印象派繪畫是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，並逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀後半葉到20世紀初，法國湧現出一大批印象派藝術大師，他們創作出大量至今仍令人耳熟能詳的經典鉅製
印象派主要分為三個時期，印象派時期代表人物有莫奈、畢沙羅、雷諾阿、德加、西斯萊等;新印象派時期代表人物有修拉、西涅克等;後印象派時期代表人物有梵高、塞尚、高更等。
克勞德·莫奈
克勞德·莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），法國畫家，被譽為“印象派領導者”，是印象派代表人物和創始人之一。
莫奈是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實踐大部分都有他的推廣。莫奈擅長光與影的實驗與表現技法。他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法，在莫奈的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平塗式的輪廓線。光和影的色彩描繪是莫奈繪畫的最大特色。
《翁費勒的塞納河口》
此畫是1865年的官方沙龍上展出，並受到了熱烈的歡迎，當評論家評論此畫時說：“用調子所組成的和諧色彩……頗能吸引觀眾們的大膽感覺”。這表現出官方對人們很喜歡這幅畫是完全可以理解的。油畫表現了豐富的中間調子和那種暗淡、沉著的色階。向深處展開的空間，通過河岸線而處理得十分成功按照傳統，河岸線標誌著中景和遠景。在這幅畫上，出於莫奈自己的東西，就是表現在前景水的筆觸和雲的筆觸上的“頗能吸引觀眾的大膽感覺”；這些筆觸加強了畫面的傳統效果。
《日出·印象》
莫奈創作了揚名於世的“印象·日出”。這幅油畫描繪的是透過薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。直接戳點的繪畫筆觸描繪出晨霧中不清晰的背景，多種色彩賦予了水面無限的光輝，並非準確地描畫使那些小船依稀可見。真實地描繪了法國海港城市日出時的光與色給予畫家的視覺印象。由於它突破了傳統畫法的束縛，有位批評家就借用此畫的標題，嘲諷以莫奈為代表的一批要求革新創造的青年畫家為“印象主義”，這一畫派以此得名。這幅畫在1874年開幕的印象派畫家第1次聯合展覽會上展出，這幅作品是莫奈畫作中最具典型的一幅。
《聖日爾曼·俄塞羅瓦教堂》
這幅畫對於他未來風格的發展具有更大的意義。此畫是他從羅浮宮的一個陽臺上畫的，這幅畫是要表現樹葉上的反光。並排的筆觸生動地表現了空氣的振動，依靠這些筆觸的結合而取得了綠黃色的光和綠黑色的影的生動效果。這裡的用筆方法已經是印象主義的了，但色彩還不夠透明，甚至藍色的陰影也還是渾濁的；它們畫得就像是黑色。教堂和房子在顫動的樹葉相比之下顯得過於密集了。畫中沒有整體的形象，但樹葉的畫法卻給我們透露出一點莫奈的色彩理想來。
《穿綠衣的女士——卡美伊》
這幅肖像引起了爭論，但總的說來是成功的；有人甚至把它同馬奈的肖像畫相媲美。這幅肖像充分顯示出了莫奈的個性：他對造型的淡漠態度，以及這個女人的動勢和她的裙子上顫動的光都賦予整幅畫特殊的說服力；由此而產生了一種動力感和生動性。這裡的畫面基本上是根據一幅照片安排的，這說明莫奈並不介意使構圖服從了自然景物的偶然性。照片本來也該使莫奈想到空間的深遠效果的，然而，莫奈對此也並未介意。但這幅油畫缺乏色調效果：光線和陰影落在了人物所佔據的同一個平面上，因此，光線不能滲透人體，不能成為形的實體。大片固有色起了過多的作用。所有這些合在一起，與其說是真實表現了所見的事物，不如說是一種公式，但這種公式正是一個空前大膽的綱領。這一綱領的公式化一旦消失，光線便將滲入中間調子，生命也將滲透每一個筆觸，而整體的統一也就將要形成，那時，藝術就會變得花團錦簇，印象主義就要完全成熟了。
《聖拉查爾火車站》
