北宋 宋徽宗 祥龍石圖（局部） 絹本 縱53.8釐米，橫127.5釐米 現藏於北京故宮博物院
在宋徽宗《祥龍石圖》的前面與背後
文/餘輝
宋徽宗是一位早熟的藝術家，他“在藩時玩好不凡，所事者惟筆硯、丹青、國史、射御而已。當紹聖、元符間，年始十六七，於是盛名聖譽布在人間，識者已疑其當闢矣。初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵（即趙估)作庭堅書體，後自成一法也。時亦就端邸內知客吳元瑜弄丹青。”（蔡條《鐵圍山叢談》卷一）
宋徽宗一生書畫作品十分豐富，他主要擅長畫花竹、翎毛，兼作界畫，偶作山水，僅以徽宗的《宣和睿覽冊》統計，累計千冊,每冊十五開圖，共有15000幅圖，再加上徽宗的其它繪畫則更多，其中多數為工筆畫，相當於幾十位專職畫家一生之作的總和。這對宋徽宗來說，無論如何是不可能的。《祥龍石圖》卷則是《宣和睿覽冊》之一，絹本墨筆，縱53.8釐米、橫127.5釐米，現藏於北京故宮博物院。在它的背後，有許多值得研究的內容，在它前面，還有更重要、更驚人的發現！
一、在《祥龍石圖》的畫卷上
宋徽宗的繪畫風格大致分為兩類：其一是工筆寫實，類同北宋院體之格，其中包括“御題畫”，多為工筆花鳥。其二是墨筆寫意，類同文人逸筆。關於哪些是宋徽宗的真跡，鑑定界歷來有兩種觀點：其一,以名款為鑑定標尺，即凡書有宋徽宗瘦金體“御製御畫並書”者，外加“天下一人”花押及“御書”（朱文)和雙龍印璽，便是徽宗真跡，“御製”是特指畫中的詩是徽宗作的；其二，以書畫風格為據。即不囿於徽宗書“御製御畫並書”，而是重在其書畫藝術的本身，名款只是作為鑑定真偽的重要依據之一。筆者以為，後一種鑑定方法比較適合鑑定徽宗的意筆畫，即結合趙宋家族的書畫歷史，特別是徽宗本人的美學思想及北宋繪畫的歷史發展狀況，尋找出其中存在著的風格上的邏輯關係，還應當注意當時及晚一輩名人的題識，綜合諸多因素，才能找出相對可靠的徽宗真跡。
徽宗的三幅工筆花鳥畫是鑑定參照物，即《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》，均有款書“御製御畫並書”，它們原本是徽宗《宣和睿覽冊》中的三開，至少在清代，均被裱成手卷，現分藏各地。
北宋 宋徽宗 祥龍石圖-題字
《祥龍石圖》，被公認為是宋徽宗的真跡。因石上有徽宗楷書“祥龍”二字，故得名。押署“天下一人”，上鈐印“御書”（朱文)。圖左有畫家關於祥龍石的一首七律讚美詩：
祥龍石者，立於環碧池之南，芳洲橋之西,相對則勝瀛也。其勢勝湧，若虯龍出為瑞應之狀，奇容巧態，莫能具絕妙而言之也。廼親繪縑素，聊以四韻紀之。
彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。
雲凝好色來相借，水潤清輝更不同。
常帶瞑煙疑振鬣，每乘宵雨恐凌空。
故憑彩筆親模寫，融結功深未易窮。
