►胡亚东先生（1927-2018）刘华杰拍摄
2018年4月29日，中国科学院化学研究所原所长、研究员，中国化学会原理事长，著名高分子化学家胡亚东先生，因病医治无效在北京逝世，享年91岁。胡先生不仅是杰出的科学家，也是一位生活丰富多彩的老人，尤爱音乐，他和著名理论物理学家、同步辐射应用专家冼鼎昌院士是中科院两大超级“乐迷”。2014年冼鼎昌先生去世时，胡先生曾写下《无限的思念》追忆二人以“乐”会友的往事。
如今斯人逝去，我们选编了冼鼎昌先生的旧文“安魂曲和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》”，以及胡先生的《无限的思念》，静静追思这永恒的美好的生命。
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无限的思念
撰文 | 胡亚东
“我的朋友” 冼鼎昌走了！在对他的无限思念中，一些往事陆续涌上心头，这里记录下来与读者们分享。
我认识老冼不过30年，初识还是在上一世纪70年代末。当时喜欢西方音乐的知识分子又可以从无线电波中，以及可以买到的为数不多的音乐唱片中，恢复聆听音乐的爱好，那欣喜雀跃的心情是今天的年轻人无法想象的。冼鼎昌是物理学家，我知道他的物理学造诣很深；我的物理学只是大学水平，不过他后来从事的同步辐射研究却和我的化学专业有千丝万缕的联系，也算能有些共同语言吧。但是我和老冼的正式交往却不是从科学而是从音乐开始的。
如今老冼走了，看着这两本书，我就愈加怀念起俩人一道谈论音乐的情景了。他的书我觉得像散文，而自己的书更像随笔。散文和随笔似乎区别不大，但是从内涵来讲却大为不同：散文是“文”，随笔是“笔”；散文“灵”，随笔“拙”。从老冼的书可以看出他的功底，我则就事论事，好像少了一层未可名状的东西。我虽痴长他九岁，但是无论科学还是文化底蕴都用得上那个“略输文采”。这不是我的谦辞，称其“老冼”，一个“老”字又怎能表尽我对朋友的无比敬意？
我们对西方音乐的兴趣覆盖面颇广，从巴赫的巴洛克到德彪西的印象主义都在交流讨论之列。不过我似乎更多关注各种主义门派发出的声响，他则更多地沉浸在文化的思考中，就此而论他算是技高一筹吧。或许正因为此，我对20世纪的音乐就不怎么感兴趣了，算是保守派吧；老冼则不然，他非常喜欢马勒、肖斯塔科维奇等，谈起这些20世纪的音乐家的作品他会眉飞色舞，似乎比我年轻了许多。我曾在当时的列宁格勒生活过四年，也见过肖斯塔科维奇本人，觉得他的第七交响曲固然雄浑，却无法体现圣彼得堡这座历史名城的全部博大内涵。不过老冼对肖斯塔科维奇的特殊境遇及内心冲突的评论我是赞同的，毕竟我是见过肖、听过肖的。
谈到17-19世纪的音乐，我们的共同点就多了。老冼对宗教音乐的喜爱超过我，虽然我年轻时曾在北京的一所教会学校接受西方音乐的洗礼，从合唱团的男高音到四重奏的小提琴手，还曾连续多年参加由北京基督教会排练演出的《弥赛亚》圣诞大合唱，但是人却一直没有走进“天主”的殿堂中去。老冼谈到在教堂里听音乐和在家里听音响之不同，我是深有同感的。我也喜欢听古典主义作曲家所谱写的安魂曲，那是另一种形式的弥撒。老冼说安魂曲“是表达对于死亡的思考的音乐”，想必他的心灵一再受到安魂曲的抚慰和召唤。
在欣赏音乐方面我和老冼意趣相投的地方还有很多，比如对音响设备的看法。现代科技固然创新极多，但是与其购置一套极尽奢华的音响来听亨德尔，远不如在教堂现场的肃穆气氛中听一只管风琴奏出的圣歌。对于这一点，老冼在他的《在教堂里听巴赫》中有动人的描述。再比如对近百年来演奏家的爱好，我俩也颇多相求相应之处：对小提琴演奏家米尔斯坦、大提琴演奏家马友友等人的推崇，我们是不谋而合的。还有对大作曲家巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特以及勃拉姆斯等人的作品，我们总是有说不尽的共同话题。虽然近年见面少了所论不多，但昔日共同论道的场景还历历在目，想到他的突然离去心头不禁黯然。