每一個研究莫奈創作活動發展的人都會發現，如果說最初的命運促成了莫奈的發展趨勢，那麼後來就是他自己創造了他的命運。之所以莫奈成為“印象主義”風格奠基人、被他的朋友公認為“班首”，是因為莫奈不可動搖的堅強意志。眾所周知，印象主義意味著感覺和觀察方式的變革，它不僅改變了繪畫，而且改變了雕塑、音樂、文學，就是到了今天，它也沒有失去影響力，仍然改變著我們。繪於1877年的“聖拉查爾火車站”是一幅表現巴黎火車站的畫，這是一個日常生活場面的實際“印象”。莫奈神往於光線穿過玻璃頂棚射向蒸氣煙雲的效果，神往於從混沌之中顯現出來的機車和車廂的形狀。莫奈相信光線和空氣的神奇效果是最為重要的，他巧妙的平衡了畫面的調子和色彩，這幅畫出色的表現了力量、空間、對比和運動。
《睡蓮》
莫奈晚年最重要的一件作品是連作《睡蓮》。這是一部宏偉史詩，是他一生中最輝煌燦爛的“第九交響樂”。1880年之後，莫奈與印象派的其他畫家們疏遠了，他在吉維尼造了一座小花園，住在裡面作畫。他喜歡把水與空氣和某種具有意境的情調結合起來，這樣產生了《睡蓮》組畫。沿著水面，美麗的睡蓮一片片向湖面遠處擴展開來，畫家利用了樹的倒影，襯托出花朵的層次，是十分有創造性的構思。莫奈把整個身心都投在這個池塘和他的睡蓮上面了，睡蓮成了他晚年描繪的主題。此後27年裡，他幾乎再也沒有離開過這個主題。
《野罌粟》
該畫作於1873年，當時莫奈的生活相對穩定。畫中的人物是畫家的妻子卡米耶和他們六歲的兒子讓。母子倆在田野裡採集鮮花，盡情享受著陽光，完全陶醉在大自然中。《野罌粟》中的人物給人以輕柔的、富有節奏的動感，然而畫中那一片片鮮紅的斑塊才是這幅作品的要旨，是畫家對映入眼簾的光和色所做的如實描繪。儘管這些斑塊的形狀具有罌粟的特徵，卻不是具體的，它們有的重疊在一起，有的被隨意擺放，有的為了表現是在後面而被縮小，然而晦暗、單調的背景更加突出了鮮亮明快的暖色調。
保羅·塞尚
保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839年1月19日-1906年10月22日），法國著名畫家，後期印象派的主將，從19世紀末便被推崇為“新藝術之父”，作為現代藝術的先驅，西方現代畫家稱他為“現代藝術之父”、“造型之父”或“現代繪畫之父”。
他對物體體積感的追求和表現，為“立體派”開啟了思路；塞尚重視色彩視覺的真實性，其“客觀地”觀察自然色彩的獨特性大大區別於以往的“理智地”或“主觀地”觀察自然色彩的畫家。
《埃斯泰克的海灣》
從畫布的這端延展到另一端，建立起經過細緻融合的筆觸。海灣的後面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍天，裡面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的餘輝。藝術家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍色，甚至比前景的褐色和紅色更強烈地表現自己，結果空間變得模稜兩可又相類似。我們必須把它當做深度中的全景畫來理解，同時又把它當做在畫表面上搞色形排列組合來理解。
儘管塞尚有過不停的鬥爭和猶豫不決以及不滿意的時候，但在這一件作品中他要乾的事無疑是取得了輝煌的成功，這是毫無疑問的。塞尚這所以能夠建立一個新的繪畫概念，並對二十世紀繪畫的行程發生了
年的影響，乃是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓練和堅實的結構，更重要的是靠了他那觀察自然的強烈而敏感的知覺。
塞尚是那樣一心一意地獻身於風景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術家很少有人能比得上他對藝術史的貢獻。為了理解這個事實，就有必要弄懂他的主題所包含的共同問題。他參與了所有主題的再創造，或景色、物體和人物的再現。
《靜物蘋果籃子》
在《靜物蘋果籃子》以及其它許多靜物中，塞尚在表現上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對於塞尚來說，如同其他的前輩和後輩藝術家一樣，靜物的魅力顯然在於，它所涉及的主題，也像風景或被畫者那樣是可以刻劃和能夠掌握的。塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有步糕點的盤子
