陳子莊（1913～1976），著名國畫大師。名福貴，又名思進，別號蘭園、石壺、南原下里巴人。四川榮昌（今屬重慶永川）人。自幼習書畫，15歲後以賣畫為生，藝術上宗唐、宋、元、明、清諸家，兼吸民間技法，博採眾長，自成一格。亦工書法。生前任四川省文史館研究員、四川省政協委員，被譽為“中國的梵高”。著有《石壺論畫要語》、《石壺書畫篆刻集》、《陳子莊畫集》等。陳子莊自幼習畫，早年在成都等地賣畫，受齊白石、黃賓虹啟發。中年生活坎坷，仍作畫不輟。1988年在中國美術館舉辦遺作展轟動畫界。曾任四川省文史館研究員、四川省政協委員。代表作有《山深林密》《秋山如醉》《溪岸圖》等。著有《石壺論畫語要》。陳子莊的傳世佳作曾在北京、上海、香港、新加坡等地區展覽，盛況空前，尤其是他的300幅遺作，1988年3月20日至27日，曾在中國美術館展出，每天觀眾高達1萬餘人。方毅、蕭克、張愛萍和文藝界知名人士吳作人、馮其庸、啟功、吳冠中等對展覽作了高度評價。展覽“轟動京華，震驚世界”的盛況，是建國以來罕見的。
【談藝錄】：
事繪畫藝術要先有理論——所謂理性認識，然後再充分實踐，不斷總結經驗，不斷否定舊我，這樣才能逐漸達到藝術的高層次。
繪畫，起初是描摹大自然，然後“生化”（即提高與創造）。生化的本領得自作者內心的修養，一個畫家在藝術上成就的大小，就看其人修養之高低。
繪畫須通“心靈”，須得“機趣”，此四字，論及者寡，能做到者更少。
我的繪畫最大的特點是描寫大自然的性格。在理論上，一幅創作是作者全人格、全生命力的表現，我努力想做到這一點。
繪畫一道有兩個要素，一是性靈，二是學問。無性靈不能駕馭筆墨，有學問才能表現思想。
必須於性靈中發揮筆墨，於學問中培養意境，兩者是一內一外的修養功夫，筆墨技法是次要的東西，繪畫光講技法就空了。有人光講意境，無學問來培養，則是句空話。然而如沈石田、文徵明，學問雖好，但缺乏性靈，筆墨也會落空。八大、石濤有學問有性靈，可稱雙絕。性靈是根蒂。治學當治本，不應治末。
畫畫友兩種境界，一是“畫”，一是“寫”，“畫”是描畫，“寫”是表現，寫胸中逸氣。繪畫藝術離不開“寫”，但觀古今畫人之作，大多是“畫”而不是“寫”。
“我死之後，我的畫定會光輝燦爛，那是不成問題的。”
“徐悲鴻的馬過熟，都是那一匹，畫窮了。”
“關山月畫的梅花，像是從窗口看出去的景，等於照相機鏡頭的功能。畫面有些像過去村姑剪紙梅花，一個方框框填滿，無佈局，無組織，無境界，無意趣，無動人的內容，無驚人的技能，不是內心先想一種情景再來畫，而只是濃、淡兩層點起就是了。無意境不能成一幅畫。”
●《石壺論畫錄補》
對物寫照，不論山水、人物、花鳥，均宜描寫具象，個別特徵，形質俱肖，不宜太抽象，普通泛泛為之，此為一定律。
大膽揮寫，細心收拾，能得奇趣。
寫意畫，是在寫字，不在畫，要量寡而質高，寫是寫其意趣耳。
用色不宜多樣，一幅之中青黃雜沓，失去韻致和樸實，華則易俗。色以輔筆墨，不可依靠色彩而惑人自惑。要色與墨兩無礙，色有深淺明晦，以求色之變化，使山水增輝。
屢改者面貌，不變者精神。人工熔爍，技術尚焉，掇景發興，胸臆尚焉。二者相濟，方臻美備。
●《石壺論畫語錄》
