雷納·韋勒克是著名的文學批評家，比較文學家，是歐美新批評的重要人物。其與沃倫合著的《文學理論》是研究文學理論的重要著作，臺譯本又稱《文學論》。本文旨在將其《文學理論·文學的外部研究》一章中英臺三個譯本加以對比（括號內的即為臺版翻譯），將其中關於文學外部研究的核心思想加以梳理，並由此對詩哲之爭以及文學的內部研究加以思考。
一、文學的外部聯繫（韋勒克思想梳理）
外在的研究雖然可以根據產生文學作品的社會背景和它的前身去解釋文學，可是在大多數的情況下，這樣的研究就成了因果式研究，只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品，終至於把它完全歸結於它的起因，即起因謬說。適當認識這些條件有助於理解文學作品，這種研究法在作品釋義上的價值是無可置疑的。但是起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述 分析和評價等問題。起因和結果不能同日而語，那些外在原因所產生的具體結果，即文學藝術作品，往往是無法預料的。那些提倡從外在因素研究文學的人士，在研究時都以不同程度的僵硬態度應用了決定式的起因解釋法。
(一)文學與傳記
一部文學作品的最明顯的起因，就是它的創造者即作者。從作者的個性和生平方面解釋作品，是一種最古老和最有基礎（最完備）best-established的文學研究方法。
研究傳記在某種程度上具有合理性。首先，傳記解釋和闡明瞭詩歌的創作過程，與文學研究（文學學問）literary scholarship 直接相關。其次，傳記的內在價值（傳記本身的興趣）the intrinsic interest of biography，把注意中心轉移到人的個性方面去。我們可以通過研究天才的道德，他的智慧和感情的發展過程，挖掘作品中具有內在價值的東西。再者，把傳記看作一門科學或一門未來科學的材料，即藝術創作的心理學的材料，為研究詩人的心理和詩的創作過程提供了材料。
那麼，傳記家以詩人的作品為根據來撰寫傳記，這裡有多大程度的可靠性？
韋勒克對此是持反對意見的。他認為作家的生活和作品的關係不是一種簡單的因果關係。儘管這種方式為浪漫主義詩人歡迎。
對大多數早期文學說來，我們還沒有個人的文獻可供傳記家參考，只有公共的文獻。（我們沒有私人文件以供傳記作者取材，我們只有一些公關的文書。）for most early literature we have no private document on which a biographer can draw.以莎士比亞為例：我們只能粗略地追溯莎士比亞的活動，並知道他的一些經濟情況，除了少數真偽不明的莎士比亞軼事記載以外，我們沒有弄到他的書信。只有瑣碎的生平事實，或者盲目地從劇作和十四行體詩中搜尋材料。我們不能根據虛構的敘述作出有效的推論。同時，莎士比亞也不能為他劇中人物的生活態度負責，作家不能成為他筆下英雄人物的思想、感情、 觀點、美德和罪惡的代理人
此外，無論是主觀詩人還是客觀詩人，其自傳性的個人敘述與同一母題在文學作品中的運用，兩者之間存在的差別，是不應該也不可能抹殺掉的。那種認為藝術純粹是自我表現是個人感情和經驗的再現的觀點，顯然是錯誤的。
藝術作品絕不僅僅是作家生活的摹本。傳記式文學研究法忘記了，一部文學作品不只是經驗的表現（經驗的具體化），a mere copy of life 而且總是一系列這類作品中最新的一部；無論是一齣戲劇，一部小說或者一首詩，其決定因素不是別的，而是文學的傳統和慣例。
