一切藝術的藝術性，都是由其特有的技法表現出來的，所以先賢明確地指出:“藝者，絕技也。”書法的藝術性，主要是由運筆法表現的，所以無論是“不可言宣”的妙法，還是積非成是的謬誤，都主要在運筆方面。因而，學習研討運筆方法，就必須首先澄清是非，端正態度。
運筆的方法，就是《書譜》指出的“使、轉”方法:“使，謂縱橫牽掣之類是也;轉，謂鉤環盤纖之類是也。”也即“真以點畫為形質，使轉為情性;草以點畫為情性，使轉為形質。”“一畫之間，變起伏於鋒秒;一點之內，殊妞挫於毫芒”等寫法。所謂“縱橫牽掣之類”，“鉤環盤纖之類”，當然包括真、行、草、隸、篆等字體及各種書體的運筆方法。不過，由於運筆方法特別精妙而浩繁，加之長期人為的並錯和混亂，尤其是把不同字體、書體的不同運筆方法混為一談，致使學習書法的人動輒誤解錯用，成了學書難以得法的重要原因之一因此，在教學研討運筆方法時，必須把各種字體、書體通用的和某種字體或書體專用的運筆方法，嚴格分開教授學習、研究論述，以免誤導曲解，錯學濫用。現先把各種字體及書體通用的運筆方法概述如下(對某一字體、書體的專用運筆方法結合其字畫特點具體闡釋)。
運筆的通常方法
運筆的通常方法，即起收、順逆、提按等寫法，也就是表現書法藝術的內容和形式的運筆方法。稱為通常方法，既是為了表明其通用而正常的性質，也是為了區別於專用、比擬等運筆方法。
(1)起收
運筆的起與收，即書寫開始和終止的運作，自然是運筆的首要方法，所謂“一畫之法，妙在起止”，應當特別重視。起筆也稱發筆、落筆、下筆。起筆要意在筆前，“慎終於始”，要將筆提起，按照字體幅度大小，先凌空活動作勢;下筆折搭藏露，逆順翻轉，都要穩準果斷，乾淨利落。如有不愜意處，可回筆或在下筆補救，而不能易筆重改，更不能筆臥紙上，失去活意.董其昌說:“發筆處便要提得筆起，不使自僵，乃是千古不傳語。”收筆的基本原則如米帶所說的“無垂不縮，無往不收”。還須注意虛實遲速，緩去疾回，回鋒實搶，出鋒空搶。無論是存結下帶，還是藏露出回，都要留得住筆，收得縱斂適度，虛實分明，氣勢恢弘，渾然天成。至於起收的具體方法，自當結合一定的字體、書體研討學習，以免誤解錯用。
(2)陰陽
由於書法起源於象徵哲理，又正好與太極圖的黑白兩色相對應，所以書法聖賢都十分重視書法與陰陽的內在聯繫。蔡豈和王羲之都假託神授書法，揭示書法達道通理的理法，即陰陽相生相剋、互補互藏的理法，並指明以“陽氣明而華壁立，陰氣大而風神生”的理法，“把筆抵鋒”，進行書法寫作，以體現其藝術特徵。歷代的書賢也都認為，書法是“近取諸身，遠取諸物”的天人合一的藝術。因而，陰陽相生相剋的辯證理法，不僅成為書法的重要範疇，而且也成了筆法辯證運筆的主要因素。運筆的起收、順逆、提按、遲速、藏露等方法，也都具有鮮明的辯證性質。這表明運筆的方法，不是機械的死法，而是辯證的活法，也恰如書法聖賢闡明和體現的那樣:“達險夷之情，體權變之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非遠。”“違而不犯，和而不同;留不常遲，遣不恆疾……窮變態於毫端，合情調於紙上。”可見研討學用運筆方法，應當深切領悟陰陽辯證理法的意義和作用，以便由寫字上升至書法藝術的境界。如果僅從“陰為內，陽為外”，“左為陽，右為陰”等形式上去理解，既不可能認清陰陽理法的真諦，也不可能把運筆法用活。
(3)方圓
書法的方圓並用互補，既是書法的重要範疇，也是筆法運筆的重要方法。由於方圓運筆法特別重要而複雜，所以情況也特別雜亂。在論述中鋒和側鋒運筆中，雖然也闡明瞭方圓運筆的重要情況，但是還有些情節需要說明或澄清。“用筆之法，方圓並用，圓不能少遒勁峭刻之致，方不能少靈活婉轉之機”(《論書十則》)確是精闢而辯證的至理鹹言，只有這樣的運筆.才能符合筆法的要求。不過，還須知道，《廣藝舟雙揖》等書論作者，都把由中鋒和側鋒運筆形成的圓方筆畫.說成是由提頓運筆寫成，這顯然不符合運筆的真實情況。至於轉折運筆法.雖然與方圓有關，但是因為各種字體的寫法多不相同，自當結合一定的字體研討學習，以免誤解錯用。
