陳方既 1921年9月出生於湖北沔陽縣（今湖北省仙桃市），1946年畢業於國立藝專西畫科，1948年參加革命工作，1955年在中國美協湖北分會從事美術創作及理論研究。曾任湖北省美協創作研究部主任，湖北省書協副主席。1980年後逐漸從事書法理論研究，出版書法理論著作十餘部，在全國各書法報刊發表文章400多篇。著作《中國書法精神》《陳方既論書法》《中國書法美學思想史》《書理思辨》等在文藝理論評比中皆獲得重要獎項。曾被聘為第一屆中國書協學術委員會委員、中國書協培訓中心教授，湖北省書協顧問、《書法報》顧問，2002年被中國書協授予第二屆“德藝雙馨會員”稱號，2013年1月榮獲第四屆中國書法蘭亭獎·終身成就獎。
各位書家各位老師，我雖然年紀比大家痴長几年但書法還沒有入門。做學生的時候確確實實有很好的書法老師在我的面前，比如說潘天壽，但是我並未向他學習書法；學校裡有專門的書法課，我從來不去上。“文革”以後書法熱興起，同時一些理論家也在進行書法研究，有專門美學著作面世，我懷著極大的熱情拜讀以後，還是不得要領，卻激起我研究書法美學的興趣，並有一些不成熟的思考，就教於大家。
對於美學，實事求是地說，我在重慶國立藝專讀書的時候，認真看了中國學者自己寫的和外國翻譯過來的一些美學著作。我這個人興趣比較廣泛，比如畫畫、唱歌、寫文章，於是聯繫我的藝術實踐研究什麼是藝術的美，思考了一些問題。尤其在上個世紀八十年代的書法熱中，書法的美是哪裡來的？書法的美是什麼？什麼叫書法美？書法是現實的形體美和動態美的反映嗎？人有千姿百態，動物也有千姿百態，哪一種姿態，哪一種形體是美的，是由書法來反映的？哪一個書家是觀察了人的美、動物的美、形體動態的美來進行他的書法創作的？這些問題使我困惑，我的書法研究就是從這裡開始的，後來慢慢地不斷寫文章，一直寫過來了，所以我還是一個半路出家的“半瓢水”，到現在為止很多問題還沒有弄清楚。比如說，自從張少華等力倡力行寫意書法以來，對於書法之“意”我作了多次反覆的研究、討論，究竟什麼是意？書法究竟寫的什麼意？我寫過好多篇文章，每一次思考的時候又有新的體會，新的感悟。
中國書法本身就是一個寫意的藝術。作為藝術，繪畫也好，書法也好，都應該屬於造型藝術，它首先給人以視覺形象，讓人產生審美感受。問題在於把中國書法歸到造型藝術裡面來的時候，我確實費了一番周折，它歸於哪一類呢？我開始採取排除法。說它是寫實，像繪畫一樣，不是，絕對不是。說它是抽象藝術，也不是。為什麼呢？抽象藝術是沒有任何框框的。自19世紀末，俄國人克倫斯基無意當中看到畫室裡面一張放倒了的畫，哎呀，好漂亮啊。什麼漂亮，他自己說不清楚，就是幾塊顏色的並置。他忽然悟到，原來沒有具象，光顏色這麼湊攏起來的抽象的東西也可以給人美感——這就是抽象藝術的誕生。因此，抽象藝術沒有框框。抽象藝術後來發展到什麼程度呢？有人曾經把一張白紙作為一件作品展出，人家說這是你的作品嗎？你畫的什麼呢？他回答說，你覺得我畫的什麼就是什麼，抽象啊——他把“象”給“抽”了。但書法既不是寫實繪畫，也不是抽象繪畫，更不是由蘇東坡發明的寫意畫，寫意畫起碼還有一個似與不似之形在那裡，是齊白石說的，太似則媚俗，不似則欺世，妙在似與不似之間。你說書法像什麼，是什麼，說不清楚，但是你確實覺得有一種形象感，不是形象的形象，沒有具體形象的形象，書法就是這麼一個怪東西。這個象哪裡來的呢？你怎麼知道這麼做呢？其中就有這個“意”。人們看到這個字一橫寫長了，那一撇寫短了，但說不出道理，只是有這麼一個感覺。人家就問你這個感覺哪裡來的？原來人在現實中耳濡目染各種形象之後，腦子裡自覺不自覺地形成一種形象感。比如從古到今，凡是人造物不管是生產用具也好，生活用具也好，即使今天最先進的飛機、大炮、輪船，有哪一件不是對稱平衡的？人們怎麼知道這樣做呢？其實人類就是從現實當中獲得了結構的感悟，這種感悟在腦子裡形成很深的意念，“意”就從這裡來。