傳記式文學研究法實際上妨礙了對文學創作過程的正確理解，它打破了文學傳記的連貫性而代之以隔離的作家個人的生活經歷。傳記式文學無視很簡單的心理學方面的事實。與其說它體現了一個作家的實際生活，不如說它體現了作家的夢或者，藝術作品隱藏著作家真實面目的面具或反自我。它是一副生活的圖畫，而畫中的生活正是作家所要逃避開的。藝術家借其藝術去體驗的生活，人們實際的生活經驗有所不同：實際生活經驗在作家心目中究竟是什麼樣子，取決於它們在文學上的可取程度，由於受到藝術傳統和先驗觀念（先入之見）preconception的左右，它們都發生了局部的變形。
因此，要將傳記解釋法應用到任何一個藝術作品上，都必須對每一個別的情況作細心的審查和研究，因為藝術作品不是供寫傳記用的文獻(資料)document。文學傳記的成果對理解作品本身沒有多大的關係和重要性， 傳記不具有特殊的文學批評價值。任何傳記上的材料都不可能改變和影響文學批評中對作品的評價。
（二）文學與心理學
文學心理學指的是從心理學的角度,把作家當作一種類型或個體來研究，是創作過程的研究.，對文學作品中所表現的心理學類型和法則的研究，以及文學對讀者影響的研究。
弗洛伊德將作家視為神經病患者,他認為詩人是一個社會所認可的白日夢者,不必去改變自己耽於幻想的性格，而是要持續不斷地幻想下去，並公開地發表自己的幻想。但弗洛伊德沒有認識到創作本身就是外部世界的一種工作方式,;沒有認識到白日夢僅是滿足於夢想寫出他的夢,而實際寫作的人則是從事於客觀化地調節社會的活動。艾略特從一個更大的維度對此加以闡釋。艾略特主張一種兼收幷蓄的觀點，他認為詩人摘要記述了保留了其民族歷史的完整層次（諸層面），在邁向未來時，作家會繼續在精神上與自己的童年以及民族的童年保持聯繫。前邏輯的心態（先於邏輯的心理狀態）存在於文明人之中，但只有詩人，或通過詩人可以達到。艾略特受榮格的影響，提出集體潛意識。
然而，創作的過程應該包括一部文學作品從潛意識的起因，以至最後修改的全過程，有些作家尚且把修改視為整個創作過程中最富於創造性的階段。一個詩人的心理結構和一首詩的構思，印象和表現是有所差別的。克羅齊把印象和表現都貶為審美的直覺，沒能贏得作家和批評家的贊同。
靈感和作家心理儘管對文學創作至關重要，但成稿並不完全由這個外部因素決定。海明威認為，打字機把作家送印刷廠之前的句子錘鍊了一遍，使修改很難成為寫作過程中不可缺少的一部分。詹姆斯雖在腦海中事先有了小說的結構，但是小說的具體文字則是在筆錄時臨時想出來的，我們在詹姆斯的例子中至少能看得出口授筆錄和他後期的文體之間的某些因果關係，就那種文體本身複雜的流暢形式而言，實是口語化的，甚至是對話式的。任何對創作過程的現代研究方法，主要都是關注於潛意識活動和意識活動所起的相對的作用。但在愛倫坡那裡，潛意識和意識之間的差別驚人地分明，潛意識提供了排遣不去的澹妄、苦難和死亡的主題，而意識則將之發展成文學。小說家筆下的人物越是為數眾多和各具性格，小說家自己的個性就越不鮮明。莎士比亞的個性就消失在他的劇本之中。
心理學是否可以用來解釋和評價文學作品本身？作家能否成功地把心理學體現在他的人物和人物的關係之中？作家對心理學的知識和理論僅作一般性陳述是不夠的，這些陳述可以是作品的題材或內容。假如我們考察一下那些意識流小說，我們很快就會發現在這些小說中，並不是把主觀的實際內心變化過程真實地重現出來，而這種意識流不過是把意向加以戲劇化的一種表現方式。但這種表現方式似乎不能說是科學性的或甚至是寫實性的（真實的）。
假使一個作家成功地使他的人物的行為帶有心理學的真理（真實），那麼這些真理是否具有藝術上的價值？其實，就像作品要有一種社會寫實作用一樣，心理學上的真理是一種缺乏普遍有效性（正確性）的自然主義準則（自然標準）。在某些情況，作家在心理學方面的識見提高了作品的藝術價值，是肯定的，確證了作品的複雜性和連貫性所具有的藝術價值。但這種識見可以通過別的途徑來獲得，不一定靠心理學的理論知識。心理學本身沒有藝術上的價值。