(4)順逆
運筆的順與逆是一對具有明顯對立統一性質的運筆方法。由於書法是肇於自然，“察乎人性”的藝術，所以要順其自然，合乎情理，運筆次序要順序，運行方向要順向，就成為“筆順”。但是，運動的規律是有順必有逆，形成了順逆對應的運筆法。
運筆順運的方法是:起筆順下，搭鋒著紙;行筆取縱勢，搖曳耀進;收筆順勢出鋒，把筆畫寫得婉暢而流美。而與順運對應的逆運方法是:起筆逆人，折鋒著紙;行筆取逆勢，澀進戰行;收筆妞挫回鋒，所謂“逆則緊，緊則勁”，把筆畫寫得遒勁而健美。從而通過順逆互補的運筆，以體現違而不犯，和而不同，天人合一的藝術效果。不過，這主要是對順逆運筆方法的解釋，而在運筆的過程中，不僅有順起逆收，逆起順收，逆起順行，順起逆行等情況，而且順逆要錯綜交融，互補而成，這樣才符合筆法的要求。
(5)提按
提與按這一對運筆方法，重要而明確。提有虛提實提(筆鋒不離紙和離紙)，按有輕按重按，提按兩者要緊密配合，不能有絲毫脫節。前人特別重視提筆，除與過分強調中鋒運筆有關外，董其昌是為了防止“信筆”，周星蓮是為了強調運筆須有“擒縱”。周星蓮說:“作字須提得筆起，稍知書者皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自堰者，無擒縱故也。”劉熙載對提按講得很精到:‘，書家於提、按二字，有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。”關於提按運筆，大致即如上述，運筆能做到這樣，也就很可貴了。運筆的提按雖然重要，但是畢竟不像疾澀和導頓運筆那樣微妙，無須偏要說成“一提一按”，“邊提邊按”。也不可故為抖筆。至於前人強調提筆，也無非是像京劇要求小生能“端動扇子”那樣，也就是能“提得筆起”，把字寫得無死點死畫罷了。
(6)遲速
運筆的遲速，也稱遲急，緩忙等，是運筆以速度表現書藝的勢態、節奏和韻律變化的主要方法，也是書法家展現其藝術才能和風格的重要手段。因而，歷代書家都十分重視遲與速的運筆技藝。王羲之指出:“初學書，要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩。”又說:“每書欲得十遲五急。”並指示:“點須急，橫直皆須遲。”虞世南說:“遲速虛實，若輪扁祈輪，不徐不疾，得之於心而應之以手，口所不能言也。”《書譜》論述遲速運筆說:“夫勁速者，超逸之機;遲留者，賞會之致。”“留不常遲，遣不恆疾。”書法聖賢對遲速運筆的精妙論述，是他們技進乎道的肺腑之言，也是對後人的寶貴啟迪。這也證明書法的技藝性特別強，只有苦練精研，才能過好運筆遲速這一關。因此，應當像古代書法聖賢那樣，對運筆練習，由慢到快，由快復慢，練習得快慢自如，遲速有機結合，達到有法有化的地步，創作出勢態妍妙、氣韻生動的書法藝術精品。
(7)轉折
轉與折這一對運筆方法也很重要，前人論述得較多，當然也不免有些雜亂和訛錯。例如，《續書譜》說:“轉折者，方圓之法。”《續書法論》說:“轉折之轉在字內，使轉之轉在字外。”這些論述都是似是而非的。其實，轉折的轉，也屬於“使、轉”之轉的範圍，只不過在與折並用時，僅起與折相對應的作用罷了。再就轉折與方圓的關係來說，轉折儘管具有能致方圓的作用，卻不是“方圓之法”，更不是為致方圓而形成的一對運筆方法。轉折成為運筆的通常方法，是由於轉折不僅是筆畫縱橫轉折書寫的方法，而且是一切筆畫轉筆換向的方法，即所謂.“一波三折”，“一點三轉”，“如遇轉折處不能換筆，勢必生拖硬掣而過”(《書法指南》)。同時，在折筆處還須有轉筆對應，而轉筆處也須有折筆配合，即所謂“將欲轉之，故必折之”(《書筏》)。這都說明，只有這樣理解和掌握轉折的運筆方法，才能充分發揮這一對運筆技法的作用，把筆畫寫得更加生動而美妙。
(8)藏露
