隨著數字化圖像技術的不斷髮展，其製作成本不斷下降，可以預見，在短期內，數字圖像藝術很快就會變成一種新的普及性的大眾文化。想當年，韓籍藝術家白南準用電視機堆成的牆曾令人驚歎不已。曾幾何時，這一絕招只不過是中國各大城市家電商場中一個司空見慣的促銷手段而已。
▲《屏幕速寫》1982-1984年，鋼筆
這是對著電視屏幕所畫的速寫。據託曼斯講，這種作法來源於自己對電影的理解。他試圖從不同的角度和不同的大小來表現一個人物。這樣可以使每個畫面具有不同的意義。
數字圖像技術易掌握、投入小、見效快、影響大。今後，數字圖像藝術在視覺藝術中的霸主地位已不容置疑。
面對鋪天蓋地而來的數字圖像藝術和各種現代，後現代藝術，傳統的具象架上繪畫似乎已奄奄一息，只有招架之力，而無還手之功。但是，即使在現代和後現代藝術極為活躍的西方國家，仍有許多藝術家不為所動，潛心於具象架上繪畫，並取得了相當的成就。他們為具象架上繪畫開拓了新的發展和生存空間，贏得了社會的尊重。
近年來，在這些藝術家中比較有代表性的人物有英國的道格，德國的金伯格、伊門道夫，奧地利的赫曼，荷蘭的羅伯特、達瑪斯，美國的克利、歐文斯，比利時的託曼斯等人。
▲《臥室》1985年，布面油畫，37×45cm
這是託曼斯早期的作品。如他所講，他習慣為這類作品預先設定一個框架，將所要表現的內容框起來。我們仔細觀察，可以發現畫面上有一個二維，兩個三維的空間重疊。但這三個空間共用一個視角。從這一點來講，這幅作品應屬狹義的現代主義範疇。這或許表明他在早期創作中也曾遊離於各種完全對立的藝術觀念之中。
本文將簡要地介紹上述當代西方具象架上繪畫名家之一，比利時的盧克·託曼斯（Luc Tuymuns）。
據託曼斯講，他在1982年很偶然地得到了一臺超8mm的電影攝影機，這是一種現在已被數字攝像技術所淘汰的家用超小型電影攝影機。他當時很難想到，正是這臺家用的小玩意兒，改變了他的一生。
最初完全是出於好玩，他拍攝了許多日常生活片段。後來也拍攝過一些使他激動的題材。拍這些電影所用的都是相對對廉價的黑白膠片。他在積累了大量的素材之後，漸漸發現了動態和靜態圖像藝術在藝術表現上的許多特點。為此，他開始向專業的電影攝影師學習，並閱覽了不少有關電影藝術的著作。
他對前蘇聯傑出的電影導演愛森斯坦十分欽佩，專門拜讀過艾森斯坦編寫的有關蒙太奇理論的教材。他認為愛森斯坦在電影中大量運用了源自繪畫的理念，但這些理念並不與傳統的架上繪畫完全相同。例如在電影中，為了表現一個人物，可以用一些特寫鏡頭將人物分割成不同的局部，再用蒙太奇將其連接起來，這樣可以使每個局部都具有不同的意義。
託曼斯利用學到的電影藝術理論和技巧，將自己積累的大量素材進行了剪輯、整理。他感到這種後期的剪輯以及由此產生的蒙太奇效果比前期拍攝更為重要。
在這一時期，他還未想到將圖像藝術語言與架上繪畫相結合的問題。而與此同時，他的繪畫理念又遇到了新的困惑。
據託曼斯講，他的思想一直比較封閉。在繪畫藝術理念上很少受他人的影響。但西班牙古典主義大師艾爾·格萊柯卻是個例外。他早在16歲時就注意到了艾爾·格萊柯的畫。起初只是覺得有些怪異，看不太懂。後來，當他有機會看到了大師的原作，這些作品才深深打動了他。
他認為艾爾·格萊柯的作品構思十分嚴謹，作品的精神衝擊力很強。在畫面背後蘊藏著豐富的思想內涵。同時，大師在畫面的明暗和色調的處理上都十分出色。通過艾爾·格萊柯的作品，他體會到經典的藝術作品要包括三個過程，既顯現、思考和消失。這是一個向內收斂的過程。更重要的是艾爾·格萊柯的畫具有一種破壞性，大師用簡潔的手法去掉了中間的表現過程，以至使人們記不清這些畫作的整體面貌。他對這一點感受很深，並認為這才是真正的繪畫作品。