學畫之法，初起時當棄其粗心，養其耐心，而能取形準確。若粗心未去，步法步驟，必失其真形，成之表面，久之落於形式，流為習俗，深入於心，難於救棄。反之，自矜其手腕明敏，心眼慧聰，一當動筆則弊端百出，而為終生之害，縱令老年知之，悔之固已晚矣。假使初學之時，有耐心去粗心，不求速效，從根基上下死工夫，筆筆到堂，處處用心，看自己習作較諸別人，看別人之作證諸自己，何處為是，何處為非。
雲林以渴筆取妍，餘以溼筆取拙，昔人有云：“渴者清，溼者濁。”餘以為寧拙濁而勿清妍，拙濁渾厚華滋，清妍淺薄枯窘。平淡蕭灑，能意氣宏調者為上，不如此不足以言筆墨之妙也。
破墨法與臥筆皴為古人所無，是我自創之法，對於西昌、西藏、茂汶等地山形恰到之皴，生等須當緊記。
染山水不宜用筆刷，只宜用筆點染或皴染，刷則使墨氣有損，點、皴可以增其渾厚，亦無損於墨色也。
用色宜細心思考後方行，不可盲目亂作一通，用色不在多，而在於一色之中能有變化，有深淺明晦。一幅之中用色以助其山川之靈活，不當反而成為贅疣也，要色不礙墨，墨不礙色。
凡最高境界，不但在筆墨之內，而且要在筆墨之外。而意趣深厚，原不是依色量和墨量之多寡而定，然筆墨之內是有窮盡的，而筆墨之外是無窮盡的。
中國畫為什麼不叫風景畫而叫山水畫，是著“智者樂水，仁者樂山”故山為靜，水為動，因之山水講動靜陰陽，而不叫風景畫者在此。
畫之雄強、超逸，能手而已；至於平淡、天真、無跡可尋，故曰淡然無極象而美從之。
文以達心，畫以適性，適性而真畫出焉。
古人忌用溼筆，以為溼則掩其筆鋒。若能畫大畫用溼筆積水法，則層次深邃，韻味無窮。
●《石壺畫跋選》
超詣之境，可望而不可及，遠遠招引好似相近，俱為由踐之途。 ——扇面山水
崚嶒兀岸中，自有秀逸之氣，當於筆墨外求之。 ——立軸山水
寫蜀中山水，險峻易得，淡遠至難。餘去年遊九頂山，燕子巖，南行百餘里，群山萬變莫測，惜老病之人，不能多行，歸而默染此景，得一淡字。 ——斗方山水《燕子巖》
取景雖佳而不能揉磨入細便是粗材，揉磨之功在於思者幽深而定。 ——斗方山水《晨牧》
平淡天真，跡簡而意遠，為不易之境界也。餘寫雖未稱意，而心嚮往之。 ——四尺三開立軸《竹林水榭》
畫種有聲，不在筆墨而在意度，觀者可以目聞也。 ——斗方山水《秋興》
蜀山玲瓏巧峭，為難狀之境，不明山意無從下手。 ——斗方山水《蜀山圖》
若妙合天趣自是一樂，不以天生活潑為法，徒窮紙上形似，終為俗品。 ——斗方《芭蕉水鳥》
不讀書，雖埋頭作畫，磨穿鐵硯，斷難得其彷彿也。 ——題畫
古之畫梅者甚多，餘獨喜冬心、嶽翁、白石之家，甲寅遇一凡齋中，問畫梅法，因意牡丹紅點之示範，工、拙非所計也。 ——題小條幅《紅梅》
孤融情景於一體，會句意於兩得，其畫自有妙境。 ——題單條《柳杈翠鳥圖》
多讀書養成豪闊氣度，東坡海上詩有云：“九死南荒吾不恨，奇峰幽絕冠平生。”能有此胸懷，其才智必有過人之處，學東坡當師其襟懷也。 ——題山水畫
多寶寺在彭州丹景山之巔，懸巖斷壁皆生牡丹，蒼幹古藤，天矯尋丈，倒葉垂花，絢爛山谷，有豐碑書“唐時舊窠”四字，則知其事久矣。予曾到其地，故為圖以記之。 ——四尺中畫《紅牡丹》
吾蜀丹景山有祥雲青花，大如碗口，開時絢爛奪目。 ——四尺三開《綠牡丹》
吾蜀丹景山產牡丹，不在洛京下，餘三十年前與盲禪師到此。今寫白玉盤，能得其天趣。 ——四尺中堂《白牡丹》
