這個小孩在成長過程中，有一個天一樣高的巨人父親。他很渴望得到父親的誇獎，但一直沒有。
這是手望為你講述的第127個故事
編者 / 小若
一隻手在空中，有如十指在琴鍵上舞動那般靈活，但食指不能彎曲。
手掌放入戲偶的大袋子身體裡，食指穿入戲偶的頭部，拇指和其餘三指各控制戲偶左右手。
搖擺，晃動，靜止的戲偶彷彿重生，跑走或坐立姿勢真實得可怕。
江湖角色用上拳腳或兵器，上演生死搏鬥；溫婉小旦挽起秀髮，細膩梳理後一甩髮，還能嬌羞地回眸一笑。
這是一位88歲布袋戲藝人的手。戲偶經過他的手，不僅是述說故事，更成就獨特的生命和靈魂。
金馬獎最佳紀錄片導演楊力舟費時十年拍攝的《紅盒子》，紀錄了他的掌藝遊俠人生。
就像是川劇變臉的秘密被公開一樣，老師傅的精湛技藝轟動海內外。
而導演卻懷著一份深深的不捨：“我想，整部片剪完後，觀眾從老師傅手上看到偶戲之美，最後看到那雙空手在演出時，也會覺得心酸吧！”
他是已故布袋大師李天祿之子陳錫煌，臺灣版的人間國寶。
他的身世太特別。1931年，陳錫煌出生於臺灣日據時期。
原以為出身布袋戲世家，他理所當然習得一身家傳技藝繼承衣缽。
他確實在出生後同樣成為了布袋戲大師，然而，所有技藝卻是靠自己畢生摸索得來的。
父親是李天祿，他卻不姓李，因為父親是入贅陳家，按約定長子必須姓陳。面對這個不姓李的兒子，父親時常不自覺地壓抑他，再怎麼發展也不能超過天一般高的父親。
在他記憶中，從來沒有過父愛，沒有擁抱、沒有聊天，更別說誇獎。父親並不是像在《戀戀風塵》中飾演的慈祥阿公，反而如一頭兇獅，面對他就好像只有張口的獠牙。
《戀戀風塵》中李天祿飾演阿公
小學畢業後，陳錫煌就跟著戲班，認真聽戲看戲，自己默記劇情，分析劇情。練習手指的操控，練習口白（對白），耳濡目染下，他建立了深厚的底子。
19歲的他就開始擔任父親的二手（協助主要表演者的人），可以與父親同臺演出了。
李天祿（左）和陳錫煌（右）
然而，即使自己練習已久，到了正式演出卻是另一回事。
戲偶的角色很多，腳本也很多，陳錫煌常常演一演就忘了下一個要出場的是誰，這時候就會遭致父親的毒打惡罵。
記得一次在臺北演出的時候，陳錫煌不知神遊何處，慢了戲路，父親氣得拔起後場琴架，底部金屬是磨尖的，像對仇人一樣，直直要往陳錫煌身上插過來。
嘴裡還罵道：“別人是龍生龍字，虎生豹兒，你這個虎生的狗崽子！” 後場的師傅叫陳錫煌快跑，他跳下戲棚，險些沒命，頭也不回地逃走了。
這動不動就打罵的行為讓陳錫煌對自己的布袋戲表演天份深感懷疑。他離開了布袋戲這一行，轉去賣水果。
然而，他的性格放不開，別人來買水果他也不敢招呼，這樣的生意肯定是做不下去的。
於是，他逃到了南部投靠父親的好友鍾任祥。這一逃，反而為他後來的技藝的成熟鋪墊了道路。
他在祥叔的新興閣戲班中幫忙做戲偶的衣帽，另一邊則學習著他們的功夫套路。
離開了父親的壓制，他反而像偷學其他門派武功一樣，自己揣摩出了武生打鬥與小旦走路亭亭嫋嫋的模樣。
同時，他發現了南部戲和北部戲的差異。南部戲擅長武打，北部擅長文戲；南部更關注戲偶操作的精緻度，北部則是隻注重口白，戲偶會動就好。
他將南部優秀的部分學起來，加上自己的研發創新，改良了北部戲不足的地方。
比如，傳統戲偶衣裳前擺短後擺長，經過他改良後，戲衣前長後短的偶操弄起來更得心應手。
在戲偶頭後縫上長髮也是他設計的。以前只會把戲偶的頭髮梳成髻，不會放下來。
學有所成的他，帶著滿滿的自信回到父親的戲團「亦宛然」。父親也履行諾言—如果陳錫煌學得好，就要為他籌措資金購買戲臺、戲偶，要求前後場藝人組成戲班。
於是他23歲時，就有了屬於自己的戲團「新宛然」。
然而，戲臺人生，喝酒、抽菸、嚼檳郎、打麻將，甚至是上茶點找小姐聊天，三教九流是生活中正常不過的事情。
陳錫煌因為賭博輸錢，變賣家當，加上那時候傳統布袋戲已漸漸沒落，戲班無以為繼。40歲，陳錫煌只好解散「新宛然」，回到「亦宛然」。
