化的頭腦想象，電影則壓減了觀眾想象的空間，轉以直觀地衝擊視聽和傳遞信息。那麼，在電影改編原著文學，尤其是碰及《本傑明·巴頓奇事》這類的短篇小說時，應當對人物及故事情節進行深度挖掘、取捨、重建等等加工。
當然，在這個非復刻真動刀的二次創作中，引發內容秩序的變形是很正常的。《傳統與個人才能：艾略特文集·論文》就曾明確指出，“現存的傑作自身就構成一個理想的秩序，而新的藝術作品引入其中時修正了這個秩序。現存的秩序在新作品來臨前是完整的，為了在新事物加入之後繼續保持其完整性，整個現存的秩序就必須改變，哪怕是微小的變化，都要重新調整每件藝術作品整體之間的關係、比例和價值。”
具體我們可以看在《本傑明·巴頓奇事》的小說中，菲茨傑拉德寫盡了讀者能夠想象到的年齡與外貌、心智與身體狀況不符時的所有不便 ，諸如其他孩子出生幾小時穿嬰兒裝，本傑明卻要拄柺杖戴老花眼鏡、穿成人大小的衣服；其他孩子不亦樂乎地學著剪紙手工玩著粉色鴨子時，本傑明對此感到無聊而偏好《大英百科全書》及與年老者談話；大三後同齡人身材高大學業優異，本傑明卻是少年體型且難以理解本級課程，無法跟上授課進度；收到陸軍准將軍銜任命，前去報到時卻被看作孩童的調皮搗蛋，不僅被上校遣返，還哭鬧著被自家兒子領回家；等等這些客觀描述的敘事方向對於短篇小說是新鮮而生動的，能留給讀者回味的部分卻很少。而這部同名電影很聰明地調整了原著的客觀描述部分，轉變成了對角色主觀意志的展開演繹。
於是我們會看到在《本傑明·巴頓奇事》電影中，本傑明遭遇的不便大大弱化了。相反，詳增了本傑明在眾人的鼓勵下從輪椅中站起來學會行走，摔倒在地後又獨立爬起並重新站立；在朋友的陪伴下第一次離開養老院探索新奇又第一次獨自步行回家；從教學鋼琴的老奶奶口中第一次瞭解生死，又在出航看海見識到更廣闊的人事，經歷激烈槍戰且死裡逃生後看破生死；與黛西從愛意漸長但不敢回應、主動靠近卻遺憾錯過、重逢後沉淪深愛、育兒後別離出走、再遇時物是人非老幼相偎，雖三波三折有情人終成眷屬，等等這些情節
不再是單純重塑小說內容的獵奇性，而是著重從角色和故事本身出發，或挖掘或創建或昇華能傳遞給觀眾的正能量情節。
劇作家彼得·布魯克斯說，“情節是敘事的設計和意圖，我們設計引領觀眾至意義的方向。”這種“意義的方向”就是電影改編的主攻方向。一部優秀的電影應該是一門思考的藝術，能讓觀眾從中看到編劇、導演對原著文學的理解與態度。從這一點上看，《本傑明·巴頓奇事》獲第80屆美國國家評論協會獎最佳改編劇本確實實至名歸。
三、發散電影改編思維，拓展原著文學的主題指涉
電影與文學作品實屬平行地位的藝術。因此不存在創作有先後或涉及模板改編，而使電影落居原著小說的下位且要全方位遵循原著的問題。事實上，製片團隊對小說進行改編時，對小說或邊緣或空缺的主題進行發散改編的不在少數。《本傑明·巴頓奇事》的電影改編就屬於這一情況。
閱覽《本傑明·巴頓奇事》，可以得知這是一個關於時間的寓言。
但小說對此的處理是談論人生的虛實。在菲茨傑拉德筆下，本傑明以嬰兒之身沉沉老去，連同他眼前的嬰兒床、頭上晃動的吊墜玩具以及鼻子尖的牛奶香味都一起陷入黑暗，像是從未存在。這樣的結局讓人唏噓：無論本傑明的一生多麼波譎雲詭，終究被遺忘在時間裡，那是一種裹挾萬事萬物的殘酷。
而電影關於時間的探討則豐富得多：
有關於時間偶然性的宿命論，如論述黛西之所以會出車禍的大段假設式旁白，若多米諾骨牌的任一人和事沒有被拖延、耽擱或自發性增減自己原本的行程安排，黛西就不會車禍至右腿摔斷；
有關於人在有限時間裡的積極延伸 ，如本傑明由於逆時的生命和正常成長的黛西，只有在各自30多歲時才能短暫實現相貌和心智的相配，於是他們用盡了全力去愛去珍惜去體會；
有關於時間對認知和態度的轉變，如本傑明起初對相認親生父親有顧慮與掙扎，到最後卻也承認父親的身份並選擇了原諒；
有關於時間廢逝後的意識立場，如本傑明在寫給女兒卡洛琳的明信片上，告訴她夢想與時限無關，任何時候任何狀態下都可以選擇當下啟程，鼓勵她當生活與想象不一致時，也要有勇氣重頭再來，等等。
劇作家羅伯特·麥基曾指出，“電影改編的第一條原則是小說越純，電影就越差。企圖改編純粹的文學作品之所以失敗，原因在美學上的不可能性。意象是先於語言的，那些埋藏在小說大師們華美文筆之下的衝突根本就不可能用電影手法得到同等的甚或大約的表現。”這大概就是《本傑明·巴頓奇事》在電影改編中，把原著小說的主題做如此繁雜擴展的原因。
唯有豐富文學作品的主題，才能從電影功能上給予視覺表達以更多的選項，價值形態的傳輸也才有更強的張力。
文學與電影原本各自有一套獨立的審美邏輯。當這種獨立被打破，如選擇用電影的展現形式對原著進行改編時，思考如何解決分歧融合差異就變得必不可少。當然，要尋求文學作品，尤其是經典作品與電影改編的內容特色、藝術成績、輿論影響力三者之間的平衡點，源自原著而異於原著是相對常見且穩妥的創作方式。
但異於原著不必然高於原著，想做出成功的改編作品，要看能否在忠實原著的意念基礎上，生髮出觸及人心的感動，即觀眾的感受是先於創作手段的。
《文學與電影改編研究》一書就對此犀利指出，
“電影改編在將虛構或帶有虛構成分的文學作品轉變成視覺藝術的過程中，現實的原則會統統失去效果，傳奇或想象的原則會支配故事的發展，故事會變得越來越不真實。但事實上，這一不斷脫離現實的過程會在最後以一種最為直接的方式影響到現實生活中的每一個人，包括他的思想和生活中的一切。我們討論改編的成功與否，不是用‘忠實性’作為評判標準，相反是關注‘傳遞創造的能量’”。
《本傑明·巴頓奇事》的電影改編就傳遞了這樣的能量，那是一種在不得已間逐漸豁達、在不平凡中尋求平和的感動與共鳴。