署款“御製御畫並書”,押署“天下一人”，鈐印“御書”（朱文)、“宣和殿寶”（朱文)，徐邦達先生認為此印“不佳，真偽待考”（徐邦達《古書畫偽訛考辨》)。畫家畫一塊立狀太湖石，該石宛如一條蛟龍在作上下翻滾狀，它的形貌佔據了奇石必須具備的五個審美條件：瘦、漏、皺、透、醜。石上還長有幾株異草。宋徽宗將此類奇石異草的出現，視為大宋國運之祥兆，贊之“挺然為瑞”，竭盡全力繪之。該卷構圖極簡，用色頗精，格調雅緻，是典型的北宋院體繪畫的藝術風格。畫家以墨筆層層渲染出太湖石的坑眼，結構分明，筆墨細膩入微，極其工整精雅，極可能是寫生之作。該卷鈐有元內府“天曆之寶”等印璽，拖尾有清陳仁濤、吳榮光的跋，《辛丑消夏記》著錄。
值得注意的是，這塊在徽宗眼裡是一個吉兆的龍形湖石應產自太湖。崇寧五年（1106年)，徽宗不滿足修建景靈宮所採運的四千塊太湖石，為加大采運力度，特設蘇杭應奉局在太湖周圍開挖太湖石，並一直運抵汴京皇家御苑。挖石時，石工們長期浸泡在湖水裡，導致肢體皮膚潰爛。運送巨石時，為穿越橋洞，督運官不惜拆橋過船，導致一船湖石的運費高達三十萬貫，江南百姓，苦不堪言！這些湖石成為徽宗建造艮嶽等御苑的基本造型。徽宗根據一些湖石的形狀封為“盤固侯”“蹲螭坐獅”“金鰲玉龜”等吉祥的名號，畫中的“祥龍石”為其中的一塊，徽宗迷戀湖石之極，可見一斑。而這些珍貴的湖石在汴京城被女真鐵騎攻破後，有的遭到毀壞，有的被運抵北方，據薄松年先生的研究“今天北京北海公園瓊島上的有些湖石猶是當年艮嶽之舊物。”（薄松年《趙佶》）
宋徽宗將瘦金書用於政治統治和文化活動中的各個方面，形成了一整套的使用規矩。瘦金書以硬毫筆書寫，筆劃嚴謹、清晰，被徽宗大量用於詔書文字，刻碑勒石、鑄幣題字等。
瘦金書在藝術方面的應用則更多，徽宗書寫了大量的瘦金書手卷，瘦金書己正式作為楷書書體的一種，使之成為一類藝術作品。不過，瘦金書不宜書寫大字，易出現空洞之弊，瘦金書適合於寫小字，顯得十分靈秀和工巧。宋徽宗常常以瘦金書作書畫題簽，確立了以行楷字體書寫書畫題簽的形式。
徽宗將瘦金書廣泛應用於題畫詩，促成了詩書畫印的完整統一。瘦金書與工筆畫風在藝術風格上十分協調，工筆之韻與楷書之題幾乎成了一對孿生姐妹，在審美效果上可謂是相得益彰。
北宋 趙佶 芙蓉錦雞圖 縱81.5釐米，橫53.6釐米 北京故宮博物院藏
可以說，宋徽宗第一個在藝術創作上實現了詩書畫印的完整統一，在完成《祥龍石圖》之後，他在書畫藝術上的進一步發展則是將花鳥畫、御製詩、御書和御用印作為一個藝術整體，或為畫幅內題詩，或為畫幅外詩配畫。即便是他的代筆者，也在繪前預留出詩書印的位置，如御題畫《芙蓉錦雞圖》軸（北京故宮博物院藏)等。必須強調的是，在這件繪畫中，徽宗的題畫詩不在卷尾，而是作為畫面構圖的一個部分，這必定是構思和構圖同時經營的結果，這在中國繪畫史上有著劃時代的重要意義。
在他之後的文人畫家們繼承了這一藝術形式，並使之文人意趣化。通常認為是宋元時期的文人畫家開創了詩書畫印相融和的藝術形式，其實，宋徽宗是最早的嘗試者。
二、在《祥龍石圖》的背後