運筆的藏與露，主要是講藏鋒和露鋒.由於藏露鋒易見於起筆和收筆，所以人們常忽視行筆的藏露鋒情況。關於藏鋒和露鋒的作用，《續書譜》指出:“有鋒則以耀其精神，無鋒則以含其氣韻。”可見藏鋒露鋒都很重要。藏露鋒運筆的方法大致是:藏鋒起筆逆人折鋒，行筆用裹鋒、曳鋒、收筆回鋒實搶;露鋒起筆順下搭鋒，行筆用鋪鋒、a鋒，收筆出鋒空搶(藏露起收不必一致)，把筆畫寫得遒勁渾成，生動健美。但是，也應當知道，古人較為重視藏鋒，與古代人崇尚含蓄有關，也與篆書用筆以及筆質較差有關。後人一味強調藏鋒，己經形成了嚴重的偏向。因而，董其昌指出:“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒”。竇懞直截了當地說:“藏鋒隱跡曰訛。”蔣驥凱切地分析說:“前人作書.因一字之中，點畫重疊，或一篇之中，有兩字相併，或字不同，而點畫近似，間用藏鋒，變換章法;今人有專以此自矜為能者，雖一望古茂，究無生趣。”不過，現今人們一味露鋒用筆，把字畫寫得粗野俗陋，或標新立異.甚至把書法史說成是“芒角史”，當然也是錯誤的。
(9)駐搶
運筆的駐與搶，也是以速度表現書法藝術性的通常運筆方法，幾乎與疾澀運筆一樣的重要，卻往往被人忽視和誤解。運筆的駐法，不是停止，也不是所謂“稍停”，而是以似停未停的緩慢運作，蘊蓄其勢態氣韻，而又欲快故慢.為搶疾、頓挫、轉折等快慢行筆蓄力取勢，即所謂“駐搶處宜著力”，“暗過處，又要留處行，行處留。”至於搶法運筆，據《永字八法》和《翰林要訣》所述，不僅有空搶實搶的區別，而且“各有分數，圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶”。橫畫勒法要‘’空中遠搶，以殺其力”。豎畫努法要“首搶右築鋒，尾搶上”;“垂露首搶上，尾搶上”;“懸針首搶上，尾搶下”。其實.搶法還不只是用於起筆和收筆.在楷、行書的轉折和飛渡處也須用搶法;而以“使轉為形質”的草書更須駐搶運筆。總之，當運筆快到須用搶法的地步，就得以緩慢的駐法相輔而行來完成，絕對不只是“收筆回鋒空搶”而已。
(10)導頓
導與頓這一對運筆方法，是由《書潛》明確指出來的。孫過庭根據自學張芝、鍾路和二王書藝的體會，使用種種生動的比喻，比較了四賢的書法技藝後，稱讚他們“同自然之妙有”的運筆，為“導之則泉注，頓之則山安”。這可見導與頓是一對特別重要的運筆方法。但是，由於人們長期未能認清這一對運筆法的真諦，以致在書家的作品裡，板滯或飄浮的弊病舉目可見。其實，運筆具有導與頓的理法，不但一直寓於隸、楷、行、草的書體之內，而且先賢也早已論及。蔡假託神授筆法說:“澀勢，在於緊膚戰行之法。”王羲之也以同樣的方法說:“力圓則潤，勢疾則澀。”運筆勢疾筆澀，緊戰行，把筆畫寫得流暢而不飄浮，這與導頓兼施，緊戰掣，把筆畫寫得流暢而安穩，理法並無二致。至於疾澀和導頓運筆不易做好，多半與理解偏差有關。由於把運筆的疾澀當成速遲，就違背了疾澀行筆的本意。劉熙載在《書概》中說:“澀，非遲也，疾，非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之!……惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅”。因此，要把筆畫寫得不滯不浮，遒勁流美，自然天成，就得切實理解和掌握導頓運筆的理法。不但要履行導與頓的單行規則，而且要體現導與頓相輔相成的辯證關係。這也就是像《書譜》稱讚前賢那樣，勤習巧練，精益求精，充分發揮導頓運筆的作用，做到手隨意運，心手雙暢，進人“技進乎道”的境界，以表現書法藝術“天人合一”的奇妙特徵。
(11)衄挫
