空白論（二）
黑與白的辨證
一張白紙，如不著一點筆墨，是沒有空白可言的，只有當筆墨落在紙上之後，空白才可能產生。同理，一張通體刷黑的紙，也是沒有筆墨的。沒有筆墨，便沒有空白；沒有空白，也不會有筆墨，兩者是相輔相成的矛盾統一關係，舍一而不可言。
有人認為黑與白是筆墨與載體的關係，書法之美是筆墨與載體共同創造的。筆者認為：紙雖然是筆墨的載體，但筆墨在紙上運動過之後，所留下的空白，已不是載體，亦是“筆墨”，是與筆墨一樣的藝術家的創造物，紙這一載體不但承載筆墨，也承載空白。書畫之美的存在固然離不開載體，但構成書畫之美的主體是筆墨和空白，而非筆墨與載體。所以我們首先應該從觀念上把空白從白紙這一載體上脫離出來，才能確立空白的審美地位，才能與筆墨相提並論，才能辨證地理解空白與筆墨的關係。
在我們固有的觀念中，空白在書畫中（特別是畫中）是起烘托、陪襯等次要作用的，這種觀念阻礙了我們對空白的更深刻的思考。而事實上，空白在視覺審美中的作用是完全與筆墨平等的，只是我們的心理定勢放在筆墨一邊，而忽略了空白的重要作用。尤其是無象空白，應該說在審美中是完全與筆墨線起同等重要作用的。
老子云：“有之以為利，無之以為用。”老子辨證法雖過於樸素而顯偏僻，其相輔相成的道理還是可取的。一張白紙，沒有筆墨，是空紙，還只有算“無”，一旦落上筆墨，就成為“有”了。空白相對於空紙是有，而在審美過程中，空白相對於筆墨還是“無”，筆墨相對空白才是“有”。有之所以有，仍是“無”所起的作用。老子又云：“天下萬物生於有，有生於無。”筆墨是由於空白而產生審美作用的，空白是由於筆墨而產生審美作用的。人們常常感嘆，有筆墨處見筆墨並不難，無筆墨處見筆墨（空白處見筆墨）猶難！然，空白處何以見筆墨？較為辨證的說法應該是：筆墨應在空白處求之，空白應在筆墨處求之。換句話說：“在空白處見筆墨功夫，在筆墨處見空白精神。
為了更具體地說明問題，下面從形、力、意諸層次來分析一下空白與筆墨的辨證關係。
一、黑白之形的辨證
以書法為例，書法是具有生命意蘊的抽象藝術形式，其空白的抽象程度甚至比筆墨線條還要高，因其抽象程度高，所包容的內涵亦大，它反映人，也反映宇宙存在運動的根本規律，太極圖所概括的矛盾統一原理，高度體現了書法黑白之形的關係。太極圖中黑白之形是一模一樣的，兩者是完全平等辨證關係，形狀上沒有大小、主次之分。因此，可以幫助我們理解書法藝術中黑白的關係。
書畫家操筆在手，不管你腦子裡想的是筆墨還是空白，一筆既下，在產生筆墨形態的同時，也產生相應的空白形態。隨著筆墨形態的發展與變化，空白形態也同步發展與變化。筆墨在增加，而空白在減少。在創作過程中，增加筆墨易，增加空白難，減少空白易，減少筆墨難。而當一件完美的藝術品作成之後，嚴格地說，增加一點筆墨和減少一點筆墨都是不可能的。一旦損害了空白的完美，必將破壞筆墨的完美。
中國書畫是以線為主體來表現的，書法則純粹以線條表現手段。線條是人類神妙的創造物，是人們主觀對客觀事物的理解、認識，並企圖用可視圖象表現出來的表述物。不論多麼具象的線條都不可能表述物象的外表形態，只能把物象和物象之間的空間或平面進行分割。因此，可以說線條是為了分割空間或平面（空白）而產生和存在的。線條是客觀事物外表上並不存在的東西，它是觀念性的產物，是人類為在平面上表述客觀事物而使用的虛擬性提示性的視覺語言。線條所具有的這一特性，對書法藝術的空白來說是同樣具有的，這們在視沉上表現為：線條分割空白、空白區分線條。空白區分線條，使人們可視線條的生命運動；線條分割空白，同樣也賦於空白以活力。線不是對客觀對象的被動模擬，而是主觀對客觀的分辨、把握、征服和超越；空白更不可能成為被動的模擬物，它是主觀對客觀的佔有和寄託，征服和超越。線條的變化帶動了空白的變化，而空白有空白的活力。應該說線條與空白的有機組合，方才蘊育了書法作品生命的意味。
（二）黑白之力的辨證
黑與白的作用力是雙向的。在書法作品的黑白世界中，黑的向空白運動擴張之力，而白又有向黑運動擴張之勢，黑和白的視覺力的對抗，構成了畫面的氣息運動。事實上視覺藝術的黑白形態都是相互用力的。太極圖中的黑白魚形，黑逐白，白逐黑地循環運動著，辯證地概括了黑白雙向運動規律。西方許多視覺心理學理論都提到這是心理問題，關鍵是你怎麼看。你站在黑的立場上，則筆墨有一種運動之氣，向空白擴張，空白彷彿在退縮；如果你站在空白的角度，則情形就相反了。站在白的立場，白主動，站在黑的立場，則黑主動。《荀子·正名》中有云：“形體、色、理以目異。”用現代理論來解釋，這是注意力的視覺節選問題。當兩個佛教徒在爭論講壇上空飄動的旗是旗動還是風動的時候，六祖說：不是風動，也不是旗動，而是你們的心在動。空白和筆墨凝固以紙上後是不再改變形態和位置了，我們所感受的動感，實在是心理作用的結果。