他接手弟弟李傳燦的戲團到「小西園」擔任二手，期間他頓悟了許多操偶技巧，琢磨出精湛的技藝。
只可惜，1988年，父親李天祿過世了。
而他和弟弟為了「亦宛然」的傳承，摩擦恩怨也隨之浮上臺面。李家人不願讓陳錫煌使用「亦宛然」的名號，以前共用的布袋戲偶也拿不回來了。
他開始思考自己的戲偶人生。無法做正宗的傳人，他乾脆當叛逆哪吒，剃骨還父。
79歲時，他創立自己的「陳錫煌傳統布袋戲團」，巡演國際，被尊稱為來自臺灣的大師，才彷彿完成“弒父”儀式，真正做自己。
他如今已是傳統布袋戲界的一方高手。曾經看過陳錫煌表演的人大概都很難忘卻那一尊尊彷彿真人演出的戲偶。
原本沒有生氣的戲偶在他手中被演繹得栩栩如生，小旦挽起秀髮細膩梳理時的婀娜多姿，梳完後把長髮甩到肩後那嬌羞的回眸一笑。
還有小生細膩的開扇、扇扇、合扇的流暢動作。
從椅子上站起來身體會先往前傾，要坐下會先看看座位在哪裡等等，這些人日常生活中自然而然的動作，戲偶都要做到。
而這些，全憑一隻手和一根木棒實現。
這些精湛的表演技藝來自於他的專注力。
從一早睜開眼到閤眼休息，他時時刻刻不斷自修。戲棚木屏後的他，一顰一笑、一吐一納，都與木屏前戲偶們細緻入微的動作有著天衣無縫的呼應。
他說，“我不把戲偶當作戲偶，我把它當作是人。” 他對戲偶，是敬重。
他從來不用“操偶”、而是“請偶”來稱呼布袋戲表演藝術。在他眼中，每尊戲偶各有個性，要虔心對待，才能“請”出它們的靈魂。
“有靈魂才會好看。
陳錫煌會演，他更會製作布袋戲偶。無論是戲偶的頭、戲偶的腳、還是戲偶的配飾，所有道具都是他自己做的，沒有依靠別人。
一刀一刀地刻，一針一針地繡，用這雙長滿皺紋的雙手，雕刻出了五官精緻的面部，繡出了絕美的衣裳。
他雖然一輩子投身傳統，卻不是固守傳統，而是始終在基礎中求新求變。
在繼承傳統多年以後，他跨越語言的藩籬，跟世界各地藝術家合作，讓臺灣布袋戲以一種新的演出形式步上國際接軌的道路。
他參與臺北大稻埕戲偶館合作演出現代劇場戲《馬克·波羅》。現代劇場比起傳統戲臺強調寫實，視覺效果多樣，再加上通俗化的口白，比較容易吸引觀眾。
那年，75歲的他說，“戲如果沒有搬演下去，布袋戲的傳承就斷了。”所以他要做。
2007年在國際劇院，他與來自世界各地的新銳藝術家合作傳統藝術新編劇目《重別》，嘗試著把布袋戲與音樂、舞蹈、西方戲偶共同結合起來。
《重別》講述的是一個關於分別的故事：男主角的妻子難產過世，某天夜裡他突然覺得妻子似乎就在身邊，這個經歷讓他掉入了一段自己想象的地獄之旅。
這樣新潮荒誕的劇情，對於充斥封建思想的傳統劇情來說，無疑是巨大的衝擊。陳錫煌這種比年輕人更加積極的開拓精神，是他讓人折服的原因。
他認為：“只要觀眾喜歡看就好。只要能傳承布袋戲，一切我都願意。”
他一心掛念著傳統布袋戲的傳承，早在1984年就開始進入校園表演布袋戲藝術。即使已80高齡，他仍然演出、創作、教學，甚至還創作透明的布袋戲偶，不藏私地將一身絕學盡數傳授。
他好像找到一個很鮮明的目標，非常努力地在做，而且一直從事這樣的工作。
2009年，他獲得“重要傳統藝術布袋戲類保存者”和“古典布袋戲偶衣飾盔帽道具製作技術保存者”雙項國寶頭銜。
他不像父親成名極早，甚至當同輩演師聲名在外時他仍默默無聞。
更不像其他藝師以頭手（主要表演者）享譽，以二手揚名立萬的演師，僅此一人。
歷經滄桑歲月，戲夢人生，陳錫煌直到80歲才在國際間闖出名號。也許對於多數藝術家而言，沒有亮麗排場和貫耳掌聲的布袋戲藝術人生是一種遺憾。
但他一路走來，唯一不變的，是一直堅持傳統布袋戲。
在其他布袋戲演師多轉戰現代布袋戲時，他仍然鍾情於傳統布袋戲。也許沒有過多的聲光效果，人們才會更靜下心去讀懂這門藝術。
人的一生中若是能從一而終地專注在同一件事上，那會是什麼樣的情感？
我們已經從大師那雙佈滿皺紋的雙手找到了答案。
——
閱讀更多 手望Sowarm 的文章
