仇英《桃花源图》：寻找桃花源，不如创造桃花源

拾画笔记

仇英以一卷《桃花源图》为我们再现了陶渊明笔下的桃花源。青绿山水，云蒸雾绕，田陌纵横交错，桃花灼灼盛开。这样一幅极具理想情怀的画面，是仇英心中的桃花源。从文本和图绘上看，仇英的桃花源并不是陶渊明的桃花源。他们不过是共用了一个“母题”。对于今人而言，我们的桃花源，也应是再创造的，而不是像渔父那般去寻找的。当我们放下了创造美好生活的勇气和念头，桃花源终究是“不复得路”。如同陶渊明在《桃花源诗》最后所写的“愿言蹑清风，高举寻吾契”，踏轻舟而去，和志同道合的人一起创造一个属于自己的桃花源，而不是留念在他人的桃花源中。

我们中国人常常会用“桃花源”来形容人间乐土，这大概和陶渊明所写的《桃花源记》有着莫大的关系。读中学的时候，《桃花源记》是必备课文，自然，从文学的角度看，文辞是极美的，诸如“芳草鲜美”、“落英缤纷”、“豁然开朗”这些漂亮的词语在今天依然被我们广泛使用。历代，以“桃花源”为母题的文学、绘画创作多不胜数。在诗歌上，唐代王维作有《桃源行》诗歌，韩愈亦有《桃源图》诗；在绘画上，宋代的赵伯驹绘有《桃源图》画作，明代周臣也画有《桃源图》。作为周臣的学生仇英同样创作了一幅气势磅礴的《桃花源图》。

有些母题，在川流不息的历史长河中，艺术家们对此进行创作从来都不会觉得厌倦，我想，只因这样的母题拥有足够漫长且动人心扉的生命力。“桃花源”就是这样的艺术母题之一。藉由不同的艺术家创作，我们也能感受到不变的母题之下变幻的生命形态。这些伟大的艺术创作总是能够激荡人们心中对美好生活的向往与热爱。

仇英，与沈周、文徵明、唐寅并称为“明四家”。仇英和唐寅同为周臣的学生，作为职业画家的仇英和唐寅稍显不同。唐寅是“半职业”的，而仇英是“全职业”的。在自元代开始，职业画家向来是不受待见的。后来者学习绘画也会尽量绕开诸如马夏派。从这个角度看，仇英无疑是伟大的。作为职业画家，能够跻身明四家之列，可见其能力。今读仇英《桃花源图》，不得不感叹仇英对陶渊明文字中桃花源的再现能力，借此也能够让世人通过这般“写实”的人物和山水看到一个世人心中的“桃花源”。

一、仇英《桃花源图》：仇英的桃花源

《桃花源图》，长472厘米，高33厘米，纸本重彩，现藏美国波士顿艺术馆。这幅长卷和陶渊明的《桃花源记》里所描写的情形是一一对应的。对于画家而言，再现文学是一件极其困难的事情。中国传统文学具有极强的暗示性，或者说具有极强的“赋比兴”的修辞性，诸如我们所熟知的宣和画院的考题“踏花归去马蹄香”，画家想要用图绘的形式表现出文学里的意境是很困难的。更何况是《桃花源记》这样的文学经典。

仇英的《桃花源图》根据陶渊明的《桃花源记》共分为五个部分。分别是“发现桃源”、“桃源所见”、“桃源闲话”、“桃源宴席”、“辞别桃源”五个结构。文中的清晰结构，转换到图绘中依旧清晰明了。这里可以看出仇英对图绘叙述语言的驾轻就熟。

1.发现桃源

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。

仇英《桃花源图》中开卷即两棵树，看起来，这两棵树在这里出现一则是为了符合装饰性的趣味，二则是和画面后面的桃花源内部的景致有一个连接。我们在画面后面也会看到类似的树。这两棵树上缠绕着枯老的藤条，我们在山水画中很少看到这种表现。我在想，仇英是否有意通过这样的藤条来说明这里是一个荒无人迹的地方？过去在农村生活的时候，常常会在深山里见到浑身上下缠绕藤条的老树。这些藤蔓往往说明树的年龄很大，或者至少说明没有人到此。

而后我们可以看到一条溪流以及两岸丛生的桃树，对面的群山和此岸的草坡，以青绿敷色，装饰性很强。山涧隆起的云层，不似日常自然中的云层烟岚。这些云如同在滚动着一般，它们“包裹”着这条溪流和桃树。这样的地方，我们常用人间仙境来描述。

溪流并非直的，而是蜿蜒盘曲的左右布局。在文章中，陶渊明并未写溪流的状态，而仇英为了塑造出桃花源的隐蔽感，有意在溪流的表现上增强了蜿蜒盘曲感。两岸的桃树是这一部分的主题。溪流的尽头，是一座大山阻隔，大山前有一座狭小的洞口，洞口旁停泊着一条渔船，这就是渔人的船。画面中，一人正在洞口处向里摸索前行。至此，便是发现桃花源的部分。