老冼热爱生活，从《爱丁堡随想》中也可看出他的高尚品味。我和他交往的前20年里，大概以音乐为主干，旁支上却根根叉叉地攀上了许多文化的野果。我们都喜欢养花弄草，也偶尔赏玩一些古物和字画。他住在中关村北区10号楼时，我还专门去看过他养的花，那是一盆很大的什么花，他颇引以为豪，故请我上门观赏。就是那一次我才知道他也是一位美食家，而且品味很高。当时谈的是什么美味佳肴我已记不大清楚了，印象中他对食物的制作及评论都很专业。更有意思的是，老冼还到厨房去做了一些点心来给我们品尝。我印象较深的是他对咖啡的知识，他掌握多种煮咖啡的技艺，我因不谙此道，老冼关于不同煮法及不同风味的滔滔宏论今日已经淡漠了，说实在的当时也没有品出不同煮法有什么不同，真是老“冒”了。不过我却在另一个地方意外地找补回来了。我知道老冼在爱丁堡生活过，于是问他懂不懂苏格兰威士忌，没想到他所知甚少，因为不太喝烈酒之故，而我恰好相反：咖啡我算外行，对苏格兰威士忌我却有些发言权。我对苏格兰的单一麦芽威士忌更是情有独钟，特别对那种陈酿的Double wood、甚至Triple wood品级的特别喜欢 ，老冼却是一窍不通。
老冼走了，虽已79岁够上了古人所谓耋寿之期，但我一直觉得他还年轻。他身上总是充满活力，有那么多的爱好，渊博的知识背后是深厚的文化底蕴。近年来我和他见面虽少，他那消瘦的身影、深邃的目光、谦谦君子之风度和装不出来的绅士做派，总是浮现在我的脑际。老冼走了，佛家称西方为极乐世界，如今他在那边一定有丰富的西方音乐陪伴着，他应该是满意的。
家里有一幅不知原来出自何人的条幅，抄下来带给老冼：
周鼎汤盘见蝌蚪，
深山大泽生龙蛇。
2014年5月于中关村寓所
安魂曲和勃拉姆斯的《德意志安魂曲》
生命、荣辱、变化和永恒是冼先生钟爱的题材，他在《安魂曲和勃拉姆斯的》中写道：“生命对于人类，就是生与死的替代，用典雅的语言来说，‘春与秋其代序’。小时读《国殇》，每次朗读完了，心里总涌上一种异样的感觉，说不清是宏壮还是悲伤，很压抑、很沉重的。后来听说它是祭祀阵亡的将士的，应当伴有音乐。”在向读者普及安魂曲知识的同时，文中也表现出作者参透生死的智慧（类似的叙述可参同书《在教堂里听巴赫》、《死神和鬼魂的舞蹈》等）。
在那篇脍炙人口的《门外美谈》的结尾，先生又出人意料地回到生死命题，隐隐中流露出面对无法穷索的宇宙之谜时的玻尔兹曼式悲情：“重大的艺术成就总是给人们带来慰藉，而重大的科学成就则并非必定如此。无怪乎在深入研究宇宙的起源之后，对于眼前的世界，诺贝尔奖得主温伯格这样写道：‘很难理解这只不过是一个充满敌意的宇宙中的一小部分，更无法想象到现在的宇宙是从一个难以言传的陌生的早期状态演化而来，而又面临着无限冰冷的，或是炽热难耐的末日。宇宙越可理解，也就越索然无味。’不过从美的观点来看，怡人的美和悲怆的美同样动人，同样有追求的价值。 ”写下此句时是2002年，先生67岁。
2014年4月
撰文 | 冼鼎昌
►冼鼎昌先生（1935-2014）
01
安魂曲是关于死亡的音乐。
生命对于人类，就是生与死的替代，用典雅的语言来说，“春与秋其代序”。小时读《国殇》，每次朗读完了，心里总涌上一种异样的感觉，说不清是宏壮还是悲伤，很压抑、很沉重的。后来听说它是祭祀阵亡的将士的，应当伴有音乐。不过那时记谱法远还没有发明出来，无从稽考伴随它的音乐。即使有人记下来，拿出来演奏，在现代人们的耳朵里一定是太简单了：乐器简单、旋律简单、音域狭窄、没有和声进行这些近代音乐的必要结构。我常常以没有听到杰出的《国殇》的谱乐为憾，虽然以此为题的作品数目并不少。我相信，终会在某一位杰出的作曲家手上写出来的，但即使写出来，也不是安魂曲。
安魂曲是表达对于死亡的思考的音乐。
人类自存思维，一直在回答生前死后的问题。生前是可捉摸的，而死后则否。人死后到哪里去了？形神逝其焉如！对死亡的态度应当如何？值得欣慰还是值得哀伤？庄子死了老婆箕踞鼓盆（好简单粗糙的乐器！）而歌，又把死和生看成都是一样值得遗憾的事。不过中国文人历来并不赞同，晋代的王羲之就批判过，说：