需要關注的是，在現存的繪畫史料中，徽宗朝翰林圖畫院（以下簡稱畫院）的花鳥畫家有韓若拙、孟應之、宣亨、盧章、田逸民、劉益、富燮、張希顏、李端、薛志、李安忠等，他們很少有作品傳世或被著錄。與此形成鮮明對比的是，宋徽宗很少畫山水，宣和畫院卻有十多位山水畫家，他們既有作品傳世、又有作品被著錄，人物畫的情況也與山水畫相似。究其原因，不難解釋，可以說，為徽宗代筆畫花鳥的畫家，遠遠不止劉益和富燮，宣和畫院大批的花鳥畫家基本上都為宋徽宗代筆了，正是他們繪製了浩繁鉅製《宣和睿覽冊》，故不可能留下他們的署名作品，其作品也不可能被著錄。
徽宗在崇寧三年（1104年），在國子監裡設立了畫學，據考，在大觀元年（1107年），畫學分別招收了兩批生徒，每批三十人。大觀四年（1110年），畫學做了一個很大的調整，“入翰林圖畫局，學官並罷。”（《宋史》卷二十）很可能是通過考試留下過關的學生，直接進入翰林圖畫院。宣和初，朝廷給翰林圖畫院的名額是“今待詔三人，藝學六人，祗候四人，學生四十人為額”（清·徐松輯《宋會要輯稿·職官》卷三十六），這些學生入職畫院後，很可能成為徽宗創作《宣和睿覽冊》的基本隊伍。
在徽宗朝，趙佶的繪畫真跡己經是撲朔迷離了，此後，署有徽宗名款的繪畫更是魚目混珠、真贗相雜。與宋徽宗有關的作品大致有三類，其一是徽宗真跡，往往有徽宗瘦金書題“御製御書並畫”，此即“御畫”，存世絕少。其二是“御題畫”，其中難免有代筆, 幅上有徽宗御製詩或押署，它們雖不是真跡，但獲得了徽宗的嘉許，可作為徽宗推崇的重要作品，此即或代筆作，存世不多。其三是贗品，元明清諸朝有許多製售徽宗假書畫者，僅明末清初的“河南造”和“蘇州片”的數量是徽宗真跡和代筆的數百倍以上。
與當時許多花鳥畫家不同的是，宋徽宗既擅長工筆設色，又長於墨筆寫意。曾有一說，認為宋徽宗不可能畫工筆設色畫，因為他身為皇帝，政務纏身，只能作寫意畫，沒有時間畫工筆設色畫。此論未必允當，其一，宋徽宗已經將他的繪畫活動等同於他的政務活動，因而他有足夠的時間從事工細繪畫的活動。其二，按照研習繪畫的一般規律，必須先學工筆，後學意筆，從畫風承傳方面看，宋徽宗必定長於畫工筆，其花鳥畫師長吳元瑜和師祖崔白都是工筆畫的高手，從遺留下來的《宣和睿覽冊》的花鳥畫來看，與崔白、吳元瑜的工筆畫風系出一脈。
北宋 趙佶《五色鸚鵡圖》全卷絹本設色 縱53.3釐米，橫125.1cm 美國波士頓藝術博物館藏
徽宗的道教觀念與他的繪畫目的是一致的。宋朝開國皇帝趙匡胤以政治手段結束後周統治、建宋立國，促使他和繼位者趙光義對一系列“文治”手段的思索，制定出抑武揚文的統治策略，在內廷營造出崇尚文化藝術的儒雅氣氛，這成了趙氏後代發展書畫藝術的政治背景。趙光義立國後開科取仕、完善內廷文職機構，建立了昭文館、史館和集賢院等。
北宋的“文治”國策在徽宗那裡變成了道教治國的歧途，他深信崇仰道教將會給國運帶來轉機，可以說，他對道教神仙思想的迷戀程度超越了宋真宗，以至於甘當“教主道君皇帝”和“道君太上皇帝”，甚至在北宋滅亡後被擄往北方五國城的途中，他還依舊穿著道袍。他的許多治國之策大多來自於妖道們的囈語和妄言。如政和七年（1117年)，一位道士向他獻計：將宮牆外東北部的地面增高，必有多子之福。於是，趙佶在那裡堆成一座萬歲山，是按照道教八卦所列的艮方疊土數忉而成，故更名艮嶽，耗時六年之久，靡費國資不計其數。艮嶽佔地方圓十餘里，其間營建了許多亭臺樓閣之外，徽宗命蔡京、童貫等奸佞之臣設立花石綱，將從全國各地擄掠來的奇花異草、怪石巨木等置於其中，並豢養了許多珍禽異獸，大量的花石還濃縮了廬山、天台、雁蕩、三峽和雲夢等地的自然景觀,徽宗作《艮嶽記》讚賞不己：“凡天下之美，古今之勝在焉。”除此之外，他還營造、修建了規模與之相當的延福宮、寶真宮、龍德宮、九成宮和五嶽觀等道教宮觀等，用石累以萬計。這些巨大的營造工程為宋徽宗提供了行樂、賞玩和搜尋創作靈感的場所。