2.桃源所见

便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

从洞口处开始到山顶凉亭，为第二个部分。从洞口到山的另一头几棵树的地方，画家用了大量笔墨来表现这座山的庞大。也就是说，从洞口到真正的看到桃花源，并不是一个简单的过程。文中“初极狭，才通人”便已经交代了通过的极难，但是这种抽象性的语言很难在画面中呈现，特别是在中国画卷中，我们很难用渔父的视角走进画面之中。画家是第三视角，我们站在画面之外去看待这个故事，不得不用另外的呈现方式来凸显出其中的艰难。于是，这里不再是“复行数十步”那么简单了。

到了另一头，之间视野变得开阔起来。此处空间中所呈现的不再是外面那般的崇山峻岭，而是有平整的土地，和低矮的小山。“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。”陶渊明用两三句便说清楚了里面的概况。但是画家显然无法做到用如此简洁的语言来表现。

在一条溪流上出现了一条船和船上的人，这是除了渔父之后出现在画面中的第一个人。一座小丘山隔开溪流和田陌。田塍上有一名扛着锄头的农夫，他前面是一位手提水壶之类器具的小孩。他们的前方是一座丘山，山中有一座凉亭。亭中有几把凳子。大概是提供人们劳作至于在山顶纳凉之用的凉亭。过去在农村生活，也有过这样的生活体验，秋收时，农民们疲惫之时便会聚集在树下休息闲聊喝喝茶水，等精神体力恢复再继续回到田里劳作。

3.桃源闲话

见渔人，乃大惊，问所从来，具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。

从凉亭到山顶双层大宅院之前，为画卷的第三部分：桃源闲话。山顶凉亭左边随即出现在眼前的是只见屋顶的别院。这里树木丛生，林荫蔽日。一派青绿之色。得知有一位陌生人到来。村里的人无不好奇，争相来看这位渔父，并和渔父交谈。在树荫下，七个人围着渔父，渔父手中拿着船桨。从着装上看，村民绝非真的村民，倒像是读书人。

自元以来，读书人无不艳羡隐居的田园生活。陶渊明文字中的村民，在仇英的画中，显现出了文人士大夫的形象特点。即便这幅画可能是某位有钱人的定制画，但是也同样包含了仇英这位职业画家对田园隐居生活的无限向往。虽非文人出身，但是仇英在与文徵明的圈子交流来往的过程中，大概也会沾染一些文人的习气。这种习气不仅影响了仇英的创作，同时也影响了仇英的思想。

树下闲聊人群的左方，又有几个人朝着此方向聚集而来。过去的农村也时常见到这样的情景，若是村子里来了外人，村民们常常会好奇地凑过去。枯燥单调的农村生活，让农民对外界充满了好奇。而今天似乎很少见了。农村不再先过去那般封闭，越来越多的农民也离开了土地到城市里生活谋生。眼界开了，好奇心似乎也少了。

4.桃源宴席

余人各复延至其家，皆出酒食。

画面再向左，来到了另一处别院。从这里开始到宴客所。此为画卷的第四部分：桃源宴席。其间可见乡人愉悦地往来于路途，男女的穿戴完全像桃花源以外的世人。老人和小孩都悠闲愉快，自得其乐的样子，真是其乐融融。

画面首先出现的是一位妇人牵着孩子，正回头说着什么。我们可以猜想她也许是在跟家人说“前面正在招待从外面的世界来的一位客人，我带孩子去看看”。她的家人在门内，并没有出现在画面中，但是通过妇人，我们可以看到更加丰富的画面信息。

在妇人和孩子的前面，是一条小路，路中有一座木桥，桥下溪水潺潺。小路上，一位大人手中端着食物，前面是一位穿着红色衣服的小孩，后面跟着一条狗。我们看小孩的手势，正指着前面，似乎是在催促大人快点，好尽快去看陌生的客人，或者是迫不及待地想要吃好吃的食物。

经过木桥，前面出现三个人物，两名大人一名小孩。小孩一只手正向前面呈打招呼的样子。原来，在他的前面有他的好朋友。在三人的前方不远处，一名小孩跟着家中的大人，小孩回头向身后的好朋友打着招呼，就像是在说“快点来，快点来”。

大人和孩子的左下方处，两名妇人提着美酒、端着美食，她们正要前往宴会厅。后面妇人的身后是一座房屋，房屋门口有一口大缸。这种极具农村生活气息的大缸，在今天也很少见。大缸的上方，一棵桃树，桃花灼灼。

