文 /韓小赫
禹之鼎是清代初期著名的人物畫畫家。雖然，在當時其畫名不及同為宮廷畫家的焦秉貞、冷枚等人響亮，但其繪畫尤其是人物畫在清初畫壇享有盛譽。禹之鼎的人物畫中以肖像畫和高士圖為世人所推崇，素有清代“肖像國手”之稱。為康熙時第一名手，一時名人小像皆出其手。禹之鼎的肖像畫舉世矚目， 但其仕女畫卻一直不受研究者們的重視。可是，從傳世的禹之鼎仕女畫來看，其仕女畫的水平之高並不在肖像畫之下。天津博物館藏有一幅禹之鼎的《閒敲棋子圖》，此幅畫作不單是強調人物，其畫面整體的構圖和背景繪製都極為用心。可見，仕女對於禹之鼎來說是很重要的繪畫題材，而仕女畫在其繪畫作品中應該佔有很重要的地位。
一、禹之鼎生平及研究現狀
禹之鼎（1647——1716），字尚吉，號慎齋，清代著名人物畫家， 主要活躍於清康熙年間，其在擅長人物畫創作的同時，也兼善山水、花鳥。禹之鼎的主要繪畫成就體現在肖像畫上。清初時期，禹之鼎供奉宮廷，雖不如冷枚等人一樣參與到皇帝御像的繪製工作中， 但是其以專事為各國使臣和重要官員繪製畫像而供職於鴻臚寺， 可見其肖像畫的水平。同時，由於他宮廷畫家的身份，當時的一些達官顯貴，博學鴻儒也盡皆向其求像，更進一步提高其在畫壇的聲名。
禹之鼎 瀛亭愴昔圖
明末清初時期的人物畫並非是畫壇主流。不論是宮廷還是民間，山水畫都是絕對的主導，以“四王”和“四僧”為首的清初畫壇對於專事人物的畫家還是有一定的抗拒和牴觸的。以曾鯨為首的“波臣派”也不過是曇花一現而已。所以禹之鼎的一生，名聲雖大，卻地位不高。這也就造成了一直以來畫史研究對於禹之鼎的空白和片面。畫史的研究把絕大多數的精力都對準了禹之鼎的肖像畫，卻忽略了其全能畫家的本質。即使他的山水和花鳥畫不能達到一流的水平，筆者認為單說其人物畫的成就便不僅僅止於肖像畫而已，其在仕女畫、釋道畫以及群體人物畫上都有著不俗的表現。
二、禹之鼎的人物畫
禹之鼎 人物圖
禹之鼎的肖像畫技法高超，甚至可以說是當時首屈一指的肖像畫畫家，其人物畫的水平自然是毋庸置疑的。其繪畫早年師法於藍瑛, 後學宋元諸家。人物肖像宗李公麟白描法, 亦受南宋馬和之蘭葉描影響。其人物肖像畫面部結構清晰、渲染立體，應受曾鯨的影響較多。由於禹之鼎是一位作品相對比較高產的職業畫家，其傳世的人物畫雖以肖像畫為主，卻也保留下了許多其他類型的人物畫，其中仕女畫和釋道畫居多。與文人肖像畫不同的是，這些人物畫幾乎秉承了前人的繪畫技法。仕女圖、觀音圖筆法多以“行雲流水描”為主，用筆飄逸、造型生動，而高士圖、羅漢圖則多用“螞蝗描”“蘭葉描”，線條清晰有力卻又不落呆板。這體現了禹之鼎極強的摹古能力和對人物畫技法的理解與傳承。
三、禹之鼎的仕女畫
縱觀禹之鼎傳世的人物畫，其仕女造型的出現有幾種情況。一是一些肖像畫中的家眷、侍女。這些仕女形象因為多為肖像畫的陪襯，所以在細節處理上都顯得有些簡單。但是作為群體人物， 每個形象的動作皆有不同，每個人物形象之間的互動顯示了禹之鼎對於人物動作的出色把握。二是一些神仙、神女形象，例如現藏於清華大學美術館的禹之鼎《雙英圖》，線條流轉飄逸、神態靈動傳神，視為不可多得的佳作。三是繪貴婦人或者閨中小姐。這類畫作應該是禹之鼎仕女畫中最好的作品。第一，此類題材的仕女畫人物數量多為一到兩人。人物數量少重點便能突出，對於細節的描繪就會更加精緻。第二，此類畫作有可能受達官貴人委託， 所繪便更加細心嚴謹，甚至用墨、用色的質量都會好於其他作品。第三，此類畫作不同於佛畫、神仙圖等對於人物的動作、服飾等有一定的制式要求。作者可以在構圖結構、人物神態、人物動作甚至背景環境等方面充分發揮自己的想象。從而真正達到對於繪畫的創作要求。天津博物館藏《閒敲棋子圖》應屬這一類畫作中的精品。
四、《閒敲棋子圖》
此圖取義宋代詩人趙師秀的《約客》：“黃梅時節家家雨， 青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閒敲棋子落燈花。”繪一女子獨守空房，閒坐在案几前與自己對弈，神情頗為幽怨。全圖構圖嚴整，案几、帷幔等處的紋飾均一絲不苟。人物形象秀媚古雅， 刻畫細緻，生動傳神。此圖作於康熙丁丑年（1697），正直禹之鼎因徐乾學去世而返回京城的第二年。五十歲至六十歲之間是禹之鼎繪畫的最巔峰期，此圖正是繪於這個時期的開端，從畫中可以看出其古法純屬、信手拈來。此作無疑是禹之鼎仕女畫的上品之作。無論是人物的開臉，還是衣著的線條，在細節的描繪上都顯得一絲不苟。
禹之鼎 閒敲棋子圖
縱觀仕女畫的發展，從清朝開始逐步走向了一種程式化的衰落，直到海派任伯年才重新有了一定的發展。而清初時期，不論是禹之鼎還是焦秉貞、冷枚，他們可以說都是傳統仕女畫的大成者，他們代表了傳統仕女畫最後的高峰。清朝仕女畫的格調基本上也是在清初時期確定下來的。“倚風嬌無力”成為這個時期畫家們對於仕女形象的共同追求。修頸、削肩、細目、櫻唇成為了清朝仕女畫的時代特徵。直至清朝後期，改琦和費丹旭的仕女畫， 仕女形象已經趨近於病態。而就是這種追求“病態美”的畫風使得仕女畫在清朝被束縛了發展，直到清朝末期才有所突破。
反觀回《閒敲棋子圖》，雖然禹之鼎在人物形象的塑造手法上並沒有脫離清朝的時代風格，但是其塑造的形象並沒有給人一種軟弱無力的感覺。其追求的形象仍然是一種清愁之美而非是病態美。從其人物形象的構造上對比清朝後期畫家，我們不難發現， 雖然開臉同樣是細目、櫻唇，但是其臉部輪廓要比之後的畫家飽滿的多。同時，從造型上看，人物比例並沒有像費丹旭等人塑造的那般修長，收腰也並不明顯，給人感覺畫中形象的中心更靠下一些，這使得視覺感官上禹之鼎的人物形象更為穩健也更有活力。還有就是在修頸、削肩上差異最為明顯，禹之鼎雖然在肩部處理上也做了一些修整，主要還是為了整體感覺更加圓潤、順暢，其造型的雙肩寬度要明顯的寬於腰部。而觀費丹旭和改琦的仕女形象，肩部寬度幾乎與腰部相同或者還要小於腰部寬度，甚至有一些形象已經無肩可尋了。
……
（本文作者任職於天津博物館）
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