極似祥龍石的原石紅木座拓片
他處心積慮地尋找花石綱和各種祥瑞之物，其目的有三。首先是為了尋求國家的祥瑞所在，以此穩定朝廷、安撫民心。恰如鄧椿所云：“諸福之物，可致之祥”（南宋·鄧椿《畫繼》卷一)；其二是出於滿足帝王的佔有慾；其三是為他提供藝術創作的素材。宋徽宗的大部分“政績”就是他精心繪製的諸多祥禽瑞草。在充滿了道教神仙思想的宋徽宗看來，描繪祥瑞之物的繪畫活動不僅僅是單純的藝術創作，而且也是祈禱國家和民族福祉的獨特形式，對此，他迷信至極。徽宗曾自謂道：“朕萬幾餘暇，別無他好，惟好畫耳。”他“晝日不居寢殿，以睿思（殿)為講禮進膳之所，就宣和（殿)宴息。”可見，徽宗的熱忱所至。他不但要在收藏品中尋求祥瑞之物的藝術形象，而且要在大自然中發現那些預示國家運兆的祥禽瑞草，並把他們圖繪下來，永世珍藏，他相信有靈性的動植物會預示個人和國家的命運。這些被精心描繪下來的祥瑞將會給他的統治帶來信心，也給他的臣屬們帶來希望，如飛越宮城端門上空的白鶴、玲瓏石上的瑞草、芙蓉枝上的錦雞等等，使徽宗和多少臣子們沉浸在這些繁花似錦的“國運”幻境裡。
作者提出了“藝之為道，道之為藝”的觀點，“志道之士”不能忘藝，“畫亦藝，進乎妙”（北宋《宣和畫譜·序目》)，徽宗的哲學思想是建立在當時唯心主義道學家“二程”的基礎上，因而他所說的“道”，即“在天為命，在人為性，論其所主為心，其實只是一個道。”（北宋·程頓《遺書》卷十八)徽宗的“道”，也就是天的意志，這與他所信奉的道教思想完全彌合。
徽宗把花鳥作為天地之間的精粹，傳導了上蒼的意志，花鳥畫有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉”（北宋《宣和畫譜·序目》)的特殊功用，“繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裡焉。”（《宣和畫譜》卷十五)因而，在徽宗眼裡，花鳥畫是粉飾太平最好的政治工具。
極似祥龍石的原石私人收藏
三、在《祥龍石圖》的前面
都說《祥龍石圖》是徽宗對著實物所畫，具有現代繪畫対景寫生的意味。那麼，在這件《祥龍石圖》的前面，必定有一塊祥龍石，這塊石頭在哪裡呢？
2015年秋天，經過多人告知線索，筆者在北京國際機場附近的別墅群裡的住家找到了疑是這塊祥龍石本體。這就是本文所要敘述的在《祥龍石圖》前面的是什麼。
祥龍石靜靜地站立在紅木座上，其上刻有徽宗題畫詩的首句：“彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞獨稱雄。”可知這塊奇石原本極可能是清末蘇州收藏家吳大澂（1835-1902年）的舊物。對於這塊奇石的物理檢測和學術研究有待於未來的進一步展開。