放在桌子後部，垂直地看也是桌子的一個頂點，在做完這些之後，他只是看個不停，一直看到所有這些要素相互之間開始形成某種關係為止，這些關係就是最後的繪畫基礎。這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控制的，也是難融匯進畫面的更大整體中。為了達到目標，同時又保持單個物體的特徵，他用小而偏平的筆觸來調整那些圓形，使之變形或放鬆或打破輪廓線，從而在物體之間建立起空間的緊密關係，並且把它們當成色塊統一起來。塞尚讓酒瓶偏出了垂直線，弄扁並歪曲了盤子的透視，錯動了桌布下桌子邊緣的方向，這樣，在保持真正面貌的幻覺的同時，他就把靜物從它原來的環境中轉移到繪畫形式中的新環境裡來了。在這個新環境裡，不是物體的關係，而是存在於物體之間並相互作用的緊密關係，變成為有意義的視覺體驗。畫完此畫七十年之後的今天，當我們來看這幅畫的時候，仍然難以用語言來表達這一切微妙的東西，塞尚就是通過這些東西取得了他的最後成果的。不過，我們如今能在不同的水平上領悟到他所達到的美了。他是繪畫史上的一位偉大的造型者，偉大的色彩家和明察秋毫的觀察家，也是一位思緒極為敏捷的人。
這幅靜物象他的許多靜物一樣，也可以說是幅風景。赭色的前景、淡藍的背景、桌布的“雪峰”以及散落在場景之中的蘋果的偶然秩序，所有這些都使我們聯想起《埃斯泰克的海灣》或《聖·維克多山》的許多景色。他的人物習作，象《玩牌者》的各種稿本，使人想到他在繪畫中追求厚重、封閉的建築感。在《穿紅背心的男孩》中，包圍著空間的裝飾簾子亦是如此。
1890年以後，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現性。輪廓線也變得更破碎、更鬆弛。色彩飄浮在物體上，以保持獨立於對象之外的自身的特徵。這些傾向，導致了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫。《聖·維克多山》就是這樣一類繪畫的傑作之一。筆觸在這裡起了優秀交響樂團裡獨奏家的作用。每個筆觸都根據自身的作用，很得當存在於畫面之中，但又服從於整體的和諧。這幅畫裡既有結構又有抒情味，人們可以看到，藝術家達到了古典主義和浪漫主義、結構和色彩、自然和繪畫的綜合。它屬於文藝復興和巴洛克風景畫的偉大傳統，然而，又像眼睛所看到的那樣，它又被看成是個人知覺的極大積累。畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫的真實。
僧侶肖像
創作於1866年的“僧侶肖像”是塞尚初期的典型作品，作品帶有十足的學生味道。畫中描繪了一個身穿天主教僧團服裝的人物——在1865-1871年間，塞尚就這個人物畫了不下五幅不同的肖像；此人就以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術史。僧侶的服裝使塞尚得以造成一個乳黃色袈裟的亮調子同青灰色背景之間的強烈對比。這種相互關係又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭髮的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。
畫家的目的在於表現顏色的質感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質感。由於濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強烈的分色特性，所以塞尚乾脆不用畫筆，而用調色刀來畫畫，這樣畫出的畫質感非常強烈。而且塞尚的畫，由於完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多。刻畫是沒有立體感的，它是靠色彩對比力來突出和騰駕於背景之上的。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構成，他的畫輪廓很重的、只求遠看效果。這表明他充分掌握了繪畫材料的性能，但這不是人物的刻畫。模特兒並不使塞尚發生興趣，他所感興趣的僅僅是物質的再現。
仔細看看這幅畫，就不能不承認：塞尚能很好地掌握這方面繪畫的手法，他以青春的激情運用著這些手法，塞尚的一個朋友曾說過：“每當塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是為了某種不肯說出來的委屈而向那個人進行報復似的。”對於“僧侶肖像”一畫所表現出來的那種藝術上的侷限性和難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮註了。