吾蜀天彭山中產牡丹，多從岩石間出，有墨牡丹一本，為世所罕見也，餘三十年前見之，今寫其意。 ——立軸《墨牡丹》
彭州丹景山多寶寺前，有唐時牡丹，以狀元紅最佳，皆從巖間出。今寫其意，為三十年前所見。 ——四尺單條《牡丹——狀元紅》
青城後山金華庵，有牡丹色若丹砂，形似錦團，先花後葉，棠棣之花，翩其反而者，其或似也。 ——題無葉牡丹《即枯枝牡丹》
彭州丹景山盛產牡丹，有唐時舊窠，高者八、九尺，而狀元紅風致飄逸，獨得天趣，蓋山中絕色也。 ——題《蜀中牡丹——狀元紅》
疏或雜亂而無章，野或庸俗而少姿，當進之以清奇，作詩如此，畫亦然。 ——題《扇面山水》
吾蜀邛崍山，峰巒靈秀，谷中澗水清明見底，澗邊多幽篁，密處遮蔽雲天。餘於壬寅之夏由平樂入山遊，得數十稿，皆先後散失，今寫此約略似之，用筆雖草草，自謂得其機趣，明眼當不以我為妄也。 ——題《邛崍山水長卷》
邛崍山中有此甘溪，溪水清明，野禽常集於此，有玄天鵝甚罕見，餘得此稿歸來畫黑天鵝。今又發篋見此甘溪圖，並進寫之以記遊蹤。 ——題《邛崍山水甘溪圖》
餘年屆六十，衰病交侵，無復幽興，日理畫課，惟極情乎郢匠之斧斤。勉成小幅八紙，奉寄作人先生求正，跫然足音，至希來誨。 ——題《贈吳作人先生寫生冊》
不似之似才是真似，此語可以細味，有補於書畫也。 ——題扇《菊石圖》
餘久居蜀中，峨眉之秀、巫峽之險、劍山之雄、青城之幽常在心目中，每一落筆得其彷彿，具眼人能辨之。 ——題山水
詩中沖淡惟陶元亮居其最，畫之沖淡獨倪雲林得之。沖淡之境界、神韻、機格俱高，乃為涵養幽微所至，非力所能求也。 ——甲辰題畫語
●陳子莊畫語錄
我的思想體系是同意“物我一體”、愛己愛人的。無仁心，一切皆無。學藝術不為自己，也不只是為愛好。初則以之陶冶自己，然後逐漸擴大，想到國家、民族、人類。
最美的是真實，違背真實則虛偽，則不美。繪畫是無聲的語言，我們要畫真畫，講真“話”。
繪畫，起初是描摹大自然，然後“生化”（即提高與創造）。生化的本領得自作者內心的修養，一個畫家在藝術上成就的大小，就看其人修養之高低。
學畫要深究哲學。初成“畫家”，後來要脫離畫家，否則，最終只是畫匠，最多“巨匠”而已。不學哲學則不能振拔，將永陷魔窟之中。畫到窮時，要能閉關兩三年，從思想上省悟，畫還會變。這樣常常自省，就能不斷提高境界，最後達到無人相，無我相，無眾生相，無壽者相。
我的思想體系是同意“物我一體”、愛己愛人的。無仁心，一切皆無。學藝術不為自己，也不只是為愛好。初則以之陶冶自己，然後逐漸擴大，想到國家、民族、人類。
最美的是真實，違背真實則虛偽，則不美。繪畫是無聲的語言，我們要畫真畫，講真“話”。
繪畫，起初是描摹大自然，然後“生化”（即提高與創造）>o生化的本領得自作者內心的修養，一個畫家在藝術上成就的大小，就看其人修養之高低。
藝術家的心量是無窮的，一個小小印章，一幅小畫，往往可以窺見其心量之浩大。
如論國畫的優良傳統，最可貴的，是畫家的毅力與獨特見解。一說“傳統”，世人僅知有筆墨、顏色，不知有毅力。為何不討論有成就的作者之獨特風格從何而來？法則固然需要了解，不瞭解傳統法則的研究者是盲目的研究者。但是，傳統不在法則內，藝術中法則一旦形成，便只是新的藝術的枷鎖。