徽宗的寫實技巧到底有多高？他對實物寫生時，如何處理一些細節？這涉及到他的繪畫觀念，當我們面對這塊很可能是祥龍石原石的時候，不妨檢驗一下他的寫實功底，不得不讓任何人都為之震驚，其精準的程度竟能不放過每一個細微之處，這的確來自於他對物寫生所得。然而有趣的是，徽宗寧可成為金太宗的俘虜，也絕不願意成為寫生對象的俘虜，畫家的寫生是以主觀能動性作為引導，畫中祥龍石上徽宗的瘦金書“祥龍”二刻字，實際上是在祥龍石的背面，徽宗在寫生時，將它移到正面，完全是出於概括集中表現物象的客觀真實性的需要。可見，他的寫實不是機械死板的，而是主動靈活的，也是富有創意的。
極似祥龍石的原石，背後刻有“祥龍”二字
四、結語
宋徽宗在歷史上的作用，有其積極的一面，他推動了宋代宮廷文化藝術的全面發展，特別是獲得了宮廷繪畫的空前業績，妥善保存了一大批歷代先賢的法書名畫，並對其進行了認真的著錄，編撰成《宣和畫譜》和《宣和書譜》。就宋徽宗個人而言，他根本不具備統治國家的政治才幹和綜合素質，但作為一個宮廷文化的管理者和一個藝術家，他充滿了睿智和才情，是中國歷史上罕有的藝術家和藝術管理者。從歷史的高度來看，宋徽宗注重文化藝術並親身投入其中，本無厚非可言，但是，宋徽宗以管理宮廷文化機構代替掌管社稷，以繪畫作品祈禱上蒼來代替抗擊入侵和民族興旺，必定會走到事物的反面。
歷史是公正無情的，趙佶為了一堆石頭付出了喪失宋朝半壁江山的代價，他所痴醉的花石綱最終也不屬於他，更保佑不了他的王朝。這些給他帶來祥兆的花石綱成為歷史上最絕妙的諷刺。因此，這幅《祥龍石圖》不僅體現了它本身的文物價值，而且還有深含其中的歷史價值。
徽宗本可以自少年起，將許多時間花在研讀先賢關於齊家治國平天下的典籍，但是，由於他沉湎於追求道教宣揚的祥瑞之物，並一一以工筆圖之，必然花費了他許多寶貴的讀書和治國的時間，後人所說的徽宗“誤國”就誤在這裡。1127年冬，北宋江山被女真鐵騎踏破，女真人把他和後宮佳麗、內臣諸王押送到了五國城，做了亡國奴。也許到了五國城，徽宗才開始醒悟，他停止了一切繪畫行為，也不再教授子女作畫了，時而讀史悔過。他聽說諸王在讀《春秋》，十分不悅，將此書斥為“多弒君弒父之事。為人臣子者，豈宜觀哉。”趙佶曾為一國之君，竟不知《春秋》為何書，使他的同囚舊臣萬分震驚。蔡鞗以司馬遷之語給徽宗補課：《春秋》乃“禮儀之大宗也。為人君而不知春秋者。前有讒臣不見。後有賊臣而不知……願陛下試取一觀之。”徽宗讀後，“始知宣聖之深意。恨見此書之晚。”隨後，徽宗終日苦讀不止，但無論他如何苦讀，只能是悔之晚矣！
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作者：餘輝，男，1959年出生於北京。1983年在南京師範大學美術系獲學士學位，1990年在中央美術學院美術史係獲碩士學位。同年赴故宮博物院從事書畫陳列與研究工作，歷任故宮博物院古書畫部副主任、主任，現為中國人民政治協商會議第十一屆全國委員會委員、故宮博物院科研處處長兼研究室、出版部主任，研究館員，國家文物鑑定委員會委員。