田園詩
藝術家對女人的膽怯和由此而更加助長了的一種性慾狂，可以說明這些年的某些構圖。如像“田園詩”這樣的畫，給人的印象就像是一種擺脫不掉的夢幻景象。塞尚不是一般地欣賞自己的情慾的。他是完全沉醉於情慾之中了，因此，他也不是一般地在畫布上描繪這種情慾，而彷彿是在激發觀眾的情慾。顏色緊張得不得了，不僅天空的藍色和雲彩的黃白色與橙黃色，而且還有前景略染著一點玫瑰色的灰色、黑分棕色都是如此。形體不是藉助輪廓或明暗而突出出來的；這是聽任畫家的感官支使而或隱或現的一大片一大片顏色。這些形體，如果能夠得到由明暗顫動所造成的氣氛的襯托，才的可能站得住。
可是，物性感和物質的厚實感沒有給明暗和空氣留下任何餘地，所以這些畫只能給人以故弄玄虛的印象；它們所表現的，似乎就是一種浪漫主義的幻想，一種脫離現實的慾望。因此，在觀眾看來似乎是素描的缺陷的那種東西，實際上是由於千方百計一定要超越公認的素描範圍，使人物形象具有一種類似雲彩或小船的形狀的意圖所造成的。如果說這些嘗試結果是失敗的，那就是由於情慾過剩，藝術還控制不住情慾的關係。在1870-1871年的戰爭期間，塞尚在愛斯塔克修完了繪畫學業後返回巴黎，後來又轉赴瓦茲河上的奧維爾。這幾年他一直遵照卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro 1830-1903）的勸告，放棄“雜燴”的方法，色調變得明亮，用筆開始準確，手法也簡練起來，塞尚開始走印象主義的道路。畢沙羅教導塞尚仔細觀察周圍的一切事物，不以自己對描繪對象的愛憎為轉移地去研究外部世界，從明暗變化中發現每一個形體的本質。畢沙羅還教導塞尚把他所特有的刻畫形象的體積感和堅實感擴大運用於整個畫面結構上去。
縊死者之屋
繪於1872-1873年的“縊死者之屋”給人們展示了塞尚面目一新的作品。他還在使用前些年的濃厚的顏色，不過已經使它從屬於中間調子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了本身的存在，並且變得更為強烈。換句話說，塞尚充分的揭示了體積和空間的關係，把他從畢沙羅那裡學來的東西發揮到了極端，把這些對象看作是一種永恆和普遍的東西，造成這一物質世界的一種堅實性和綜合性的感覺，結果也就是使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術效果。在塞尚的畫上，光還缺乏細緻的加工，但這是由於他追求形象的綜合性和宏偉感所造成的。
1874年塞尚還參加了在納塔爾照相館舉行的第一屆印象派畫展。該展得到的卻是一片奚落與嘲笑，塞尚當然也免不了倍受指責。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的“自縊者的房屋”，政府的一位職員維克多·肖蓋還成為他的崇拜者和密友，並多次為他當模特兒。
肖凱肖像
印象主義使塞尚的創作變得如此豐富，特別是在“維克多·肖凱”的肖像上可以看出。印象主義賦予了一種對他說來是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現著藍灰色的頭髮、鬍子和上衣，以及淡藍色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以淺調子突出著深調子。色彩的筆觸儘管很粗獷，但由於變化豐富，也形成光的顫動，從而也有助於形象本身的結構。從這種形與色的完美統一中，產生了這個塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴肅、面帶愁容但意志堅定的、內心充滿著崇高精神的藝術保護人的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術對象的人和藝術所要刻畫生命力結成為一個完全的同一體。這一方面有賴於肖凱這個人使塞尚產生了興趣，另一方面也有賴於塞尚能夠不僅看見自然外貌，而也看見人的精神價值。把這幅肖像同“僧侶肖像”比較一下可以衡量出塞尚在這十年內所走的路程，並且看出他的前途無限廣闊。
聖維克多山
“聖維克多山”一畫表明，塞尚已經充分掌握了他所特有的那種立體