陳方既隸書書法作品欣賞（第四屆中國書法蘭亭獎 終身成就獎作品）
寫字是根據漢字來的，這個漢字是根據象形、會意等六法造的，但是在每一次賦形的時候，人自覺也好，不自覺也好，都要給它一個形體。有趣的是，中國人從極不自覺到後來慢慢地自覺，給予個個漢字以自然界各種生命構成規律的之形。古人當時說不清楚，但是這種感悟卻在腦子裡面變成了一個意味，即“意”。而書寫之始，先民只是就文字符號來書寫，並沒有考慮到還要有什麼意味。先有不自覺，後來慢慢自覺，給每一個字按照剛才說的規律，把它變成不是具體形象，卻有具體形象意味的之形，中國漢字的特點就在這裡。全世界各國的文字，為什麼中國的漢字是這樣？這要感謝我們祖宗在造字的時候是依一音一意成就一個個獨立之體的，漢語各有各的音，各有各的意，因此古人有可能按照一音賦它一個形，賦形的時候既按照六法，同時具體落實的時候還賦予了一個不是任何形式，但是卻體現了任何形式構成規律的形體，這就給漢字書寫創造有意味的形象奠定了基礎。但是光有形不行，還要仰仗中國的書寫，外國也有書寫，但是中國人的書寫是根據心理生理的特徵(心跳是有節律的，手動也是有節律的)進行的。問題還不只此，先民在書寫中，從這種節律運動感悟到宇宙生命的存在。宇宙生命就是宇宙萬物都是運動中的存在，生命存在於運動之中，只有運動才具有生命意味，宇宙如果除掉了生命的運動和運動中的生命還叫什麼宇宙呢？所以漢字書寫實際上是把人的宇宙意識貫穿進去了，如此才能使本來只有生命形體結構意味的漢字在有力有勢的書寫中，變成了有生命般的鮮活形象。
漢字必須通過書寫，才能成為有生命意味的形象。就因為這一點，古之書學就用這個描述“意”，這是一種對自然規律的存在運動的生命意味的感悟。把這種意味用以書寫造型當中，書法即變成有意味的形象。僅僅就這麼兩條，古人就把書法之為藝術的根本抓住了。大家可以設想，如果沒有漢字，如果沒有中國的講究功力的書寫，有沒有書法藝術？這是書法之為藝術的基礎。由此人們逐漸通過實踐更感受到他的認識、他的感情、他的藝術認知，都反映到書寫的過程當中。實際上古人開始感悟到這一點，到逐漸將這一點自覺化成藝術現實，是一步一步發展的。漢代以前的書論，我們是見不到了，能見到古人最早談書理的是蔡邕的《筆論》，他不是講筆怎麼造，不是講筆怎麼用，實際上在講寫字的道理。他的觀點反映了漢代書人對這個問題的認識。什麼是意？他沒有直接回答，但是他第一次提出來一個觀點，寫字的時候要“隨意所適”，“隨意”不是今天之“隨便”，他專指寫字要隨你腦子裡面想到的，不僅是這個字的筆畫結構，而且是這個筆畫結構應該構成一種什麼意味，不然就不要寫字。這種意味，使人感覺到有生命感，有形象感，方能稱為“意”。為此，蔡邕還說：“為書之體，須入其形。”寫字要寫出“體”來，這個“體”要寫出它的“形”來。這個“形”，如果僅僅說成為形式感，並作為一個一個形式來認識，我認為是錯的，因為下面蔡邕緊接著列舉了一系列形的“意味”，如：若臥若起，若愁若苦，甚至若蟲食木葉，即寫得要有形象味道。最後他感覺到無勝枚舉之後就概而言之：“縱橫有可象者，方得謂之書矣。”即寫字要追求一種生動的形象，方可為之書。蔡邕當時沒有用“形象”二字，他是用“形”來說的。“為書之體，須入其形”，就是要有形象感，這是作為書家要考慮的最根本的一點。今天我們的書家說書法就是形式的藝術，書法的美就是形式的美，有的說寫字就是寫形式，有的乾脆說書法就是寫字，說實在的，這些書家遠不如古人的書法意識。
