[明]唐寅 牡丹仕女圖 125.9cm×57.8cm 紙本設色 上海博物館藏
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唐寅（1470—1523），字伯虎，是封建科舉制度的犧牲品，自從他夢碎京城被逐出科考功名後，曾一度痛不欲生。然而豁達的性格終於讓他擺脫了被命運嘲弄的陰影，反而悟出“人生苦短﹑及時行樂”的哲理。從此，他放浪形骸，與美酒、美景、美女為伴，寄興翰墨，吟詩作畫，丹青為娛，賣畫為生。他自稱“名利悠悠兩不羈，閒身偏與鶴相宜”（《唐伯虎全集》卷二《題友鶴圖為天與》），並自刻一枚“江南第一風流才子”印章，成為吳門畫派中最為瀟灑倜儻的畫家，為後人留下許多佳作與緋聞，以至於當代影星鞏俐、周星馳還演繹《唐伯虎點秋香》的電影，搞笑一時。
關於畫家與美女的話題，在明代繪畫史上並不鮮見，如孫嶽頒《佩文齋書畫譜》卷五十八就記載董其昌家多姬侍，他常為這些年輕的美女作畫，外人求其真跡，往往從這些美女手中得之。又如毛奇齡《陳老蓮別傳》記載，陳老蓮常拒絕為權貴作畫，即便刀斧相逼也無所畏懼，但有美女相伴，便欣然為之。較之董、陳而言，唐寅的仕女圖尤為出名。明人王世懋在《王奉常集·跋倦繡圖》中稱，唐寅“尤工於美人，為錢舜舉（選）、杜檉居（堇）之上，蓋其生平風韻多也”，“至其雅韻風流，意在筆外，則伯虎自有伯虎在，覽者當自得之”。而清人黃崇煋《草心樓讀畫記》稱：“畫者……必有一段纏綿悱惻之致，乃可畫仕女。”因此，唐寅的仕女圖殊為精彩，當與其風流生涯、情感跌宕有不解之緣，可以說美女是唐寅創作仕女畫的靈感源泉。然而，唐寅與美女有何關係？這種情感生活讓他如何瞭解美女，從而影響其創作？他筆下的美女又傳達了唐氏怎樣的審美傾向？有何筆外之意？畫為心印，觀賞者又能從美女圖中得到對唐寅怎樣的新認識？這些有關美術史深讀的內容，卻因史料的缺乏和研究的不足而存有推敲的空間。近人邵洺羊《中國曆代畫家大觀·唐寅》（上海人民美術出版社1998年版）、謝建華《中國書畫名家精品大典·唐寅》（浙江教育出版社1997年版）、王伯敏《中國繪畫史圖鑑》（浙江人民美術出版社2013年版）對唐寅的仕女畫皆有所評論，惜未能就王世懋所說“意在筆外”作出闡釋。拙文在搜訪唐寅存世仕女圖的基礎上，結合其詩文及生平活動等對此作番考察，以求“伯虎自有伯虎在”的內涵，並求正於方家。
唐寅《牡丹仕女圖》
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唐寅的仕女圖文獻記載頗多，但因代久年湮，存世僅十餘幀，散藏於海峽兩岸及美國的公私博物館。中國大陸計六件：《孟蜀宮妓圖》（故宮博物院藏），《秋風紈扇圖》《牡丹仕女圖》（上海博物館藏），《吹簫仕女圖》《李端端圖》（南京博物院藏），《杏花仕女圖》（瀋陽故宮博物院藏）。臺北計六件：《陶榖贈（秦蒻蘭）詞圖》《仿唐人仕女（李端端）》《班姬團扇圖》《嫦娥奔月圖》《韓熙載夜宴圖》（臺北故宮博物院藏），《鶯鶯小像》（臺北後真賞齋藏）。美國二件：《嫦娥折桂圖》《睡女圖卷》（紐約大都會博物館藏）。其他亦有仕女圖像，作為故事人物畫或山水畫的配角，如臺北故宮博物院藏《西園雅集圖》《竹梧夜色》等，暫不列入拙文所討論範圍。