的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經不再有前期那種立體的形以及這些形的透視安排。在這幅畫上，已經不再有前期作品那種惴惴不安的和簡單化，而是表現了信心十足和結構上的更大複雜性。塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴，山勢顯得十分險峻。前景的概括性使觀者與山岩峭壁捱得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運動和潛在的鬥爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。
玩紙牌者
如果說，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風景畫上，他力求通過風景畫來表現自己的感覺，那麼，從1888年以後直到19世紀末，他的最優秀作品是肖像畫。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構圖了。他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構圖上才達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調子、桌子的黃調子的對比為基礎的。這幅作品通過千變萬化色調造成了形象刻畫的立體感。形象刻畫的有力和性格特徵表現、情節動作的準確、整個構圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統一，反而還強調了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導致人物形象的孤立，而在這幅畫裡塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結成了一個組體。塞尚在這裡以“變調”代替了“造型”，即以各個色區的有節奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結合主要不是取決於畫面總的結構，而是取決於各個場景的相互關係。塞尚曾說過：“畫畫並不意味著盲目地去複製現實；它意味著尋求諸種關係的和諧。”從這些關係中所產生的統一，不是物理性質的，而是精神性質的。因此，塞尚才在他沒有畫出這兩個農民的“骨架”之處畫出了他們的性格。“觀察對象就是要揭示出自己模特兒的性格。”塞尚畫的農民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀念碑那樣莊嚴，像純潔的良心那樣健全。“我最喜歡那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務。請看看這位年邁的咖啡館老闆，多麼有風度！”塞尚眼裡的高尚風度，不是表現在各種虛設上，而在於真誠直率地表現人民的生活一一符合真實的生活。
浴女們
塞尚的晚年曾一度努力不懈地創作著浴女的構圖。他在幾幅大型油畫中，以一種異常的宏偉感覺創作著這些構圖。他也在幾幅水彩畫上表現了相同的題材，只是表現得更為輕巧、更為自然和親切。水彩畫“浴女們”，似乎就是一股夢魂和氣浪的滾滾洪流，這些形象接近音樂更甚於接近建築。總之，塞尚在其一生的最後幾年裡，又復興了他青春時代的浪漫的衝動，然而並沒有放棄他從踏入印象主義階段之初就一直保持著的和諧、狂熱發作之後的平衡和形與色的感覺。對明暗、體積、景次、空間及其同刻畫本身的關係的研究，特別是在自己的想象中創造一個整體，即構成不同於自然世界的“藝術世界”要求——這一切，促使塞尚創作了為數眾多的作品，這些作品不僅本身完美，同時也開闢了美術史上的一個新紀元。
愛德華·馬奈
愛德華·馬奈(Édouard Manet，1832.01.23 - 1883.04.30)是19世紀印象主義的奠基人之一，1832年出生於法國巴黎。
他從未參加過印象派的展覽，但他深具革新精神的藝術創作態度，卻深深影響了莫奈、塞尚、凡高等新興畫家，進而將繪畫帶入現代主義的道路上。受到日本浮世繪及西班牙畫風的影響，馬奈大膽採用鮮明色彩，捨棄傳統繪畫的中間色調，將繪畫從追求立體空間的傳統束縛中解放出來，朝二維的平面創作邁出革命性的一大步。
《吹短笛的男孩》