繪畫一道有兩個要素，一是性靈，二是學問。無性靈不能駕馭筆墨，有學問才能表現思想。如畫芍藥，僅僅是芍藥則無意思。不能為畫畫而畫畫。個人的藝術風格是上述兩個條件相結合而後形成的。有了意思，要考慮表現形式，於是出現了風格。否則，只在畫得像不像上徘徊作難，便什麼都談不上了。
必須於性靈中發揮筆墨，於學問中培養意境，兩者是一內一外的修養功夫，筆墨技法是次要的東西，繪畫光講技法就空了。有人光講意境，無學問來培養，則是句空話。然而如沈石田、文徵明，學問雖好，但缺乏性靈，筆墨也會落空。八大、石濤有學問有性靈，可稱雙絕。性靈是根蒂。治學當治本，不應治末。
繪畫藝術是精神世界的東西，是高於物質世界的。因此，凡來跟我學畫的人，我都告訴他們要先致力於形成自己的思想體系。我是誘導他們認識自己的思想體系。不畫別人的畫，也不畫大自然的畫，要通過畫大自然畫自己，通過物質畫精神----這才是自己的。
“通神明之德，類萬物之情”，這兩句話是中國美學的最高概括。神，不是迷信。雖無形無質，然又發揮作用日神。神支配法則。明，是神之作用。凡神皆明（光明）。人之第一念．（不假思索）是神。藝術要反映第一念。凡藝術皆貴想象。有些畫只具外形，似乎也是想而後得，其實若僅具外形，實物固在，何用想歟？這只是羅列現象。我說第一念是不想而得，但這第一念也不是偶然的，是平素觀察、構思的積累在這一瞬間被觸發出來。講德，才有善，如日月之明，永遠光輝。德如日月，然後作品方能與日月同光。苟無德，其作品必亦汙穢。德相同，看法不同般有關係。如梁啟超不同意他老師康有為，熊十力不同意歐陽競無，都是看法不同。要在學習繪畫的過程中逐漸分辨清楚哪些是自己的本來面目。我固有的，是好東西，人強加於我者，是不好的。 ①見《易·繫辭下》，原文為：古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情"
能啟發人的藝術品是好東西，因其能啟發人之本心。高等動物有高度本心。我不同意佛家說要請求才超度，不請求則不超度。真、善、美是人本心的要求，是出於內發，不是外加的。
再說類萬物之情。類之法，有歸納，有演澤。歸納萬物而認識之，這一點我尚未做到。如最近我畫一幅端陽景，下端畫了兩個粽子，拴粽子本來只用一根線，我畫了兩根線，是我還沒有弄清楚就畫在畫上，這樣，別人看了以為也是兩根線，這等於我在欺騙別人。仔細想來，我以前的畫中不知有多少這類東西。古語云“修養立其誠”，此即不誠也。形尚未弄清，何能類萬物之情。我體會到，作畫要熟悉了對象才畫。情中是包含有理的。
通神明之德，類萬物之情，二者不可分。
思想境界還未達到與天地萬物一體的階段，就談不上藝術家。能夠把他人的痛苦視為自己的痛苦，道德就高尚了。古人云：“始乎為士，終乎為聖人。”我們還談不到聖人，但要以聖人為進德修業的目標。書、畫都是自己道德的體現。
凡觀察事物，以本心、天心去看，境界則高；反之，以私慾心、人心去看，則生佛家所謂“障”，境界自低。如果寫生者意出於勢利，如何畫畫！ 《易）日：“修辭立其誠。”作畫亦須“立其誠”，何謂誠？無欺也。欺詐則無真心，無真心即無真知，無真知即無真畫。抄襲之作就是欺詐。
寫詩貴在有真感情，畫畫也貴在有真感情。如畫山水，對山水無真愛，哪談得到真感情？無哲學上的參悟，也說不上有真感情。