因此，對一些自覺的藝術家來說，心理學可能加深他們對現實的感受（心理學可以精練他們的真實感），使他們的觀察能力更加敏銳，或讓他們得到一種未曾發現的寫作方式（或者把他們歸入至今尚未發現的類型），但是心理學本身只不過是藝術創作活動的一種準備，而從作品本身來說，只有當心理學上的真理增強了作品的連貫性和複雜性時，它才有一種藝術上的價值，如果它本身就是藝術的話，它才有藝術的價值。
（三）文學與社會
文學與社會緊密相連。文學是一種社會性的實踐（社會的建構social institution），以語言這一社會創造物作為自己的媒介（手段）。文學再現生活（文學模仿生活literature imitates life），生活廣義上是一種社會現實，甚至自然世界和個人的內在世界或主觀世界，都是文學模仿的對象。詩人具有特殊的社會地位，收到某種程度的社會公認和獎賞，向讀者講話。
過往關於文學與社會的探討顯得較為狹隘和表面。一般都是文學與一定社會狀況的分析，與經濟、社會和政治制度之間的關聯。文學不是社會進程的一種簡單的反映，而是全部歷史的精華、節略和概要。把評價性的批評問題推遲到我們解決了文學與社會關係之後才是上策。
文學和社會之間的關係是什麼？
社會學涉及文學生產的經濟基礎、作家的社會出身、地位及其社會意識的整個問題。文學脫離不了作家的社會學、作品本身的社會內容和文學對社會的影響。每個作家都是社會的一員，可以被當作社會的存在。社會學是傳記主要的資料來源，對作家的研究可以擴大到他生活過的整個社會環境。
同時，作家依賴社會大眾（讀者）大眾化口頭文學，吟唱者和說書人的作用，他們的地位幾乎完全視民眾是否喜聞樂見而定，例如古希臘的民間歌者和行吟詩人。隨後的歷史裡，文人逐漸脫離貴族或出身並不高貴的保護人的贊助，轉而由那些形同讀者大眾代理人的出版商提供支持。貴族式的豢養制度在當時並不普遍，教會和劇場支持了特殊類型的文學。19世紀的讀者嚴格說來不該籠統稱為大眾，應為各類大眾或集合的大眾。在更早期的社會里，在民謠盛行的區域，作家對聽眾讀者的依賴程度甚至更大。我們可以研究類似沙龍的茶座，咖啡室，俱樂部等。批評家成了重要的中間人，一批鑑賞家，藏書家和收藏家也會支持某些類型的文學，而文學界人士的交往本身，就有助於形成作家或未來作家的讀者大眾。
從文學作品本身來說，文學是社會文獻，是社會現實的寫照，社會畫面是可以從文學中抽象出來。
儘管文學和社會學密切相關，但大部分優勢都是從社會功用角度出發。文學是社會文獻，是產生社會史學的大綱。如果只是將其作為生活的一面鏡子，生活的一種翻版，一種社會文獻，這類研究就沒有什麼價值了。很多學者試圖文學的社會起因作比較具體的研究。實際上，只有在社會對文學形式的決定性影響能夠明確地顯示出來之後，才談得上社會態度是否能變為藝術作品的組成要素和藝術價值的一種。有人會說，社會真理如果不能成為那樣一種藝術價值，至少也能確證作品具有複雜性和連貫性這樣一類的藝術價值。但這卻不能一概而論。我們有些名著與社會有效部分的問題關係很小甚至沒有關係。
此外，關於作家，收集作家社會出身的材料是非常容易的，但要解決它們卻很困難。作家的社會出身是否決定了他的社會意識和社會立場？雪萊等人都是背叛所屬階級的例子。作家往往會驅使自己去為別的階級效勞。且一個作家的社會立場、態度意識不但可以從著作中也可以從文學作品以外傳記性文獻中加以研究。我們絕不可把作家的聲明決定與活動同作品的實際含義相混淆。在作家的理論和實踐之間，信仰和創造力之間可能有著很大的差異。（這樣的結論實際上常被他們作品所表現的一般信念和超越類別，階級以及一個時代的精神所否定。）作家的社會出身立場（忠誠）和意識等這些問題，如果我們加以系統的研究，將導致作家類型或某一特殊時空的作家類型的社會學，而非對文學作品的分析。
因此，社會性文學只是文學的一種，不是主要的一種。除非有人認為文學基本上是對生活的如實模仿。但是文學並不能代替社會學或政治學。文學有它自己存在理由和目的。
（四）文學與思想