《吹短笛的男孩》，又稱吹笛少年，1866年，160x98cm，布油彩，巴黎奧賽博物館，愛德華·馬奈。法國《吹笛少年》畫中描繪的是近衛軍樂隊裡的一位少年吹笛手的肖像。畫家在探索形與色的統一時，注意到人物個性特徵的刻畫。在色彩上追求一種穩定的、幾乎沒有變化的亮面，然後突然轉入暗部，將人物置於淺灰色、近乎平塗的明亮背景中進行描繪，用比較概括的色塊將形體顯示出來。在這幅畫中沒有陰影，沒有視平線，沒有輪廓線，以最小限度的主體層次來作畫，否定了三度空間的深遠感。杜米埃說過馬奈的畫平得像撲克牌一樣。 自然主義作家左拉曾在這幅《吹短笛的男孩》面前讚歎道:"我相信不可能用比他更簡單的手段獲得比這更強烈的效果的了。"雖然現在看來，這幅畫給人帶來的震撼並未見得有多強烈。然而在馬奈那個時代，這幅畫的好處恰恰在於叛逆，不合當時的禮教。第一沒什麼內容，第二沒有什麼深意，就是個小男孩，什麼都不代表，什麼都不說明。而且馬奈畫的時候非常快，完全變革了以前的畫法!當時官方沙龍展的評委們都不願意收這幅作品，誰又想到100多年後，這幅畫市值8億人民幣。
權威評價:19世紀60年代，剛剛擺脫第一任老師庫圖爾的權威的馬奈，又遭到同時代人的不理解，他在沙龍中經歷了好幾次失敗。他在室內作的與實體同樣大小的人物繪畫給人一種奇怪的印象，遭到許多批評，例如這幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龍展的評判委員會拒絕。
這幅畫表現一個皇家衛隊的年輕輕騎兵正在吹短笛，是一種聲音尖銳的木製小笛子，用於引導士兵投入戰鬥，笛子的名稱成畫的題目。由一兒童在畫家的畫室裡扮演的樂師佔據了畫的中心位置。他清楚地顯現在色調細微變化的灰底色上，畫底沒有給出一個確切的空間，僅僅給人一種空氣在他的周圍流動的印象。畫家在他的肖像畫中常常使用的這種中性的不可觸知的背景，是受黃金時代的西班牙畫家，尤其是貝拉斯克斯和牟利羅的啟迪，馬奈不久前去馬德里旅行期間，對他們大加讚揚。由於想讓被畫對象看起來是孤立的，避免造成這是在遊行或軍事訓練現場創作的印象，馬奈沒有加進任何軼事性背景成分。孩子、服裝及短笛構成畫的惟一主題。畫是在畫室的冷光線中完成的，這一點從投到地上的短影可以得到證實。
馬奈很早就參軍了，是一名水兵，他以憐憫的目光看著這個孩子兵，為因畫畫需要而穿上的 這身行頭感到驕傲。他的全部注意力都集中在這身由紅、黑、白、金色裝飾的完美軍服和短笛的金色金屬套上。用白色布帶束住的樂管在男式緊身短上衣的深色呢絨上和褲子的茜紅色呢上閃閃發亮，短上衣上飾有銅鈕釦。緊束孩子的上半身的布帶形成一道亮光，與白色的鞋罩相映襯。只有孩子的臉和手有生氣，與有點僵硬、看不出細節的側影形成明顯的對照。馬奈的同時代人指責這缺少厚度，處理過於簡單，像是厄比納爾城印出來的天真的民眾像。背景與人物之間沒有配景，也沒有聯繫，這些也使人物顯得不真實。人物用大色點處理，很像撲克牌上的人頭像和日本的銅版畫。馬奈的《吹短笛的男孩》普遍受到好評，這幅畫是馬奈對很少被印象派畫家畫的軍隊主題的一個無視傳統觀念的挑戰。
《女神遊樂場的酒吧間》
"女神遊樂場的酒吧間"無疑是馬奈所曾畫過的一幅最富於幻想性的作品。在這幅畫上，他運用了他所拿手的光的表現效果，來創造站在櫃檯後面的女郎四周的幻象氣氛。女郎面朝觀者而立，但絲毫也不顯得靜止。裝飾物、酒瓶、花瓶中的花，賦予了女郎的面貌以純粹夢幻似的神采。這種效果借女郎身後的一面大鏡子被無限擴展開來。鏡子裡可以看到女郎同顧客談話，還可以看到坐在酒吧間各餐桌上的許多顧客。這一切全都是朦朦朧朧地表現出來的，使人似覺置身夢鄉。以如此夢幻般的光影來再現現實，這是無論在馬奈之前還是在馬奈之後都沒有人做到的。女郎形象的誘人之處正是在於:她使人們覺得她就是許多幻影之中的一個，這個幻影卻充滿著迷人的嫵媚。 他在自己一生的最後幾年裡用色粉畫了許多風姿綽約的婦女肖像，在這些肖像上既沒有著重於他的風格特點的表現，也沒有展示其印象主義的明暗效果，而只是滿足於一般的欣賞感覺。
維多琳·默蘭是印象派畫家馬奈及其同時代畫家的模特，也許是19世紀最著名的面孔和身體。在馬奈的畫作《奧林匹亞》、《草地上的午餐》中，默蘭或裸身躺在床上，或裸身坐在兩個男人之間，目光堅毅、淡定還夾雜著些許傲慢，儼然不是被看者，而是一個以反維納斯的姿態注視著觀看者的色情故事的女主角。
1862~1874年間，馬奈至少有九幅畫以默蘭為模特，但即使在《女人與鸚鵡》和《鐵路》這樣的非裸體畫作中，默蘭依然以驚人的坦率的目光凝望著世界。