運筆的衄與挫，除使筆畫凝重、遒勁外.也是各種書體運筆換向、轉筆調鋒的重要方法。由於應用廣泛(衄是調鋒的重要方法)，所以也成了運筆的通常方法。衄挫二者的對應性雖然不太大，但是關係十分密切，不僅時常並用，而且還有相輔相成的因素，從而常稱衄挫或挫衄。僅從《翰林密論》和《翰林要訣》來看，就已經相當清楚了。例如:“挫，因前筆衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”僅以點、畫的寫法來說，有所謂“以中指挫鋒”.“又衄下其筆”，“輕勁微勒，向右按衄”，“頓筆以摧挫為功”以及“側衄”、“暗衄”、“潛衄、“衄挫”、“側挫”、“潛挫”等方法。真可謂“一畫之間，變起伏於鋒抄;一點之內，殊此挫於毫芒。”(“變起伏於鋒秒”當然也要妞挫。)這也表明衄挫是運筆的重要方法，並不只是所謂“回鋒收筆”、“回鋒轉向動作”而已。因此，自當把衄挫與順逆、遲速、轉折等方法，恰當地結合運用，以便把各種書體的點畫寫得法勢全備，氣韻生動，遒勁美妙。
至於其他通用運筆法，如虛實、奇正、疾澀，以及推、拖、捻、拽等運筆方法，有的在上述運筆中已經基本概括，有的以後還要闡釋，就不在此節中詳述了。不過，在此需要附帶說明的是，由於書法藝術具有“不可言宣”的微妙，已有的字詞難以達意，加之一些字詞古今診釋不同，以致書論中的字格詞意，有些與字典中的診釋不同，有些恰恰相反，也有些是訛傳誤解。因而，應當參照《述書賦字格》正確理解。
李倜的行書《跋陸柬之文賦》欣賞
李倜，字士弘，號員嶠真逸，河東太原人。官集賢侍讀學士。大德中，出為臨江路總管，後為延平路總管，兩浙鹽運使。工詩文，善書畫，尤以墨竹最著名。
其祖輩為元朝統一立過功勞，更兼本人“負軼群之才，濟之以傑然之氣”，故其躋身於元朝高級官僚之列，歷任集賢侍讀學士、臨江路總管、鹽運使等職。李倜善畫竹，富鑑藏，且“文章為當世所重”，書法立追晉人風致。他“好學尚氣，劬神若思，務求博洽而後已，故其遊戲筆墨皆超人不群。”（《佩文齋書畫譜》）
李倜不但書風尚晉，日常生活也是晉人風範：“集賢學士河東李公士弘，以好書名天下，稍暇，則晉右軍縱筆擬為之，所屬山房之窗壁硯席諸供具花樣，皆奕奕有晉氣，由是以擬晉其顏。”（戴表元《剡溪集》）他專攻“二王”，連書房也自號為“擬晉齋”。浸淫於奕奕已有晉氣的書齋中“氣稟金晉之豪，風流東晉之高，落筆雲煙，吐辭波濤，耽文藝如嗜慾，以古人為朋曹。”（趙孟頫《松雪齋文集?李士弘真贊》），這種生活氛圍及學書實踐使其在文化-心理結構和“二王”更易契合，比高官顯爵效力皇上的“趙翰林”在審美能力、美感情操方面更有優勢把握晉書風韻。李倜“書取王右軍，述擬臨摹無寒暑晨夜，得其意臻敏。”（劉敏中《中庵集》）研習日課，“無貼不臨，用筆圓活精到”，這樣約取專注比趙孟頫六體皆善的博取輻射面要小得多，使李倜對於晉韻、筆法方面的理解，在深度方面具有得天獨厚的優勢。趙松雪雖號稱“大王以來一人而已”，熟則熟矣，但卻熟近於媚，與氣格高雅的晉人相去甚遠。宋朝的米芾也主張復古，其筆法出自晉唐，風格猛厲奇偉，豪放不群，沉著痛快，但怒張太過文雅不夠，缺少平和恬淡的晉韻特徵。只有李倜深刻的理解了王右軍的內含筋骨外表平和的悠遠清和氣度，並以精湛的技巧從筆下汩汩流出。
目前能見到的李倜墨寶只有他為陸柬之《文賦》所作的兩段彌足珍貴的跋文。不妨以其領略一下大家的風範。這幅佳作筆畫間架的處理，信手拈出而觸處成妙，在平和寧靜之間盡情揮灑，儒雅動人，舒捲自如，無一筆不痛快，無一筆不沉著，含蓄、瀟灑、清雋、超逸，無雕飾，無燥氣，全是天真自然。正像他《跋陸柬之書文賦》中所說：“如浮雲變化，千態萬狀，一時之書一時之妙也。”既得晉人形質，又得晉人之神韻，充滿感人的鮮明的書卷氣息，真是極完美的技巧與極自然的審美意識的自然反映。就此一幅佳作就足以使李倜躋身於書法大師行列。趙文《青山集》中曾對李倜的書法有詞贊曰“詞章軼唐人，天馬出大苑，翰墨掩晉代，鳳翥龍蛇奔。”李士弘的確是晉人風韻的優秀繼承者。
李倜的書法在元代書壇佔有相當重要的地位，給我們提供了後人對“二王”理解所達到的高度，隨著研究的深入，它必將為廣大的學書者所熟悉。
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