通常人們把文學看作是一種哲學的形式，一種包裹在形式中的思想，通過對文學的分析獲得中心思想。而另一種觀點則完全否定文學和哲學的任何關係。艾略特說：“莎士比亞和但丁都沒有進行過真正的思考。”我們不能把藝術品貶低稱為一種教條的陳述，或者，把藝術品分割肢解，斷章取義，這對理解其內在統一性是一種災難。
如何看待文學與思想之間的關係？首先，我們要肯定文學與思想的關係。文學可以看作思想史和哲學史的一種紀錄，因為文學史與人類的理智史是平行的（文學的歷史和知識的歷史並行不悖，前者反映後者），並反映了理智史，不論是清晰的陳述還是間接的暗喻（隱約的暗示），都往往表明了一個詩人忠於某種哲學，或對某種哲學有直接的知識，至少說明他了解該哲學的一般觀點。英國文學是反映了哲學史的。伊麗莎白時代詩歌充溢了文藝復興的柏拉圖主義。彌爾頓本人對神學和宇宙起源學頗有研究（米爾頓自己推演出一套高度個人的神學和宇宙論）。德萊登也寫了哲理詩。在其他民族的文學中，對於此類問題的研究可能更豐富。象徵主義運動時期，在俄國興起了一個玄學派批評家（形而上學批評家）的流派。他們從自己獨特的哲學立場出發來解釋文學。因此作家有非常高的自我意識，甚至在極個別的情況下，他們本身就是思辨哲學家，他們寫的詩可以稱作哲理詩。
“難道一首詩中的思想愈多，這首詩就愈好嗎？難道可以根據詩歌所吸收的哲學價值的大小來判斷它的優劣嗎？或者可以根據它在自己所吸收的哲學中表達的觀點的深度來判斷它的價值嗎？難道可以根據哲學創見的標準，或者根據它調整傳統思想的程度去判斷詩歌嗎？”
對此我們是持否定態度的。詩與哲學分離的狀況沒有比在但丁的作品中更明顯了。歷史上也確曾有過哲學與詩之間真正合作的情形，但這種合作只有在既是詩人又思想家的人那裡才可以找到。
“這種哲學標準也不是文學批評的準則。所有這一切評判的標準無疑都是誤解造成的（都是唯知主義的誤解），都是由於混淆了哲學與藝術的功能，誤解了思想進入文學的真正方式造成的。在德國出現的某些方法中陳述了反對把哲學方法過分理智化的意見。溫格爾提出文學不是把哲學知識轉換一下形式塞進意象和詩行（音韻）中，而是要表達一種對生活的一般態度。詩人通常非系統地回答的問題也是哲學的問題，但詩的回答方式隨時代與環境的不同而不同。詩和哲學之間的平行論會招來更多疑問。施勒格爾和諾伐里斯這些歸屬難於劃定的作家，他們的作品既無重大意義，又沒有較高的藝術水平。”
哲學與文學間的緊密關係常常是不可信的，強調其關係緊密的論點往往被誇大了，因為這些論點是建立在對文學思想，宗旨以及綱領的研究上，這些必然是從現存的美學公式借來的思想，宗旨和綱領只能和藝術家的實踐維持一種遙遠的關係。兩者之間是有聯繫的，這些聯繫由於一個時代的共同社會背景給予它們的共同影響而得到了加強。然而，即使認為它們有共同社會背景的說法也是不牢靠的，哲學往往是由一個特殊的社會階層培育倡導的，這個階層在社會聯繫與出身方面可能與詩歌的作者很不相同。哲學比起文學來與教會和學院有更多的一致性。象人類所有的其它活動一樣，哲學有其自己的歷史，自己的辯證法，在我們看來，它的分支運動和文學運動的關係並不象精神史的許多實踐家們認為得那樣緊密。
文學研究者不必去思索象歷史的哲學和文明最終成為一體之類的大問題，而應該把注意力轉向尚未解決或尚未展開充分討論的具體問題：思想在實際上是怎樣進入文學的。顯然，只要這些思想還僅僅是一些原始的素材和資料，就算不上文學作品中的思想問題，只有當這些思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的基本要素，只有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象徵甚至是神話時，才會出現文學作品中的思想問題。