從上列遺存來看，唐寅的仕女圖大致有以下三方面的題材：一是神話故事中的美女，如奔月的嫦娥。二是歷史故事中的美女，如東漢才女班姬，唐代名妓李端端、相國小姐崔鶯鶯，五代後蜀宮女，南唐名妓秦蒻蘭。三是他心目中的無名美女，或睡或站。站者或吹簫，或執紈扇，或執杏花、牡丹。
與陳老蓮不同，唐寅沒有為現實生活中的女性，如某夫人、某侍姬作畫。
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唐寅的仕女圖雖然題材不一，有的歌頌愛情，如《西廂記》之崔鶯鶯，有的讚美自由，如向天奔月之嫦娥，有的頌揚才智，如續寫《漢書》之班姬，但卻有共同的特點，即展示女性的柔美可愛。她們是可餐的秀色，而非禍水的紅顏。唐寅曾有詩曰：“但願老死花酒間，不願鞠躬車馬前。”（《唐伯虎全集》卷一《桃花庵歌》）“人生不向花前醉，花笑人生也是呆。”（《唐伯虎全集》卷一《花下酌酒歌》）因此，美女是他的所愛，他筆下的美女自然以清雅美麗、端莊生動見稱，並具有以下的藝術特色：
一是有清秀的面容，且大致有濃黑細密的長髮，寬闊的額頭，有下巴圓潤的鵝蛋臉，略微倒掛的細柳葉眉，稍為上翹的丹鳳眼，狹長的懸膽鼻，宛如紅櫻桃般的小口。唐寅還延用杜堇的“三白法”來加強美的感染力，即在美女的額頭、鼻樑、下巴三處飾以粉白。他甚至還在美女裸露的頸部、雙手、耳朵上也略施粉白，堪稱“六白法”。不過唐寅的“六白法”設色並非簡單的平塗，而是以水暈淡染，並無突兀之感，較為細潤；有的地方用復筆、重筆，強調色澤淡雅之變帶來的膚色立體質感。所謂“一白擋三醜”，故爾與前人（如杜堇）及同輩（如文徵明、仇英）的仕女圖相比，唐氏所作富有淡雅自然之態，嬌柔秀逸，更為楚楚動人。
二是有華麗飄逸的婀娜身姿。除了以纖細的中峰筆觸勾勒美女的肌膚及面容外，唐寅更以放逸的線條來描繪美女服飾的雍容華貴，展示衣裙的飄逸、輕柔、下垂的靈動之感，讓人聯想到衣飾之內美女那修長豐滿的身姿。唐寅尤善於表現裙帶、披飾的當風擺動，褶皺隨形，宛如水波盪漾，舒捲靈活，動中孕靜，線條極為圓潤多變，流暢婉約，襯托出美女的青春活力與文雅賢淑，舉止優雅大方，洋溢閨秀的曼妙之氣。
三是設色、構圖、造型的精巧雅緻，注重整體與細節的彼此關照，講求變化之美。如《嫦娥執桂圖》中的頭飾髮帶，也隨著飄逸的幅度而呈現不同的色光之變；口唇的上部與下部，則有硃色深淺的不同，以顯示厚薄的肉感；眼睛的瞳光，微而不彰，使美女的眼神呈現矜持文雅而委婉動人，帶有外美內秀的氣質；美女的眼眶、眉額、人中等線條，淡而柔，簡而潔，點到為止，並略施胭脂水色，增加了皮膚的彈性質感。正因為唐寅能夠細心而大膽地在整體上不斷增加變化的細節元素，才能使畫面語言生動豐富，人物更加厚重立體，膚色具有柔美的張力，使畫面產生栩栩如生的視覺效果。
四是神態的端莊、寧和，卻若有所思，情深莫測，具有冷麵美人的清古儼然之態，孤高寡歡之容，而令人歸仰有加。
[明]唐寅 孟蜀宮妓圖 124.7cm×63.6cm 絹本設色 故宮博物院藏
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唐寅的仕女圖之所以能從細節處見真情，從而勝人一籌，固然在於其畫技的高超，但也說明他對描繪對象觀察的仔細與熟悉。他一生三次婚姻，對異性的瞭解當為不俗，而婚外之情更是多於常人。他曾作《傷內》詩，對亡妻早逝無限傷感，有“撫景念疇昔，肝裂魂飄揚”句。他也作《榴花泣·情柬青樓》《寄妓》《哭妓徐素》《金粉福地賦》等詩詞，表達對情人的依戀，甚至有“再託來生儂未老，好教相見夢姿容”的感人之句，可謂情意綿綿，殊為投入。正因為與美女們有豐富複雜的多元情結，助力唐寅在刻畫美人圖時能將自己的審美觀念與男女情感融為一體，傾注於毫端，宣洩於絹素，以神寫形，佳作迭出。
