高波：在“顯”與“隱”之間的修行
撰文、供圖│廖偉棠
“墨水抄寫的情歌 被雨一洗就無 但愛情本身——那些不能 被寫下的，如雨水長留在雨水之中”
這是我翻譯的一首倉央嘉措的詩。什麼是愛當中消逝的，什麼是愛當中永存的，這裡有一個奇妙的思辨，也許只有看見過門巴地方綿綿雨水的倉央嘉措才能想到。
那什麼是攝影中消逝的，什麼是攝影中長留的呢？回答這個問題也意味著思考人類行為在人類存在這個固有的、彷彿沒有意義的現實當中的意義。高波也許是中國攝影師中對“顯影”與“消逝”思考得最多最深的一位，他的作品嚐試舉出一個答案，也許並沒有答案，作品的生成和變化過程，就是答案。
《高波》作品集封面
高波祖籍黑龍江省巴彥，1964年生於四川德陽。1983年畢業於四川美術學院附中，1987年畢業於清華大學美術學院。1990年旅居法國簽約巴黎VU視覺圖片社，2000年宣佈停止“搞藝術”，2009年回到北京上苑重啟影像創作，2015年，改用“GB”為作品簽名，作為他重新再出發的一種時間標籤。並進入“黑色時期，一個不斷變化的行進過程”。攝影是他最主要的藝術行為，從攝影衍生出的裝置、混合媒介和行為藝術則豐富了他的自我挑戰——或者說：修行。
高波作品之一
“顯影”固然是攝影行為中極其重要的一環（即使在數碼時代，顯影也有另外的意義來顯得重要）；“消逝”則是攝影行為中最不起眼但必然發生的一環，“消逝”以後影像能否重生、如何重生又是一環。高波關注這兩者的循環互生，思路應該來自他發明的“裸思主義Laostism”，裡面包含“迷失”與“失敗”的“無用”，也包含老子哲學的陰陽變化。當代華人攝影師裡有這種執著的形而上思考的人不多，這種對形而上思辨的沉溺，是八十年代給予六零後藝術家的魔咒，但也是奇怪的遺產。
高波的大型系列作品《獻曼達》就是這種創造思路最完整的一個表現。西藏的最基礎的紀實影像：藏人肖像檔案攝影，成為他一生二、二生三、三生萬物的原點。
高波作品之一，1000個鵝卵石上的西藏人肖像
當然，我們知道高波，最早也來自他的西藏題材攝影，《獻曼達》是對所謂“西藏題材”最強有力的突破——當“西藏題材”成為中國攝影圈最爛俗最容易操作的主題之一，高波的突破顯得大氣，真正把西藏還給最深處那個屬靈的西藏。
他的靈感來自瑪尼石。瑪尼石堆所堆疊的，是對生人的護蔭、對死者的歡送，高波把他用135膠片拍攝的上千個藏人肖像，使用原始的明膠乳化銀塗布工藝、放大於一千個鵝卵石上。
鵝卵石上的西藏人肖像系列
這似乎是在迫使一個萬物有靈的西藏顯影，迫使幽靈和生者一同在最元素的物件上出現。這種對攝影顯影材質的逆行（在攝影史上，顯影材質追求的是越來越光滑化和細膩化），其含義在於迴歸世界本身的不完美。人之傷與石之傷融合，石頭的堅固不變與人臉上靈光乍現的瞬間相對比，這是一種隔閡已久的人與莽荒世界之間的互相肯定，藝術家充當的是靈媒的角色。
作品的第三階段：“逝去的雙重性肖像”是最後的昇華，也是最震撼的部分。與肖像瑪尼堆相對應的牆上巨大的“對倒”肖像，由蒙著口罩的藏人與藏傳佛教的死亡信仰面具影像組成，把畫面瓜分的紅十字，讓人想起丁乙那些十字架，讓觀者中止某種異域情調的想象，直接面對生與死本身。
高波作品
蒙著口罩的藏人與藏傳佛教的死亡信仰面具影像
蒙著口罩的藏人與藏傳佛教的死亡信仰面具影像
蒙著口罩的藏人與藏傳佛教的死亡信仰面具影像
在展覽現場，高波不斷用黑白兩色塗抹影像，使之消隱（最後又清洗兩色，使影像重現，但重現後的影像已經不再是原來的清晰了）。龐大的絕望從這一行為中瀰漫出來，掩蓋與抹去、清洗與再現，施用於照片之上，和施用在兩個現場參與行為藝術的肉體上有什麼不同？——最後在現場的高波與女性合作者的行為藝術，模擬的與其說是交媾，還不如說是生與死的掙扎和融合，最後提供的是更大的虛無還是安慰，觀者自行選擇。
展覽現場，高波用黑白兩色塗抹影像
在現場的高波與女性合作者的行為藝術
攝影集的最後一頁是：2016年，這些“瑪尼石”被投回四川阿壩的一個河岸。我不知道它們是永遠留在那裡了，還是被儀式化使用（像“開光”）後又被投入一場又一場展覽和收藏的輪迴中。
2016年，這些“瑪尼石”被投回四川阿壩的一個河岸
如果是前者，這個修行式的作品就完滿了，如果是後者，那就是一個後現代藝術的自我諷刺，我誠然希望是前者。
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