再者，擁有哲學內容的藝術就可以算是卓越的藝術品嗎？它們如社會學心理學的真理一樣沒有任何藝術價值，但是進一步證實了集中重要的藝術價值，即作品的複雜性和連貫性。文學史上有時也會出現罕見的情形，即思想放出了光彩，人物和場景不僅代表了思想而且真正體現了思想，在這種情形下，哲學與藝術確實在某些方面取得了一致性，形象變成了概念，概念變成了形象。但克羅齊在探討《浮士德》時也說，當詩歌在這種意義上顯得卓越時，也就是說比詩本身更卓越時，它就失掉了成為詩的資格（它超越了自己，已經失去了詩的地位），反倒應該把它看成低劣的東西，也就是缺少詩的東西。
哲理詩無論怎樣完整也只能算詩的一種，除非人們堅持這樣一種理論，即詩是啟示性的，在本質上是神秘的（意想不到的神秘的理論），否則，哲理詩在文學中的地位就不見得是舉足輕重的。詩不是哲學的替代品，它有它自己的評判標準和宗旨。哲理詩象其他詩一樣，不是由它的材料的價值來評判，而是由它的完整程度與藝術水平的高低來評判的（the value of the material but by its degree of integration and artistic intensity）。
詩哲之爭：誰是真理的傳達者
哲學和文學是西方歷史上的兩種認知方式。由於西方哲學的理性傳統，自柏拉圖起，哲學家們就將哲學作為真理的傳達者，認為哲學被稱為真理是確證的，哲學旁證了西方對知識確然性的追求。早在古希臘時起，哲學就領先於其他學科。赫拉克利特和色諾芬對詩人進行猛烈的抨擊。古希臘的柏拉圖將哲學家成為愛智者，其靈魂屬於第一等人，而摹仿者詩人則屬於第六等靈魂。柏拉圖說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是模仿德行，或是模仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，並不曾抓住真理。”柏拉圖從本體論上確立了哲學的真理性。亞里士多德稱：“哲學被稱為真理的知識自屬確當。”其後的黑格爾甚至宣稱：“我們現在已不再把藝術看作體現真實的最高方式。”黑格爾在其美學著作中提出藝術 終結論。黑格爾稱：“浪漫型藝術到了它發展的終點，外在方面和內在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此分割的。由於這種情況，藝術就否定了它自己，就顯示出意識有必要找出比藝術更高的形式去掌握真實。”黑格爾以絕對理念重立了古希臘時期的理性，指出文學必將走向哲學的重大命題。
但縱觀西方詩哲歷史論爭，也有人為文學真理性進行辯護。辯護的視角略微有些偏差但對我們多角度思考詩哲之爭有一定的幫助。亞里士多德以“吾愛吾師，吾更愛真理”為詩辯護，肯定了詩的知識真理性。但亞里士多德預示詩的最終實現形式是向哲學靠攏以達成真理。這無疑是延續了柏拉圖的理性窠臼。繼亞里士多德之後，錫德尼的《為詩辯護》公開與哲學抗衡。維柯強調所謂的“原始思維”，指出早在古希臘時期哲學家為世界提供一個理性本體之前，就已存在著神話與詩。從起源上看，文學和詩早於哲學。浪漫主義詩派亦將詩置於哲學的起始位置。諾瓦利斯稱：“詩歌是一種完全絕對的真實，越是富有詩意的就越是真實的。詩通過與整體的一種奇特的聯繫來高揚每一個個別，如果說哲學通過自己的立法使理念的效能廣被世界，那麼詩是哲學的鑰匙。” 雪萊稱：“自有人類以來就有詩的存在。” 這些文論家們都是從時序上來考察文學與哲學的地位，在為文學正名的進程中起到了一定推波助瀾的作用。
文學的真理性應從文學內部找尋，而非依靠文學的外部聯繫。下文從“言不盡意”這一角度研究文學的真理性，分別從語言觀、主體感知和文學語境三小點來加以說明。
二、文學內部研究
由韋勒克《文學理論·文學的外部研究》延申開對文學的內部研究加以思考，從以下幾個角度切入。
（一）語言觀