▲《耶穌》1998年，布面油畫，122.5×58cm
雖然畫面上的耶穌與西方傳統宗教文化中的耶穌形象相差甚遠。但畫面中傳遞出一種莊嚴肅穆的超宗教的宗教氣氛。正如託曼斯所說的：“好的繪畫作品應該具有在寧靜中使人震撼的感覺”。
盧蒙巴是原比屬de剛果獨立後第一任國家元首，是非洲獨立運動的領袖人物之一。他40多年前，在就任後不久，被帝國主義支持的叛軍所殺害。他的死在世界引起了震驚，他因此而成了為非洲獨立解放而犧牲的英雄。
託曼斯在表現盧蒙巴時，並沒有刻意去塑造一個傳奇的英雄。而是將他表現成一個被舊報紙所淹沒的舊新聞照片上的人物。他解釋說：“我的畫誕生於孤獨與封閉之中。我更為理性地用客觀、平靜、冷漠、中立的態度去表現現實”。
在繪畫創造中，這種超然的態度並不新奇。在早期印象主義的時代，大師馬奈就以這種態度畫出了《槍斃馬克西米連》。這幅畫在中國曾被扣上“反現實主義”的大帽子。
由於受到艾爾·格萊柯的影響，託曼斯曾一度認為自己原來所遵循的具象繪畫理念已毫無可取之處，再按這個方向發展下去已沒有什麼意義。在他心中產生了危機感和恐懼感。他甚至一度失去了信心，有幾乎兩年的時間沒有動筆。這也正是他開始痴迷電影藝術的那一段時間。
在這種危機感和恐懼感的壓力之下，託曼斯逐漸從電影藝術中得到啟發。他感到電影與繪畫在創作上有一個最基本的相似之處。這就是二者必須都經歷一個構思、想象，並進一步加以再現的過程。此後，他開始嘗試運用包括電影、電視、攝影等圖像藝術的理念和手法來進行架上繪畫的創作。
▲《身體》1990年，布面油畫，49×35cm
畫面上人的身體似是而非。仔細看，其實畫面形象是個去掉了外衣的玩偶的身體。這大概是與託曼斯討厭美國式的直觀印象的人體形象有關。他覺得這種形象粗俗野蠻。所以他採用了若隱若現的比喻手法，把人的肉體淡化成一種概念。同時，他在畫上運用了一些獨特的技法，顯示出他在繪畫中的筆墨功底。
託曼斯表示這幅畫的靈感源於電影。他的意圖是將自然景觀和人臉合成為一個畫面，主題是一雙眼睛。畫面模擬電影淡化鏡頭的處理手法，給人以淡入淡出的流動感覺。他認為這樣做“很浪漫”。
他認為，在當代，圖像藝術很重要，圖像藝術在社會上發揮著日益巨大的影響。每個人一生所能直接看到的東西相當有限。絕大多數東西是通過各種圖像傳播的途徑看到的。在今天，畫家無須直接看到對象，完全依靠各種圖像就可以進行構思和創作。
他認為圖像與繪畫的根本區別在於當人們看了一個電影之後，可以在頭腦中將其歸納為一個有代表性的印象，而繪畫卻完全相反，一幅好的繪畫作品使人們難於在頭腦中產生一個有代表性的印象。
所以，託曼斯在繪畫創作之前必須在頭腦中預設一個形象，這個形象必須十分具體，以至自己可以將其明確地記憶下來，看來，這與中國古人“胸有成竹”的說法完全是殊途同歸。
這是本文中提到的託曼斯在學生時代曾經獲獎的作品。從畫面上可以看出,自畫像的光造型完全是攝影的手法。自畫像給人以狂燥的感覺。正如他所講的那樣,他們作品要表現一種“不斷的恐懼，永遠的不安”。
這幅畫看起來是醫生為病人作理療的情景。創作題材顯然是源於攝影。對於這幅畫，託曼斯曾說過：“我習慣畫那種假面的人物，看不清臉，有時甚至沒有頭部，我不想表明其真實身份。”