固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。
清代的诗人彭孙遹简直要把庄老先生从地下拉出来辩论：
死生大矣谁能一，为起蒙庄试问渠。
在音乐史上，马勒和肖斯塔可维奇是两位写了许多对死亡思考的大作曲家，他们的这些作品，不是安魂曲。
02
安魂曲原来是关于死亡的宗教音乐。它是关于死亡的音乐，它是表达对于死亡的思考的音乐，它特别是两千年来随着基督教的发展而发展起来的独特的音乐。
安魂曲原是天主教为亡灵举行的宗教仪式上所用的弥撒曲，现存最早的安魂曲是1470年前后俄克根（Ockeghen）所写的。在音乐史上，许多大作曲家所写的安魂曲已经远远超出宗教仪式音乐的范畴，莫扎特、柏辽兹、福雷、勃拉姆斯、德沃夏克、威尔第、布列顿等人创作的安魂曲，至今仍是音乐会上经常演出的曲目。
传统的安魂曲唱词是拉丁语的经文，一般包括安息经（Requiem）、慈悲经（Kyrie Eleison）、末日经（Dies Irae）、圣哉经（Saritus）和羔羊经（Agnus Dei）五个标准段落，后来逐渐增加了奉献经（Offertorio）、恒光经（Lux Aelema）、救赎经（Libre Me）等经文。每段经文的内容也大抵固定，如末日经必定包括“愤怒的日子”（Dies irae）、“神奇的号角”（Tuba mirum）、“至尊之王”（Rex tremendæ）、“求主救赎”（Recordare）、“天谴之时”（Confutatis）、“泪光曲”（Lacrimosa）等，不过在不同作曲家创作的安魂曲中所引经文的数目与次序会稍有不同。
传统的安魂曲音乐的内容包括对死者的哀悼、对末日审判的畏惧、与死者遗属向上帝祈求拯救亡灵三个方面。在大多数的安魂曲中，对末日审判的描写占中心的篇幅。比如，在柏辽兹的《安魂曲》首演时，教堂的穹顶下的四个方位布置了有着六支圆号、四支小号、十六支长号、两支大号、两个小鼓、十六个定音鼓、四个大鼓和十面铜钹的乐队，在唱到“神奇的号角”时，末日审判的号角响起，先是齐奏，继而是从四面以每一次比前次高三度的音程彼此响应，所有乐器以最强音演奏，鼓声有如奔雷，巨大的音墙从四面压向听众，它们与在祭坛两边三百人的主乐队和二十五个合唱队一起，把世界末日的恐怖表现到空前的程度，以致使一些合唱队员在演出中精神崩溃。在柏辽兹之后，威尔第在他的《安魂曲》中更进一步把末日的混乱情景与对末日审判的恐惧情绪推到戏剧性的高峰。
这些著名的安魂曲，需要专业的合唱团、巨型的交响乐队和大型的演出场所，目前极少在宗教仪式的场合演出，倒是在音乐厅的告示牌上常常能看到它们的演出预告。
03
在众多的安魂曲音乐中，德国作曲家勃拉姆斯的《德意志安魂曲》占有一个特殊的地位。
欧洲从中世纪走出来，在意大利经过文艺复兴运动，在德国和英国经过宗教改革运动，在思想上建立了脱出封建主义的基础。在中世纪，统治者的权力来自“君权神授”，而神是通过他的代理人教皇授予的。对于老百姓，用不到麻烦教皇，普通的教士就可以完成思想的禁锢。因为人们行为道德的准则是《圣经》，而《圣经》是用一种死亡了的语言拉丁文印刷的，老百姓看不懂，解释权在于教士。于是订正圣经，把“伪经”剔出来，而且把订正了的《圣经》翻译成当代语言，使每一个识字的老百姓都能读懂，才能剥夺教士的专利解释权。这就成为宗教改革的一个中心任务。看来是宗教，骨子里是政治。
宗教改革的先行者是剑桥大学的神学教授威克里夫（1330-1384）。他为英国国王向教廷争权，提出反对教皇至上，认为《圣经》具有比教会传统更高的权威；指责教会拥有财产；否认教士有赦罪权：认为国王是上帝在世上的管家，有权没收教会的土地和财产；反对教皇向英格兰征税；反对外国人在英格兰任教职；主张成立摆脱教廷控制的国家教会。罗马教廷对他恨之入骨，在他人土70年后，教皇还下令掘墓焚尸，将骨灰弃入河中。