文學的“言不盡意”並不是否定文學真理性的依據，相反，其蘊含的生存主義和價值賦義是文學真理的側證。西方哲學一直奉行真理至上的原則，但西方的真理概念在發展過程中有所變動，且在中國哲學中，西方一開始對真理的定義是站不住腳的。維特根斯坦稱：“不可說的應當保持沉默。”胡塞爾“懸擱”理論擱置一切已有判斷。中國文論的“言意之辨”有“道不可言”的意味。在中國哲學體系中，“不可言說”不僅不是非真理，還是形而上學的最高真理。文學便具有不可言說的意味。
海德格爾認為語言言說就是存在現實，自然界萬物都在默默顯示和說話，人對自然的聆聽就是領會，領會就是一種解蔽的過程。這種領會是不可說的，說出來的只是對世界，對物的暫時命名。文學構設了一個世界性語境，正如伊瑟爾所說，文學是對讀者的召喚。英伽登為文學劃分出來的形而上層次不是由哲學概念可以言說的，而是應當留白的，是一種召喚行為。且這種召喚不要求應和任何邏輯真理。馬爾庫塞所稱語言暴力下的“單面人”有類似的意味，語言不應異化為羅蘭巴特口中的法西斯主義人工語言，文學語言應當保持其“原真的詩性”。文學語言的詩性正在於其拋出一個語境卻不對其進行闡釋。德里達認為文學的自主並不是要設立一個封閉的獨立王國，不是為了定界，而是為了拒絕任何封閉和定界，向所有話語開放，這類話語就蘊含在語境之中，向所有主體敞開。
文學語言有寓言的意味，同其他藝術門類不同，是反對定界，向世界敞開的沉默無語和空白格。伽達默爾稱：“比節日的言談形式更為普遍的是節日慶典時的默默無語。我們說的是一種節日慶祝的沉默。”這種沉默的力量比哲學邏輯更令人震撼。“每件藝術品都有某些可說是像屬己的時間那樣使我們承受藝術品的東西。這不僅只適用於那些時間藝術、音樂、舞蹈和語言藝術。” “作曲家用一種模糊的速度符號來標示一個音樂作品的個別樂句，它所指示的是某種極不確定的東西，並非如作曲家的技術性指令那樣的東西。” 在這樣一種聽覺領悟的過程中，人們得到的是藝術的屬己語言。
（二）主體感知
文學是由文學主體以自我感知的方式構成的一個特殊場域。主體的自我感知是文學言不盡意真理性的另一項旁證。
胡塞爾認為在感知領域內，意志是主動地賦予物以意義的。主體感知是意志賦值的一個重要環節。“統覺的主動性使得材料得以包容世界，使意識與世界發生聯繫。”[1]胡塞爾注重意向體驗，認同想象知覺的當下化，反對消化論哲學將事物在意識中溶解的觀點。因而主體與外界物之間便構成了一個感知場，胡塞爾以意向性瓦解了意識與物質的二元對立，而意向性現象的發生是離不開主體感知的。梅洛龐蒂在《知覺現象學》中亦指出感知與行為的關係。世界如何成為我們感知到的世界？主體在認識客觀景象，把握“準存在”時是離不開感知的。
梅洛龐蒂稱：“感覺是一種重新構成，它必須以在我身上的一種預先構成的沉澱為前提，作為有感覺能力的主體，我充滿了我首先對之感到驚訝的自然能力。”[1]感覺不是在完全明晰中構成的，感知具有潛在的重構意味。感覺是意向的，不是純粹自在的存在。
直觀在拉丁文裡的意思是無需感官和推理，心靈直接觸及真理。將直觀看作感性的特徵是西方認識論與理性至上的偏見。康德提出了感性直觀，將本質看作不可知的物自體（康德對文學直觀的貢獻）。謝林和費希特堅持理智直觀，過分強調了理性的地位，落入西方延承下來的理智窠臼。現象學胡塞爾提出的本質直觀無疑為文學的正名提供了有力的理論依據。康德認為知性是純自發性的，自發產生概念和範疇。胡塞爾認為知性活動中的一般性是在直觀中被動地給予的，因此知性不是認識活動的首要能力。胡塞爾早期的直觀理論指出意識不是指向某個事物的個體性，而是著眼於其背後的普遍真理。個體直觀再加上想象就能獲得本質常量。這種本質並非是不可知的。直觀理論還在一定程度上批判了心理主義，認為心理主義將真理消融於意識之中，最終會導致相對論，不是絕對的真理。