来到宴会厅处，妇人、孩子聚集在门口。大人们和渔父在宴会厅中喝酒交谈。在过去，当家中来客人的时候，往往是男人和客人在饭桌前喝酒交谈，而妇女孩子一般是不上桌的。这种传统礼仪很难说是好是坏，在今天一些农村地区依旧保持着这样的礼仪。

5.辞别桃源

停数日，辞去。此中人语云：“不足为外人道也。”既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。

宴客所之后到卷尾，此为画卷的最后一部分：辞别桃源。画山石密林，崇山溪涧。在画卷最左侧的一处山崖上，一人正站在此处眺望。关于这人的身份，有人说是渔父。我以为是村中来送别的人。他的眼神看着画面的左下方，大概就是渔父离开的方向。在这里，他会叮嘱渔父不要将这里的事向外人道出。

二、桃源不再得，唯有画中见：无私、包容、友爱，即桃花源

自陶渊明写完《桃花源记》开始，“桃花源”便成了中国无数人文墨客心中的理想国。每逢遭遇乱世，有关“桃花源”母题的创作便愈发地多，终归还是回到“隐居”这一更具广泛意义的母题上来。仇英的《桃花源图》大概是最能忠实陶渊明原作的画卷。青绿的山水和生动传神的人物，令这幅山水人物长卷在整个画史上具有举足轻重的历史地位。

虽然仇英的《桃花源图》所呈现出来的格调不太符合中国传统文人的审美情趣，但是这丝毫不影响仇英在这幅作品中所展现出来的绘画技巧和精神。张丑在《清河书画舫》评价仇英的画：“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”

在这幅作品中，我们看到了许多古典画派的风格。他在一定程度上规避了南宋画院那种表现的风格，而回到了李唐那种更加客观的风格表现，有些甚至可以看到一些北宋大师们的痕迹。在这其中，“刘李赵马夏”对仇英的影响最深。

一幅《桃花源图》让我们看到了一个具象的桃花源，也让我们队陶渊明文字中所描绘的桃花源哟了一个更加直观的印象。这样的桃花源，一直以来都是中国人心目中最高洁的理想国。但是，这样的桃花源，终究是不可得的。桃花源，是无私的象征，也是包容的象征，更是爱的象征。一个无私包容且充满爱的地方，便是桃花源。从这个角度上说，桃花源不是寻找来的，而是创造来的。无怪乎渔父背弃承诺来寻却不得。

三、创造我们的桃花源

世人多评价仇英为画匠，称不上画家。因为画家需要在自己的作品中呈现精神，而仇英的作品除了展现高超的绘画技巧之外，便难有精神可言。仇英是一位职业画家，是受赞助人委托、资助作画，我们自然无法用文人墨戏那样的要求来看待仇英的画作。出身贫寒的仇英，并未接受到系统的文化教育，从一名漆工开始到成为周臣的弟子，再到融入文徵明的圈子。仇英一路走来，也一路在超越自己。

世人也多将仇英和唐寅做比较，认为仇英不如唐寅。我以为这样的比较是没有意义的。准确说，你无法对走着两条不同的艺术之路的艺术家进行横向比较。唐寅得益于其性格以及有故事的生平，自然被后人津津乐道。而仇英的一生，抛开早期的贫苦不说，他的后半生是平稳的，也没有故事可言。但是，这样的仇英真的就没有精神可言么？

我们读《桃花源图》，便能看到一个虽忠实文字原著却有不同于原著的长卷。对于一名画家而言，文本只不过是提供了一个母题，但是这样的母题对于绘画创作实则并没有太过鲜明的意义。完成绘画的过程，就是一次重新诠释的过程。而我们在《桃花源图》中就看到了这样的重新诠释。环绕桃花源的青山绿水，以及溪流两岸的桃花灼灼景象，无不是仇英心中对桃花源的真实印象。一千个人有一千个哈姆雷特，一万个人便有一万个桃花源。《桃花源图》画的是仇英的桃花源。

仇英不是在寻找自己心中的桃花源，而是在用自己的方式创造一个属于自己的桃花源。我想，这对我们今天是具有其实意义的。陶渊明创作《桃花源记》同样是在创造一个自己心中的桃花源。故此，当渔父没有谨记桃花源里的村民的画再去寻找的时候，便无法在找到。其原因就在于，放弃了一些最美好的东西，最初建立在美好的基础上的桃花源便也消失。

《桃花源记》讲述的并非一些人所调侃的，说是一个“鬼故事”，这种调侃没有任何的意义。我更愿意相信，陶渊明旨在告诉世人：桃花源是要创造的，不是寻找的。创造桃花源的是桃花源里生活了几世几代的村民，所以，桃花源属于他们。而渔父等外人，不是在创造，是在寻找。每个人，都渴求一个自己的桃花源。当我们心中有了自己的桃花源的时候，便应该是创造。