六〇印象 · 60年代篆書書家作品集錦—張羽翔

張羽翔 1963年3月生

中央美術學院書法博士、中國藝術研究院中國書法院研究員、中國書法家協會楷書委員會委員、北京大學名家工作室導師、清華美院張羽翔書法工作室導師、全國第十屆書法篆刻展評委。長期致力於書法教學，其獨特的訓練方法和神秘的“形式教學法”引起了各界的高度關注，形成轟動書壇的“廣西現象”。

陶弘景山中問答

長宜子孫

柳宗元江雪

海為雲是五言聯

篆書橫幅

眾妙之門

丈夫君子五言聯

問梅消息

從來即是五言聯

道法自然

歲歲平安

歡 喜

張羽翔的表面

肖 鑫

粗約地說，每個執著的書法實踐者都有自己的美學傾向和立場，張羽翔對理論和藝術史等領域有相當的興趣。像很多藝術學子一樣，張羽翔當年在國美求學期間深受“八五思潮”的影響，很熱衷於讀當時引進的外國藝術史和現代哲學、美學書籍，或一知半解，甚至未必真的就讀懂了，但是卻大大開拓了自身的視野，思維觀念都處於比較亢奮的狀態。比如他後來對自己的學生強調：“一個從事這門藝術的年輕人，應該瞭解西方藝術史。印象派到底是怎麼印象的，它的源頭是什麼，我們在書法上怎麼應用，包括行為主義我們又該怎麼吸取等等。”“在實際操作中，都要親手去試，簡單無所謂，作品初級也無所謂，關鍵是站在書法這個角度，看看書法形式本身是不是能夠適應各種不同的藝術形態。傳統書法形式裡面，實際上有開放的基因。”（《專訪張羽翔:做個很“表面”的人》）。這些都是他自己的經驗之談，可見西方現代藝術史論對他的影響之大。在影響過他的理論中，有貢布里希關於藝術心理學的理論、克萊夫·貝爾的形式主義美學、俄國的形式主義美學、沃爾夫林的形式理論、康定斯基的美學理論、蘇珊·朗格的符號論美學理論、阿恩海姆的格式塔心理學美學、結構主義哲學、解構主義哲學，後來又偏重於中國的儒釋道等諸子思想等等。

例如，張羽翔教學中強調形式元素拆解重組訓練，可見他受到過結構主義語言學的影響，關於能指和所指，結構主義認為符號的差異性是意義生成的前提，組合關係才是意義生成的條件。即便是同樣的兩個符號，只要組合方式發生變化，就必然產生不同的意義。有什麼樣的組合方式，就會產生什麼樣的意義。

張羽翔不管是教學還是臨摹創作，喜歡“戲擬”、“好玩”（Funy）、調侃、褻瀆等手法，也都融入到了他的言談風格和作品製作意識中。無論從形式、技法還是到書寫的文詞內容，都時不時閃現出他在嚴肅冷峻的現代主義背面那張後現代面孔。同樣在《專訪張羽翔:做個很“表面”的人》一文中，針對有人認為他的作品很有靈氣，也有人說他的作品有謔氣，張羽翔這樣回答：“無論靈氣或是謔氣，我都沒意見。有人把形式當作程式化，而我不是。作品可以搞笑可以戲謔，為什麼非要一天到晚正經八百呢？我高興做哪一方面就做哪一方面，形式的角度應該是中間狀態，是工具，它不應該是為某一種藝術形態服務的，就像我們一般說的普泛的科學，要看是哪一種意識形態來運用它。”

至於張羽翔後來更傾向於用中國傳統諸子哲學思想和概念，來解釋他的書法形式主義美學觀和教學理念，依我的看法，更多的是因自“善巧方便”的需要，正如《壇經·般若品》所說：“欲擬化他人，自須有方便。”當然，搞書法研究，必然也要深入到中國傳統文化思想中去。張羽翔認為早期的書法理論篇名用的基本上都是法家、兵家的術語，比如“筆勢”，“四體書勢”，“筆陣圖”，用儒家的術語反倒很少。其次是道家的二元辯證概念多，如“陰陽”、“起伏”、“聚散”、“離合”、“連貫”等等。這些閱讀很難稱得上是訓詁意義上的細讀，更像是主觀性很強的“六經注我”式的理解。對於他的這些闡釋，存在較大爭議，在做嚴肅學術性考據方面，慵懶的張羽翔似乎更喜歡用戲謔的姿態消解這些爭議，他所關心的，其實是實踐中是否能夠帶來效果。搞義理和文獻考訂的學者或許可以在嚴謹的學術層面質疑和駁倒他，但是這無法改變他“善巧方便”所指向的目標和感性自信。