主體不可能以上帝視角直觀到事物的本質。本質直觀在文學中轉化為個體直觀感受，即文學文本中主體的感知與心境。這種主體心理反而是文學真理性的佐證。直觀若是停留在哲學文本中，就成了邏輯前設的一部分，成為某位哲學家構築哲學大廈的一個前置概念，不免空洞。當其落實於文學作品時，主體的意志與存在困境便凸顯出來，主體與他者的矛盾交疊也被真實地呈現出來。
（三）文學語境
語境是文學區別於其他門類的特性之一。文學創造了一個世界，文學語境構設了主體的生存境況。薩特以生存語境的設置為文學真理性爭得了一席之地。若是單單侷限於知性世界，必然會如黑格爾評價康德那樣陷入二律悖反。黑格爾認為康德的思維是知性思維，只看到對立，而沒看到正反合的統一。但即使是辯證的姿態也需要落實於實踐和生存境況中。薩特作為20世紀的人在做19世紀的事，其哲學同黑格爾一樣是辯證思維，黑格爾的辯證思維只是對康德的一種精細改造，後世的分析思維也是如此，所有的哲學思維都是現實的產物，若不從馬克思的“實踐”概念加以落實，於生存境況中加以闡釋，哲學就會失去理論效力。胡塞爾所稱的“生活世界”，在一定程度上意在將人們從純粹的邏輯思維拉向面向現實生存處境的“詩性思維”。正是因為這樣一種生存語境，薩特在《存在與虛無》中表達的“意志絕對自由”觀點便站不住腳了。面對決定論問題以及道德問題，現實因素毫無保留地參與進來，偶然性與他人存在成為不得不考慮的質素，理論上的必然性與“自因性”退居其次。
文學中的生存語境相較於哲學概念而言更切合現實。在某種程度上來說，文學是獨立自在的存在。與哲學不同，文學是一個敞開域，留有更多的空白使真理得以自行解蔽，哲學則是由某位哲學家以一定的邏輯概念加以有意識地搭建而成。在文學的生存語境下，偶然性是世間存在的命理。海德格爾認為世界中的此在是由一系列偶然的相遇特徵組成的，世界乃是這種機遇的前提。因此海德格爾更多強調的是“我能”的問題。所有的意義理論都立足於在世的偶然性。存在是個體的偶發事件，這種偶然不可辯解。梅洛龐蒂甚至用“身體場”的概念指出存在是自在地不確定的。在海德格爾看來，真理就是去蔽解蔽的過程，而非邏輯賦予的進程。真理所能達成的是一種澄明之境，擁有澄明之境的文學不要求如哲學預設般的透徹明晰，而是依靠語境的無解狀態。海德格爾和阿多諾將藝術文學的真理性視為對抗工具理性的方式，海德格爾認為要用文學對存在境況的切近之思來反駁矯正絕對真理的表象思考，而這種“切近之思”正是達成天地神人和諧之境的必然途徑。阿多諾也認為要進行沉思，只有沉思才能克服西方傳統模仿哲學的客體或主體優先原則。阿多諾稱：“恰恰是此在之中的非本質的東西，才是本體論的。”這從某種程度上反駁了哲學邏輯思維的順承概念。海德格爾將真理與此在生存緊密相連。
同時，由於設定的文學語境，薩特文學比哲學更真實地表達出其對主體間性的看法，糾正其對於意志絕對自由性的過分強調，凸顯存在限域。早期移情理論觸及到主體間性概念，胡塞爾認為每一個經驗自我之間需要相互認同，而每一個經驗自我的還原藉助於先驗自我，先驗意識的產生。胡塞爾早期沒能克服先驗唯我論傾向，這在其意向理論中傾向更為明顯。胡塞爾認為主體間性的問題是先驗自我如何把其他自我作為意向對象加以構造的問題。正如萊布尼茨的單子理論，他人是自我意識構架出來的， 從自我這一個單子映射出來的另一個單子。很顯然，儘管胡塞爾明晰了他人與自我之間的“共現”概念，其仍將自我立於首要地位。後來胡塞爾也認識到早期的思維偏差，“生活世界”的提出在一定程度上糾正了早期的唯我論傾向。在胡塞爾那裡，有三種原本性，第一原本性是自己，第二原本性是回憶，第三原本性是他人，即同感，與前人的移情不同，是一種同理解。主體與主體在本體論上存在悖論。為了克服胡塞爾先驗唯我傾向，海德格爾提出“此在如何共他人存在”的生存論問題。海德格爾認為此在和他人是隨同在勞動中供使用的用具相遇的，獨在是一種殘缺樣式而共在才是完滿的。雜然共處的狀態是“在世間存在”所不可避免的。繼海德格爾之後，梅洛龐蒂也走向主體間的相互交往，以身體-主體取代胡塞爾的純粹意識，認為我們以身體為中介，通過與他人的交流將自我的前個體狀態轉化為現世的個體存在。