今天之所以特別要強調寫意書法，我覺得有時代的針對意義。我們要恢復書法藝術傳統，就是要重申書法的寫意性，即寫意。“寫”的第一“意”就是要寫出書法有生命意味的形象感來，就是為了塑造有生命的書法形象，否則不叫寫字。蔡邕之後，衛夫人——衛鑠也開始提到“意”，尤其是王羲之，王羲之說“子敬飛白書大有意”，如果理解蔡邕之論後就很明白，王讚揚子敬之書寫得非常有形象感，有生命，因而有“意”，就成了藝術形象。何以證明？南朝王僧虔的《筆意贊》，曾專門談到這個“意”，“書之妙道，神采為上，形質次之”，好的書法從形從質上有生命形象意味，筆畫有動感，有彈性，形質即有血有肉，就好像人有精神，沒有精神還有什麼“神采”呢。簡而言之，寫字就是要借漢字之形，以書寫之工，寫出有生命“神采”的形象來，視覺上面不僅有生命的形質意味，而且還有一種精神，即有神采，在這一點上，我們的古人把書法藝術的根本抓到了，說透了。其後，如何豐富它，如何更深刻地認識它，卻因時而異。到了隋唐的時候，人們開始對書寫技法進行總結，講究用法有度，既不能無“法”，也不能無“度”，出現一個尚法的時代。其實我認為隋唐人講的法度不僅僅從形式出發，而是講如何把王僧虔之“神采”之“形質”從精神上，從意味上提出來並運用得法。對於“法”，如果不從這個意義上去理解，我覺得都錯了。創造有“神采”的形象，要得法，不認識到這一點而講“法”都偏了。所以為什麼唐代那一批仕人的書法，不僅各有“形質”，而且各具“神采”，出現了書法的大盛世。但是後人確實又走向把“法”僅僅作為技術方法的極端，甚至“一筆不似古人就不是書”。他們沒有想到古人提出的法，為什麼要“點”如高山墜石？“橫”如千里陣雲？很多人不理解這個“法”是基於何種意味的追求。石頭從山上滾下，有大有小，古人不說大也不說小，只說如高山之墜，意在這一“點”下去要有墜石般的力量、氣勢之運動感。如果不從這個意義上去領會，如何得法？書法之美在它有生命形象，如果僅僅認為法度是具體的技術方法，即使將技法學得很像，但卻把書法當中最要緊的那個意字——生命意味的意，丟乾淨了，這無異於買櫝還珠。因此到五代，由於實用，需要一種統一的形式，所以都從方法上學，丟了一個“意”字。中國書法的傳統就是意的傳統，生命形象的意，到了宋代就昇華為精神修養的意了。早期蘇東坡不僅有功夫，但更重要他追求書法應該表現人的精神氣象、生命意趣。蘇東坡開始並沒有這個認識，這要感謝他的老師歐陽修。歐陽修說他自己一生的興趣非常多，種種原因使他的很多興趣都沒有搞，唯一沒有丟的就是書法，為什麼不丟書法呢，就是因為書法有時“寓其意”，有時“樂其心”，他可以把自己對書法的那些審美感受表現出來，這就是修養問題。所以他終身樂此不疲，這也影響了他的學生蘇東坡。“我書意造本無法”，我不是沒有法，是我沒有你們所講的那個法，按字的樣式寫的那個法我沒有，但是用自己的筆寫出我的精神氣象來，即為“我法”。於是宋代書法就很清楚地分成兩個概念，一個是寫意的概念，一個是所謂以形式為根據的寫法的概念。中國的書法什麼時候脫掉了寫意，就走偏了，歷史經驗就是這樣。趙孟頫被宋太祖稱為本朝的王羲之，可是趙的思想卻害了一個時代。