相較於肉眼，攝影機的鏡頭不過是機械裝置，因此電影中某些驚人的扭曲效果可以藉由拍攝的過程來製造，尤其在形狀大小及遠近上。鏡片不會做心理上的調適，僅記錄下一切，例如靠近攝影機的物體看起來比遠的物體大。
現實主義導演喜歡用標準的鏡頭，避免造成扭曲。這種鏡頭使被攝物與人眼所見者相似。形式主義的導演則偏愛用濾鏡，企圖改變表面的真實。這些光學濾鏡會強調或壓縮某些特質。雲的形狀因此可以用濾鏡使之看起來被誇張成頗具壓迫感，或者輕柔地被擴散開來。濾鏡也可以用來修改形狀、色彩和光影。
例如《異性續集》，雖然科幻片的場景一般是未來世界，但用色仍遵守寫實手法：冷酷、表面粗糙，充滿重金屬科技感，以藍灰色為主調。這不是一個適合小孩、婦孺的空間，用色相當冷，多為軍隊船的古銅色或單調的土褐色，但當提示緊急狀態時導演就會換成紅色濾鏡。
又比如《樓上的舞者》，這部偵探驚悚片用藍色濾鏡沖淡拉丁的背景環境，使故事沾染了一絲邪惡悲愴的氣息。
鏡頭的種類很多，之前有專門講過，這裡再補充常見的用來營造特殊氣氛的兩種：望遠鏡頭和廣角鏡頭。
望遠鏡頭通常用來拍遠距離的特寫效果。比如說，為了保障攝影師安全，可以用望遠鏡頭攝取獅子的特寫；或者為了不引人注意，在遠處攝下行人甲的鏡頭，避免行人甲朝攝影機瞪眼。有時攝影機亦可藏在車中，透過窗戶攝取特寫。
望遠鏡頭有時會造成心理效果，因為其焦點僅在遠處，前景或背景往往會失焦而模糊不清，形式主義導演尤其愛用。鏡片的焦距越長，對距離就越敏感，距焦點很近的事物亦可能模糊。這種在前景、背景或兩者都模焦的方式可產生顯著的攝影效果或營造氣氛的效果。
長焦距的鏡頭在拍攝時可以調整，以指導觀眾的視線。這種技巧稱之為變焦或選擇性焦點。
在《法國販毒網》中，威廉·弗裡德金用選擇性焦點描述一個被監視的犯人，當群眾都模糊不清時，惟有主要角色清楚，弗裡德金將焦點從疑犯移到跟蹤疑犯的偵探身上。
長焦距鏡頭也會使影像“平板”，減少不同地點的距離感。在望遠鏡頭之下，兩個相距幾碼遠的人，可能看起來相距咫尺。在這樣緊密壓縮的距離中移動，其動感亦會平板化而顯得沒什麼變化。在《馬拉松人》中，男主角急著向攝影機跑來，但因為用的是望遠鏡頭，他似乎僅在原地跑。
廣角鏡頭或所謂的短焦距鏡頭，即是深焦攝影的對立，目的在使鏡框內所有的人或物都有清晰的焦點。廣角鏡頭會造成線條和空間的扭曲。角度越廣，線條形狀就扭曲得越嚴重，尤其是影像的邊緣。距離也會被誇大，有時銀幕中兩人只離一尺遠，卻感覺像有幾碼遠。
定位在廣角或短焦距鏡頭中，也會造成特殊效果：朝鏡頭縱深走，幾步路會顯得有幾丈遠，特別可用來形容角色的奮力、無情和掌權。“魚眼鏡頭”是廣角鏡頭中最極端者，其線條已扭曲至邊緣，好似我們在透過一個水晶球看世界。
鏡頭和濾鏡也可用來做單純的形體改變效果——使角色看起來更高、更瘦、更年輕或更老。約瑟夫·馮·史登堡有時會在鏡外罩一層透明絲襪，使影像帶上一層浪漫、輕柔的色彩。有些具有魅力的女演員在上了年紀之後，甚至在合約中註明特寫鏡頭只能用柔焦鏡片，柔焦能遮掩住臉上的皺紋和皮膚的粗糙。
濾鏡的種類甚至比鏡頭還多。有些能捕捉、反射光芒，造成鑽石般的光型（十字鏡），有些濾鏡能壓縮或擴張某種色彩，對外景特別有用。在羅伯特·奧爾特曼的《花村》中，濾鏡發揮了大作用，外景用藍、綠濾鏡，製造冬日颯冷之氣，而黃、橙濾鏡用於內景，製造貧瘠地區木屋內的溫暖氣息。
電影底片的種類也多，大部分分成兩大類：感光快及感光慢兩種。感光快的底片對光線敏感，有時現場無燈光輔助，即使在夜間，僅靠有限光源亦能拍攝影像。感光慢的底片則對光線不敏感，有時甚至需要有比用感光快的底片十倍的燈量才能使影像顯現。傳統上，感光慢的底片能夠顯現清晰而明確的細節，線條明朗，色調質感強，對色彩也能捕捉其真實的色調。
感光快的底片傳統上較與紀錄片相聯，因為它對光線敏感，能在事件發生的當下捕捉影像，不必浪費時間在繁瑣的燈光架設上。也因為它感光快，其影像粒子較為粗大，線條較為模糊，色彩也好似被水洗過。尤其是在黑白片中，光影反差特別大，中間灰色的層次也會丟失。從20世紀60年代初期開始，許多劇情片的導演都喜歡用感光快的膠捲，使電影呈現出記錄及現場真實性的效果。
但目前是數碼時代，底片早已被更智能化的感光元件取代，新時代的導演們可以靈活地按自己所需調整攝影機的感光靈敏度，不用像過去那樣拍一部電影甚至一些鏡頭得用不同的電影膠片。
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