空白為筆墨之氣的運動提供了活動空間，而墨塊又為空白的運動創造了條件。沒有空白，黑色形態鐵板一塊，沒有靈動的餘地。同理，空白若沒有黑色形態的存在，也不具備運動的條件。
釋家雲：“色不空，空不異色，色即是空，空即是色。”空白和筆 表現價值和審美價值上只有色相差別，沒有本質的差別。古人墨跡經刻碑成了拓片後，陰陽完全反了，但仍不失其質。從這個意義上看，黑白兩者是完全平等的（筆者在《氣息論》[見《朵雲》第19期]中作過較詳闡述，限篇幅，不再贅述。）
問題是，當我們面臨一張白紙，操筆在手，聚神凝思，下筆之先想到的是筆墨效果還是空白效果？一般的書畫家此刻想的大都是筆墨效果，而空白的情況則不甚了了。人們知道“計白當黑”的道理，但真正把空白當作筆墨來看還是不習慣的。就邊書聖王羲之也如是說“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小，偃仰平直、振動，令筋脈相連，意在筆 先，然後作字。”王氏所提意在筆先之意，盡是筆墨，而無正提及空白，不能不說是理論的忽視。
我們要全面理解黑和白的氣息運動關係並不困難，但要正確處理和準確把握的確不易。王羲之雲：“書之氣，必達乎道，同混元之理。”虞世南說書法是“稟陰陽而動靜，體成物以成形”的結果。孫過庭雲：“情動言形，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”先哲們玄玄乎乎的教導，我們只可意會，全憑悟性深淺了，但弄清黑白氣息的辯證特別是注意空白的運動，也許是有助於我們“頓悟”的。
（三）黑白之意的辨證
作書作畫的目的無外乎表意抒情，創造特定的意境起審美的作用。作畫要求形神兼備，書也要有神、氣、骨、血、肉。如果說骨、血、肉等有形可視者筆墨是可以表現的話，那麼神與氣、情與意是無形無象者，光靠筆墨是斷然無法表現的。正如張懷灌《書議》所說，“理不可盡之於詞，妙不可窮之於筆。”筆墨的表現力畢竟有有限的，無論如何象形的文字，都是描摹真實形象的。那末，書法何以起到表情達意，傳神怡心的作用呢？我認為空白的參與並與筆墨有機結合是重要因素。
一般說來，筆墨文字的表現力是單向的、有限的，而情感意境是多元的、無限的。想用筆墨充分表現某種情感是不可實現的。表現得越多、越具體，也許離真實情感越遠。此所謂“大音希聲、大象無形”，只有在較“虛”、“無”的空白的補充配合下，才可能較完整充分地表現你要表現的東西。但要較準確地把握，又必須通過較“實”、“有”的筆墨的引導與限制。
在這裡，筆墨與空白是不可分而析之的，黑與白水乳交融、血肉相連，才可能產生有生命、有情感、有神韻的審美價值。如果象外科醫生一樣人體，肌肉、骨骼如何如何，只能反映人體魄，並不能反映其思想意識、品性修養。辯證地說，完美的、有感染力的作品，是無所謂黑和白，看不見黑和白的。我們明明知道人是血肉之軀，但優美的人體展現在我們面前時，我們看到的決不是血、肉、骨之類的物質。所以，從意的層次來理解黑與白的辯證關係，似應從兩者不可分離的角度來考慮。如果把兩者從技術上分析之地來辯證，反而無法辯證的。
從“筆意”這一狹義的概念上來看“意”，倒是有從技術上分析處理的必要。筆墨線條中常常有一種“筆斷意連”的情況，可以從中得到啟示。如筆疾墨枯而造成的“飛白”、“澀線”，筆畫與筆畫、結構與結構之間欲斷還連的筆勢的連貫等，這些地方雖然沒有墨色，但由於氣力所溢，墨不到意已到，仍有筆墨的感覺，反之，不論空白被線條分割得支離破碎，仍能相互以息相通，連成一片，空白亦有形斷意連之情，這一點常常被人忽視。黑白兩種“筆意”，相互交織，連成“筆意”的氣息網，使作品產生整體感。氣息網絡的線路變化，又產生韻律感。特定意境的產生有，正是特定的黑白關係和氣息運動的結果。
黑白關係變化，是產生作品意境諸因素中最直觀的因素。愚以為，書法藝術家的“術”字正是體現在黑白關係的處理上的。多層次地、辯證地理解黑與白的關係是必要的。
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