雖然他口頭上也曾經讚美蘇東坡之意，不敢否認蘇東坡的學問修養，但是他總認為法是最重要的，書之法就是寫晉人的面貌，寫唐人的面貌，而不必考究寫有生命形象之意。天下人都這麼學，根本之法就丟了。由於當時追求的這個法是以晉唐面貌為標準的，這種單一的面貌必然引起時代的審美逆反。當年曾經以王羲之的美為盡善盡美，如此重複王書，於是時代對王羲之書風的逆反開始出現了。最先反對王羲之書風的還不是明人，是唐人韓愈，韓愈以為王羲之之書是俗書。一些人錯以為王書就是美的絕對形式，跟著死學，而丟掉了書法。要寫有意味又能表達自己心靈感受的這一根本，書法就不可能走進死衚衕。幸好天老爺幫忙，到清代出土了大量碑刻，碑刻和帖書完全不一樣，康有為說碑書有十美，但是仔細想一想，既然碑書有十美，為什麼到清代才有此論？阮元還寫了一個《南北書派論》，碑是北派，帖是南派，好得不得了的帖書，為什麼現在不美了呢？碑書真正的美究竟又在哪裡？其實其間有規律可尋，開始人們並不知道書法是藝術，但是當人摸索到寫字之妙，能夠把人的思想表達出來，因此以寫字來表意，但後來越寫越整齊，越寫越靈活，寫得越精深，反而越無意味。
我們知道東漢時期盛行的還是隸書，隸書之後是草書，在魏才開始有正書了，但還不成熟，魏碑上面的字即是很不成熟的正書。當時沒有那麼大的紙張，人們都只能在碑上認認真真地寫，以表達對死者的悼念之意，其真誠比我們現在為換稿費而書的思想境界就不一樣。還由於所書之碑歷經千年風化，產生一種天然氣息，跟晉人在紙上寫的字不一樣，這恰恰是今人對刻意做作之反感而所求之不得的效果。哪裡有什麼南北兩派？中國藝術唯獨書法沒有派，你能說小篆和大篆是兩派，你能說古隸和新隸是兩派嗎？大家記住，書法裡面是沒有派的。我們今天提出寫意書法不是為了創宗立派，而是為了迴歸正宗。因為說實在的，或宗碑、或崇帖，或碑帖雜糅以後，書法再往那裡走呢？人們認識到了寫字還是要寫人格，寫精神，寫修養，寫氣魄，所以氣息為第一，不然就不足貴也，這就是書法的前途。話是這麼說，但書法熱之中，你也寫字，我也寫字，都來寫字，而且都希望寫好，但是書法究竟美在哪裡呢，書法真正的精神在哪裡，書法要求我們真正做到的是什麼呢，坦率地說，許多成了大書家的人都搞不清楚了。我們在這個時候提出寫意，有正本清源的意義。
寫意本身就是書法的傳統，今天我們提出來要搞寫意書法，我是舉雙手贊成的，就是要恢復這個傳統。書法越想越怪，你有天大的本事，丟了“意”還是不行。書而無法不行，書之技法不僅要求相當高，但更要明白技法是為寫一個根本之“意”服務的。一些人以為書法就是寫字，今天寫，明天寫，寫得這個老樣子，自己都不滿意；或乾脆不寫字，公開提出來，書法不是寫字。說老實話，一百年、一萬年以後，只要書法存在，還是要寫字的，漢字是不可能丟的，再創字體是不可能的，那麼有一個問題來了，你也寫，我也寫，藝術要有新追求，我追求什麼東西呢？現在為什麼出現一些作古作怪併名之為“新”的現象？但是怎麼新呢？就忘記了對中國書法傳統的繼承。不繼承也罷了，但是也不可以胡搞。繼承什麼呢，中國書法寫意不僅僅有字的形象意味的傳統，而且有要把自己的心意、情意，自己感受到的味道寫出來的傳統。“新華日報”四個字，別人以為是毛澤東寫的，其實是周恩來專門請于右任寫的。毛澤東很佩服於的書法，因為于右任真正懂得書法應該有意，即應該表現自己的修養，表現自己的情懷。如果光用技法，書法當然就沒有追求了。
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