前人留下來的書中，糟粕多，精華少。最精微的道理是不能用語言表達的，所以熊十力不同意別人把他的著作譯成英語，以為那樣只剩下語言外殼，是歪曲了他。畫的最高境界是憑性靈作畫，是看作者的修養多高。著書也是如此，最精微的道理都在文字筆墨之間，全靠學者體味，深者見深，淺者見淺，物障者見糟粕，通達者見精華。
到了對筆量、墨量視而不見，無執於大小、高矮、濃淡、肥瘦、粗細、明暗，即佛家所謂“無差別心”，則是最高境界了。筆量、墨量是物質的量，要追求精神的量。
有人以為我的畫要改掉“野”字，我不以為然。蓋人之所謂“野”，是指超越了前人成規，我以為我的畫“野”得還不夠。在繪畫藝術上，要開創新流派不容易。我的畫經常還有舊框框，還未完全去掉前人的積弊。
寫生，有人叫“寫實”，這是不對的。寫生即寫“真”、寫“神”，這中間有一個去偽存真的過程，是去其冗廢，寫其內美。梅瞿山畫的黃山，你按圖索驥就找不到。戲劇中劉、關、張、包公等畫的白臉、紅臉、黑臉，世上也是找不到的。戲劇中畫臉譜是在刻劃性格，我們看起來很動人，紅臉關爺、包黑子，婦孺皆知，沒有人反對說那不像。藝術中“生化”的程度越高，則越普及。
中國畫不講透視，也不講光源。可以近大遠小，也可以遠大近小，可以遠淡近濃，也可以遠濃近淡。人物畫如《虢國夫人遊春圖》，把主要人物畫大，陪襯的人畫小。再如郎世寧《御園觀射圖》，畫乾隆檢閱貴族子弟射箭，乾隆坐在大殿上，兩旁排列文武朝臣，如按西洋之透視法，乾隆的位置在“滅點”上，只能畫得如螞蟻大小，而此幅則將乾隆畫大，射箭者畫大，其餘人物均畫小。中國畫是講賓主，講主從關係，講一幅畫本身的結構，而不是自然物本身的結構。
寫生就是傳神，是寫自己，不是去描摹外形。凡藝術僅依耳目視聽而得者都不高，最高的是自己內心發出的東西。要見此知彼，治一如治萬，不必每樣都要親自看。繪畫貴在想象。
杜甫《古柏行》雲：“雲來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。”把雲、月、巫峽、雪山都寫活了。凡寫一物，雖是靜物，也要畫活。如何才能活呢？有藝術語言則活。動物本是有生命的，更應畫出其動態、情趣，但最容易畫死。無論動物靜物，均須畫出其神、形、氣、勢，這樣全面考慮，即能畫活，藝術感染力也會強了。
要畫得像不容易，要畫得不像更困難，最高境界是物我兩忘，主觀的客觀的都忘掉了。
音樂有高低抑揚頓挫，工人彈棉花的聲音也有高低抑揚頓挫，但前者是藝術，後者不是，因為前者有藝術語言，有意境，有作者思想的內容在裡邊。由此可悟出一些畫理。一幅畫，如鳥，即使畫得再細、再像，如果沒有藝術語言，無詩意，無思想內涵，不能啟發人，就不是藝術。以技巧為美，畫匠而已。藝術的境界越高，技巧越樸素，因其自身的藝術語言豐富了，用不著藉助過多的手段。
畫畫有兩種境界，一是“畫”，一是“寫”，“畫”是描畫，“寫”是表現，寫胸中逸氣。繪畫藝術離不開“寫”，但觀古今畫人之作，大多是“畫”而不是“寫”。
學畫，開宗明義第一章便是形象。形象準了，然後再加以藝術化、抽象化。由似到不似，由自然到藝術。
繪畫，第一步是由不似到似。第二步再由似到不似。先須畫得像，再到畫得不像。如第一步尚未過關，畫得似是而非，卻學語日：我是似與不似之間。直是欺人自欺。
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