在藝術創作理念上，託曼斯明確地表示，自己既反對一味地追隨傳統，也反對在比利時現代美術與後現代主義和荒誕主義藝術之間，必須劃上等號。他認為從佛蘭德斯畫派開始，寫實的風格在比利時就具有重要的影響，如凡·艾克等畫家。所以，具象的風格應是比利時傳統的民族風格。
至此，我們可以將託曼斯的繪畫藝術創作總結出以下的一些基本特點：
首先，他的作品基本上屬於傳統的架上繪畫。其創新之處在於，他在自己的創作中大量運用了圖像藝術的語言。他雖然一再聲稱自己的藝術觀念比較封閉，從不理會新潮藝術流派的時髦。但實際上他在具象架上繪畫的領域中一直在不斷地進行探索和創新。
自從後現代主義思潮興起之後，在很長的時間內，似乎只有用抽象的手法才能表現人的潛意識或下意識，才能將架上繪畫徹底從傳統中解脫出來，以尋求新的表現內容和表現形式。以尋求更大的精神自由。但是像託曼斯這一類當代具象架上繪畫名家卻反其道而行之，並以自己的作品表明，用具象的表現手法，同樣可以深入挖掘出人類精神深處更為豐富的思想情感。而且，他們往往不是要向觀眾灌輸什麼超前的思想意識，而是用作品來誘發觀眾的潛意識或下意識。使觀眾得到出自內心的自由的情感渲洩。
託曼斯的作品一般都十分清雅，深邃，保持著歐洲式的貴族風格，這與以美國為代表的那些表現瘋狂、荒誕、怪異、變態的極端的現代美術作品截然不同。
他的創作題材十分廣泛，從重大的世界歷史事件，歷史人物，宗教人物，到日常生活中各種無意義，無意識的片斷。更有細微到表現人體的局部，壁紙的花紋等等。總之，畫面上的任何題材都是觀眾日常生活中見到過，甚至反覆見到過的東西。正因為如此，這些在畫面上所表現的東西早已深入到觀眾的潛意識中，使觀眾在看到這些作品時會在情感中產生共鳴。
實際上，託曼斯從來沒有想通過作品來向觀眾傳遞什麼深刻的哲理，或者故弄玄虛。他只想用自己如同攝影鏡頭一樣的眼睛來理解和表現客觀世界。正如他所說的那樣“存在於畫面的形式本身和其所代表的意念之間微小的空間，是我繪畫創作的來源”。
其次，從畫面形式上來看。託曼斯的作品基本上是一種減法。是素描關係、色彩關係和細節不斷減弱和減少的過程。在具象的前提下，能減掉的細節儘量減掉，能減弱的色調儘量減弱。這與傳統具象架上繪畫不斷深入，不斷增加的理念完全不同。這種減法的表現形式，經過他多年的創作實踐，已經令人信服地成為一種新的具象繪畫藝術表現語言體系。這個語言體系很極端也很成熟，帶有強烈的個人風格。
這種減法的藝術風格，有賴於他自己獨創的一套表現技巧。他從具象繪畫的傳統中提煉出了許多更為本質的東西。大膽地捨棄了很多傳統具象繪畫中習慣的技法，如按結構走筆觸等作法。使他的畫面在直覺的視覺感受中給人以陌生感、新鮮感。使人猶如進入夢境陷入回憶。無論是淺色調的畫面還是深色調畫面，都在極弱的素描關係中尋求一種平衡，給人以高雅式的美感。
託曼斯的作品告訴我們，架上繪畫最基本的形式和最後的細節就是由長和寬所形成的二維空間。所謂細節的表現，並不一定要靠古典式的堆砌。合理的減化並不一定會導致失掉必要的細節。
近年來，西方當代具象名家對我國美術界產生了不小的影響，特別是在美術院校之中。具象架上繪畫是我們的傳統，也是我們的優勢。但是具象架上繪畫是否不允許突破古典主義或學院派的傳統，是否不可能超越狹義現代主義的理念，是否必然與後現代主義水火不容，是否不能與圖像藝術相結合這一類問題一直困擾著我們。我們與其在這些問題上爭論不休，倒不如潛心研究一下這些當代具象架上繪畫名家的作品。或許可以得到更多的啟發。
注：本文章版權歸瀚墨雲橋所有，未經允許，不得轉載！