16世纪初，欧洲掀起宗教改革的大潮，领导人物是德国的马丁•路德（1483-1546），他公开提出教皇不是《圣经》最后解释人，信徒人人可以和上帝相通，无须神父做中介；灵魂获得拯救不在于按照教会要求的聚积功德，而在于人对上帝的笃诚信仰。这就是一场剥夺教皇作为上帝代理人的专利权的战斗。马丁•路德在被革出教门后，完成了订正《圣经》，把它翻译成德语的巨大工作。
勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在安魂曲音乐中的特殊地位，首先在于它的唱词摆脱了传统的拉丁语经文的规范，不但以德语演唱，而且精神上更符合从天主教的神性转向自马丁•路德以来在德国兴起的新教精神，更富于人性。“德意志”在文字上有“德语的”及“德国的”双重意义，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》在语言意义上是德语的，在精神意义上是德国的。它是安魂曲音乐中第一个这样的作品，因此具有特殊的历史地位。
04
勃拉姆斯是从1857年开始创作他的《德意志安魂曲》的，那年他才24岁。到1861年，安魂曲已经写了四个乐章。1865至1866年间，为纪念母亲的去世，勃拉姆斯增加了两个乐章。到1868年写出最后的一段音乐（有女高音独唱的第五乐章）后，《德意志安魂曲》才告完成，创作前后历时十一年。最终版本的《德意志安魂曲》共有七个乐章。
勃拉姆斯是个虔诚的新教徒，《德意志安魂曲》的唱词是他自己从路德翻译的旧约和新约圣经中关于死亡、信仰和永生的段落中精心挑选出来编缀而成的。由于勃拉姆斯极其熟悉圣经，唱词编来浑然一气，不落痕迹，只就文字来论，已是大手笔。他写的音乐和他挑选的唱词配合得天衣无缝，在这里虽然也有哀悼、也有悲伤，但是没有传统的关于末日审判的恐怖（只有在第六乐章中有一小段可辨的号角音乐），没有奉献，赎罪、超拔的内容，而是代以一种不同的关于生与死的信念：凡有血气的，尽都如草如花，草必凋残，花必谢落；但是有信仰的，死亡并不是一件可怕的事，他们会从上帝那里得到安慰；在上帝的泽披中死亡的有福了，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们。容易看到，如果把这里的“上帝”换成“信仰”二字，而且超出宗教信仰之外，作为我们现在通常理解的信仰，那就有着更广泛的涵义。
《德意志安魂曲》七个乐章的音乐，可以大致分成两部分：第一至第二乐章为前一部分，第四至第七乐章为后一部分，中间被田园诗般的第四乐章分开。在前一部分中悲伤、哀悼的挽歌情绪多些，而在后一部分中慰藉、安宁、信仰与温暖的情绪占主导的地位。第三乐章最后的赋格曲极美妙地完成这两种情绪的过渡。勃拉姆斯为“义人的灵魂……”两句唱词写的、有持续固定低音D的这个赋格曲，长达36小节，在这36小节中，和一些低音乐器一起，自始至终在D上的定音鼓演奏是非常著名的。不过请注意这里只能说是“大致分成”，因为如果读一下唱词就会发现，除了第四与第七乐章外，在其他五个乐章中都含有感情的对比，在音乐中也是如此。例如，在第二乐章里，前后两次叹息人生短促的齐唱“凡有血气的……”和乐队背景组成的送葬进行曲，与紧接其后的两个颂赞歌式的合唱“看哪，农夫耐心地”、“而且，耶和华……”的对比；在第三乐章中，痛苦的、发自饱经尘世忧患的灵魂深处的男中音独唱/合唱“主啊，求你使我晓得……”，与充满虔诚和信仰的赋格曲“义人的灵魂……”的对比。音乐的人声部分写得极美，十分容易上口；管弦乐部分写得很有特色：
第一乐章中不用小提琴，中、低音弦乐器与轻奏的竖琴极好地衬托起合唱静谧的哀伤；在第二乐章中两个送葬迸行曲的管弦乐部分的变化和定音鼓感情丰富的演奏，使向情绪变换的颂赞歌段的转入既立即又自然；在第四乐章中，木管和圆号柔和、温暖的音色融入合唱对另一个世界更美好的生活的渴望，而髙音和低音弦乐器的旋律分别与女声和男声的合唱浑然成为一体。虽然这部作品的创作前后历时十一年，但是音乐的结构的高度完整却像是一气呵成的。在第一与第七、第二与第六、第三与第五各乐章之间音乐的对称美堪称古典音乐的绝品。