薩特在一定程度上糾正了胡塞爾的理論偏差，但由於薩特過分強調“純粹意志”的自由性，其哲學不免與胡塞爾同負一輒。薩特關乎“主體間性”的思考雖與前人一樣具有合理性，卻不免拘囿於哲學體系的搭建。只有在文學作品中，“間性”的真實狀態才得以呈現出來，不會陷入唯我論怪圈。無論是《噁心》、《牆》 還是其他文學作品，薩特都鮮明地指出為我存在與為他存在之間的衝突，提高了“存在”的地位，與胡塞爾的先驗唯我劃清界限。薩特在《存在與虛無》中宣稱他要克服“使哲學感到麻煩的二元論, 用現象的一元論來代替它們”，這是薩特承續海德格爾，為著走出胡塞爾先驗唯心主義所作的努力。薩特在定義意志自為屬性的基礎上賦予其自在性，將意志置於與客觀實存同等的時空限度內，使意志成為置於一切客觀之上的完全“超現象物”，具有更大的現實可信度，以免落入類似於斯賓諾莎“觀念的觀念”的相對論邏輯怪圈。薩特從本體論的維度來闡釋意志的自在性，克服了柏拉圖認識論引發的“第三者難題”。薩特稱：“意志一開始就具有為一個見證人而存在的純粹特性，意志存在的見證人就是意志本身。”薩特稱：“意志只就自己顯現而言才存在，在這種意義下，它是純粹的顯象。恰恰因為它是純粹的顯象，是完全的虛空，整個世界都在它之外，它才能由於自身中顯象和存在的同一性而被看成絕對。”
文學中意志的絕對自由則受制於現實存在。文學的“處身性”即文學的語境思維。文學的語境思維正是薩特利用存在克服先驗唯我的重要方式。語境思維是文學文本的重要著眼點。所謂語境即後期維特根斯坦所追求的“意義”，薩特在有效層面上衍化了其哲學思維又合式地賦予其哲學以實踐內涵。薩特的文學作品憑藉其時空轉換以及言說方式，旁證了哲學概念於現實語境中的自洽性，凸顯了存在視域，體現了其不同於悲觀意志論者的存在主義視角，以語境真值佐證存在主義視域對個體的侷限，實現了哲學理論的橫向突圍。生存語境的設置是現象學的“脫驗”。
上述三個角度無一例外是文學的內指，是其言不盡意的旁證，從文學內部進行研究，少了將外部聯繫加以二度轉化這一步驟，我們可知，文學這種經驗的本質就是學會停留，這或許就是我們所期望的、與被稱為永恆性的那種東西的有限符合。
通過精讀韋勒克《文學理論·文學的外部研究》一章，並將其中英臺三個譯本加以對照，由此闡發對文學內部研究的思考，我們可以發現由中臺文化差異造成的翻譯罅隙。此外我們還能發現韋勒克擅長用正反合的方式來論證他的核心觀點。在文章的開頭，韋勒克就提出了起因謬說，只是從作品產生的原因去評價和詮釋作品，終至於把它完全歸結於它的起因，即起因謬說。一方面韋勒克會肯定起因謬說有助於理解文學作品，這種研究法在作品釋義上的價值是無可置疑的。但另一方面，韋勒克認為“起因顯然決不可能解決對文學藝術作品這一對象的描述 分析和評價等問題。起因和結果不能同日而語，那些外在原因所產生的具體結果，即文學藝術作品，往往是無法預料的。所有的歷史，所有環境上的因素，對形成一件藝術作品可以說都有作用，但是我們一旦評估，比較和分析那些據說足以決定一件藝術作品的個別因素時，實際的問題便隨之而生。"由此韋勒克認為那些提倡從外在因素研究文學的人士，在研究時都以不同程度的僵硬態度應用了決定式的起因解釋法。起因解釋法在文學研究上的價值被過高地估計了，這樣的研究法永遠不能解決分析和評價等文學批評問題。而所有的這些觀點都指向韋勒克最終的結論：
我們需要進行以文學為中心的研究。可見韋勒克思維縝密，邏輯認證能力強，推動了英美新批評派的發展，將文學的本質轉移到其自身，為文學論的發展做出了重要貢獻。“致虛極，守靜篤。萬物並作，吾以觀其復。”“讀書之法,在循序漸進,熟讀而精思。”閱讀的力量在於思索。正如富蘭克林所說：“讀書是易事,思索是難事,但兩者缺一,便全無用處。”