《奧林匹亞》
《奧林匹亞》完成於1863年，1865年5月在沙龍(官方展覽會)首次展出，但立刻遭到媒體挑釁的批評，乃至於被封殺，而馬奈也被迫逃往西班牙--儘管這之前很多人都畫過裸女。不難理解，封殺的理由就是因為默蘭被看為看的注視表情顛倒了人們的性別政治。
默蘭在不當模特後也嘗試繪畫，甚至跟馬奈在同一沙龍展上展覽過畫作。1903年，她還成了法國藝術家協會的一員。不過這個生活淫亂的下層婦女，後來淪為酒鬼，她在繪畫上似乎沒能取得大的成就，其全部藝術工作也不見於同時代人的文字記錄。默蘭，湮滅在歷史的幽暗部位。
默蘭的形象逐步浮現出來了。她並非職業模特，她的臉部表情慣於瞠視世界，這也正是吸引馬奈的地方。她邊做模特邊上繪畫課，開始為雜誌畫插圖，然後嘗試架上繪畫，並於1876年把自己的自畫像"年輕女子的半身像"送沙龍展出，簽名是"維多琳·默蘭，馬奈的學生兼模特兒，曾為《奧林匹亞》的模特兒"。原來，奧林匹亞並不是她的真名，而這次她需要以真名示人，並通過馬奈獲得身份認同。這張畫曾於1930年拍賣。據調查，默蘭經常出入藝術家聚居的蒙馬特區酒吧，跳舞、酗酒，人們稱她為"誘惑者"，但她卻是個同性戀者。1879年，她完成"16世紀紐倫堡的布爾喬亞"巨幅畫作。就是這張畫與馬奈的畫同時參與了當年的沙龍展。
《白色牡丹花》
在印象派畫家中，馬奈被人看作是最偉大的靜物畫畫家，尤其是花卉畫畫家，他生前主要有兩個時期都在畫花卉，即19世紀60年代中期和他一生的最後時期，由於病重，不能畫大幅畫，他便轉向畫靜物，因為這樣便於找原型。他對畫花卉的興趣產生於在博物館學習期間，而他去博物館的目的是竭力探尋古代繪畫大師的秘訣。他在他妻子的故鄉--荷蘭旅行期間，研究表現花、水果和珍貴餐具的17世紀弗拉芒畫家們的那些表現手法十分細膩的作品。這些東西擺在一塊白色的檯布上或地毯上，讓人想起節日大餐和與西方的禮拜有關的菜餚。靜物正如傳統所定義的，從未被降低為對實物的簡單模仿，而總是表達隱含的哲學思想或宗教思想。很多荷蘭的畫中出現完全成熟的花和水果，它們在堆積的材料和顏料下坍塌了，還常常與其他凋謝的花或被蟲子吞食的水果並排著。實物的短暫的美只有通過畫家的畫筆才能夠長久保留下來，提醒人們死亡的境遇。
1864年馬奈有了豐富的參考材料，畫了一系列表現牡丹的畫，牡丹是他喜歡的花，但是很難畫，因為它凋謝得早，花瓣雨一般地驟落。畫家畫了第一幅畫，畫中他把達到不同成熟程度的花放在一隻花瓶中，這樣表現牡丹從花蕾至花瓣凋謝的生命的週期。他又以同樣主題畫了一幅較小的畫，畫中只有兩朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪子的出現令人想到剪下來的花是肯定要死亡的。畫家選擇的深色背景使輪廓朦朧的白色和粉紅色的花瓣的嬌弱得以烘托出來，畫是用畫筆揮灑而成，筆蘸的顏料多而濃，有質感。簡明地放在花的周圍的綠葉豐富了輔助色點的組成，把花的主題固定在畫的左上角。這些數筆畫在布上的花，是畫家獻給自然主義先驅，他的朋友，也是庫爾貝的密友，作家和藝術評議家尚弗勒裡的，以表達對他所做出的有利於現代繪畫的鬥爭的敬意。
《酒館女招待》
在其印象派朋友的影響下，1870年後馬奈放棄了深顏色和傳統的主題，採用淺色系列，並對來自當代生活的主題感興趣。在這些主題中，咖啡館佔有重要地位。整個19世紀，是巴黎咖啡館的盛世。咖啡館的種類不同:酒店、啤酒店和為消費者提供歌舞表演的咖啡音樂廳。畫家們在畫室工作一天後，會去那裡喝杯酒，抽抽菸鬥，談談藝術或聽聽流行歌手的熱門曲目。在那裡他們有時也遇到一些模特兒。其實，咖啡館是人員混雜的地方，社會各階級的人都在那裡出現，即使有單身女子(賣淫女的同義詞)光顧也是勉強可以接受的。
與同時代的人一樣，馬奈經常光顧他所在區的咖啡館，不管是考究的還是普通的。這些地方還給了他幾幅畫的創作靈感，他是巴黎蒙馬特山丘腳下的賴赫茲羅芬咖啡歌舞廳的常客，他現場作些表現咖啡廳顧客和後邊演出場景的速寫。然後，他在畫室裡繪成一大幅畫，他對繪成的畫不滿意，於是把它分切成兩塊。接著又住另一塊布上畫同樣的主題，這便是奧塞博物館的這幅畫。該畫也遭遇了相同的命運，三邊都被切割，只有右邊原封未動。