与前人的安魂曲作品相比，无论在内容或在音乐上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都开创了一个全新的意境，更富于人性。这部作品，不但奠定了当时才三十岁出头的勃拉姆斯作为一个作曲家的世界性声誉，而且还启发了后世众多作曲家更为入世、更能与他们时代人们思想感情共鸣的安魂曲题材的写作。例如，后来的英国作曲家布列顿，尽管是虔诚的天主教信徒，但他写的《战争安魂曲》已经不但用英语唱词，而内容也离宗教甚远了。
在附录中我给出勃拉姆斯《德意志安魂曲》唱词的中文译文，希望能够作为乐友们欣赏这部音乐时的参考。唱词大多能在中译《圣经》上找到，但部分行文小有改动，是为了艺术表达的缘故。
附录：
勃拉姆斯《德意志安魂曲》唱词的译文：
（一）合唱
哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。[马太福音5章4节。]流泪撒种的，必欢呼收割。那带着种子、流着泪出去的，必定欢欣喜乐，带着禾捆回来。[诗篇126篇5，6节。]
（二）合唱
因为：凡有血气的，尽都如草，所有他的美荣，一如草上之花。草必凋残，花必谢落。[彼得前书1章24节。]弟兄们哪，你们要忍耐，直到主来。看哪！农夫耐心地等候地里宝贵的出产，直到它沐了春雨又秋雨。[雅各书5章7，8节。]因为：凡有血气的，尽都如草，所有他的美荣，一如草上之花。草必凋残，花必谢落。[彼得前书1章24节]唯有主的道是永存的。[彼得前书1章25节。]
而且，耶和华救赎的民必定归回，歌唱着回到锡安。永恒的欢乐定必归到他们的头上，他们必得到欢喜快乐。忧愁叹息尽都逃避。[以赛亚书35章10节。]
（三）男低音独唱/合唱
主啊，求你使我晓得我身之终，我的寿数几何，叫我知道我的生命何等短促。你使我的年日窄如手掌，我一生的时日，在你的面前如同无有。世人奔忙，如同幻影。他们劳役，真是枉然。积蓄财宝，不知将来有谁收取！主啊，如今我更何待！我的指望在于你。[诗篇39篇4，5，6，7节。]
义人的灵魂在上帝的手上，再没有痛苦忧患能接近他们。[智慧篇3章1节。]
（四）合唱
万军之耶和华啊，你的居所何等可爱！我的灵魂景慕渴想主的院宇，我的心灵，我的肉体向永生的神呼吁。住在你殿中的有福了，他们更要赞美你。[诗篇84篇1，2，4节。]
（五）女高音独唱/合唱
你们现在也有忧愁，但我要再见你们，你们的心就喜乐了，这喜乐再也没有人能夺去。[约翰福音16章，22节。]你们看我：我也曾劳碌愁苦，而最终寻得安慰。[德训篇* 51: 35。]我会安慰你们，就如母亲安慰她的孩子。[以赛亚书66章13节。]
（六）男低音独唱/合唱
世上没有常存的城，然而我们仍在寻找将要到来的城。[希伯来书13章14节。]
我如今把一件奥秘的事告诉你们：当主来到时我们不是都要睡觉，乃是都要改变，就在一瞬时，一眨眼之间，在末日的喇叭响起的时候。因为喇叭要吹响，死人要复活，成为不朽的，我们都要改变。那时经上写的就要应验：“死亡被得胜吞灭”。死亡啊，你得胜的权势在哪里？死亡啊，你的毒钩在哪里？[哥林多前书15章51，52，54，55节。]
我们的主，我们的神，你是配得荣耀、尊责和权柄的，因为你创造了万物，并且万物因你的旨意而创造、而生息的。[启示录4章11节。]
（七）合唱
从今而后，在主的泽披中死亡的人有福了。圣灵说：“是的，他们息了自己的劳苦，他们的业绩伴随他们”。[启示录14章13节。]
*在现行的新教圣经中，没有收入“智慧篇”和“德训篇”。作者感谢杨周怀先生的指教。
两文均刊于《科学文化评论》2014年11卷2期
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