為了表現咖啡歌舞廳里人滿為患，煙霧瀰漫，人聲嘈雜的景象，畫家將人物拉得儘可能的近，他們主要是五類人，代表經常出現在這種地方的各個階層:一個女招待，一個身著藍上衣的工人、一個資產者，人們只看見他頭戴的大禮帽，一個婦女，一個女歌手。他們的面孔都被故意截去一部分，目的是給人一種這是自然一瞥所見或任意截斷空間的快鏡照片的印象。女歌手的身子只有一半，即使其他印象派畫家，尤其是德加，也運用這樣的手法，這仍然讓人覺得怪異。除了女招待注視著觀眾，其他人的目光都投向女歌手那清晰地出現在舞臺上的半透明的側影。畫家這是通過畫中人物的目光來安排畫面空間，以使畫的前後景之間有一個相向聯繫。畫中的人物像是給壓平了。惟有女招待的面孔、啤灑杯、菸斗、黑色帽自子、分枝吊燈在整個有點朦朦朧朧的構圖中清晰可見。為了使咖啡歌舞廳的氣氛活躍，使燈光耀眼，馬奈採用一種快速和剛勁有力的印象派畫家的筆法，用平行或交叉筆法著色，這樣的筆法不會留下任何勾勒輪廓的邊線。
這幅畫是馬奈對錶現現代生活場景的繪畫感興趣的特別見證，德加和雷諾阿主要就是描繪這樣的場景。
修拉
修拉(Georges Seurat, 1859--1891) 是新印象主義的創始人和主要代表，出生於一個封閉的宗教家庭，早年在美術學院接收過傳統的藝術教育，作品始終帶有古典氣質。他崇尚理論，把理論看的高於感覺和直覺。儘管他用色點表象對象，但他十分看中對形體的塑造，這與印象主義不同的。1886年展出的《大碗島的星期天下午》是一副最能體現"新印象主義"繪畫原理的代表作品。畫面人都是按照遠近透視安排的，並以數學計算式的精確，遞減人物的大小和在深度中進行重複構成畫面，畫面中領孩子的婦女正好被置於畫面的幾何中心點。每一個部分都是由上千個並列互補小筆觸色點組成的。整個畫面在色彩量感中取的了均衡與統一。這幅畫開創點彩畫的先河，是西方點彩藝術的重要代表作。
《大碗島上的星期日下午》
這幅《大碗島上的星期日下午》稱得上是修拉的色彩科學實驗中的經典作品。點彩繪畫是一種很有意思的畫法,道理並不深奧,就和小朋友經常玩的拼圖遊戲有一點像.一塊塊的顏色被分解了之後就像一小塊一小塊的拼塊.赤橙黃綠青藍紫等各種小色點被仔細地排放在一起.慢慢的整張畫的顏色就豐富了起來,輪廓、形狀……要拼的圖象也一點一點清晰明朗了。 看修拉的畫感覺很朦朧，好象人、靜物、景物都置身於一個虛幻的世界中。遠看整體感強，走進看，又發現了更多色彩。豐豐富富，整個畫面生動，有變化。
《安涅爾浴場》
油畫《安涅爾浴場》使用一種微小、一致的點狀筆觸為描繪的技巧。雖然呈現的是印象主義的風景，但可由畫面的構成上，看到更為嚴密的結構。在人物上則是如雕像般的莊嚴。這幅畫是畫家修拉根據他對光與色的研究，及對魯德發明的色輪的研究而畫成的。按這個色輪的原理，畫家應把任何兩種顏色並列在一起，以達到明快的效果。對修拉來說，"點彩派"這個名稱比"新印象派"更為合適。
《歐蘭菲林的運河》
《女模特兒》
三個擺姿勢的女模特兒 修拉 1888年 畫布油彩 法國貝格格林收藏 修拉以嫻熟的點彩分割法，展示出室內的三個各具姿態的女模特。點彩使人物顯得模糊，失去了清晰的輪廓與細節。只是在“霧化”的空間關係中，表現出三個並無個性特點的女模特與室內環境的一體化。
西涅克
西涅克(Paul Sianac 1863--1935)是新印象主義的另一位代表畫家，以風景畫為主。畫法單純，筆觸大膽粗放，強化色彩對比，有運動節律。代表作《亞威農的教皇宮》、《早餐》等。《早餐》中光線處理生動細緻，但由於過分採用色彩揉擦法，以至於形象不夠生動，人物如機器人一般僵硬。
《菲尼翁肖像》
西涅克的早期作品是航海途中的速寫，畫風清晰明朗。80年代中期的油畫，採用印象主義技法。從1886年起，他用新印象主義的分割法作畫。1896年，他開始作第1幅水彩畫，而在1910年以後，創作了很多水彩畫。由於水彩這種技法能提供較大的處理自由，較少受新印象主義理論的束縛，比他恪守分割法的油畫更有魅力。日本的浮世繪及泰納，J.M.W.的作品，給他很多啟發，使他更加註重色彩的裝飾性和表現效果。
《聖特羅佩港的出航》
和修拉加以比較，西涅克的畫更富於熾烈的情感。如《聖特羅佩港的出航》(1902)，以紅色作為基調，採用各種諧調的、鑲嵌畫似的點描法繪製，補色關係在細部頗不講究，可是從整體上看是和諧的。它不僅色彩鮮明、響亮和耀眼，而且像交響樂似地產生豐富華麗的鳴響。港口近處用低明度的冷色，中間用中明度的暖色，天空中用高明度的色彩，既良好地處理了補色的關係，同時又使遠近產生秩序感。他的代表作品還有《馬塞港的入口》(1922)等。