唐寅對美女的審美要求在《唐伯虎全集》卷一《嬌女賦》中表現無遺，即“額廣平”、“修眉揚”、“目端詳”、“齒微呈”、“口欲言”、“顛發圓”、“髻含風”、“飾梳壯”、“鼻端中”、“肩削成”、“腰無憑”、“體修長”、“衽微傾”、“指節纖”、“臂仍攘”、“履高牆”、“行褰裳”、“體態多媚”、“流連雅步”，若“輕飆卷霧”。整體形象華貴大方，“儷火齊兮瑱木雅，簪鳴鳳兮釵琅玕，絡琴瑟兮銀指環；被珠綬兮龍係臂，珮璜而浣兮褶翡翠，金裙鉤兮繡曳地，襜黃潤兮衪方空；綈倒頓兮玉膏筩。其丹榖兮素五綜；麗炎炎兮倫無雙”。
可見唐寅心目中的美女當是面目清秀端莊、體態婀娜豐盈、衣飾雍容華貴、步履輕曼飄逸的冷麵麗人。這成了他繪製仕女圖的標準定式，從其遺存的十四件作品中我們可以窺見其規範，說明這種姑蘇閨秀文雅清麗的氣質、嬌羞含蓄的神態，正是唐寅的所愛。誠如明末陳繼儒《小窗幽記》卷十二所云：“相美人如相花，貴清豔而有若遠若近之思。”
在形成自己仕女圖造型清麗秀逸的特色後，唐寅又以多種手法去展現她們不同的際遇與個性，不同的若有所思，以傳達畫家本人豐富的情感。這些手法就是繪上不同的執物、背景，題詩跋文，藉此賦予美女不同的身份，表現各異的精神內涵，以寄託畫家的所思所想、所感所悟，抒寫種種人生感受，吐露胸中逸氣。
[明]唐寅 秋風紈扇圖 77.1cm×39.3cm 紙本墨筆 上海博物館藏
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除了對美麗的崇尚，讚揚秀色可餐、紅顏不是禍水之外，唐寅仕女圖展現瞭如何的寄託呢？我認為有以下幾點“筆外之意”則是無疑的。
一是表達女貌郎才，藉以吐露自己的懷才不遇。這在《嫦娥執桂圖》中尤為明顯。畫中嫦娥手執月宮桂樹的桂花枝，似在等候心中才子的到來，眼神中的期盼之情呼之欲出。唐寅題詩曰：“廣寒宮闕舊遊時，鸞鶴天香卷繡旌。自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝。”詩中的折桂之意，實與“獨佔鰲頭”、“登龍門”有相同的寓意，指科考的金榜題名。唐寅以“廣寒宮舊遊”來訴說自己曾參加科考，以“鸞鶴天香”來比喻曾獲解元，科考曾甚得意。但後來卻遭誣而得不到功名，徒使人傷悲，讓仰慕才子的嫦娥也空等一場。這種懷才不遇的惆悵，還在他的詩文中多所流露，如《唐伯虎全集》卷一《把酒對月歌》曰：“我學李白對明月，月與李白安能知？李白能詩復能酒，我今百杯復千首。”自視才華甚高，但卻無人賞識，既不能像李白那樣見到皇帝，也不能像李白那樣可住京城，只能“姑蘇城外一茅屋，萬樹桃花滿月天”。由此可見，唐寅借嫦娥執桂等待才子的形象，來表現自己的懷才不遇。而他的科考不遇，令美人悵然若失。
二是稱讚美女的才智及愛才，藉此表達才人自詡的傲氣。這在歷史故事作品《李端端圖》中最為突出。在男權主義的社會中，妓女是社會地位最低的一族，但唐寅並不歸服傳統，反而有《寄妓》《哭妓徐素》等詩，對她們表示同情與尊重，這應與他自己從“南京解元”降為無緣科舉功名的痛苦經歷有關。這段不幸的人生起伏使唐寅明白與瞭解底層社會的生活，對天涯淪落人有相憐之情。
李端端是唐代元和、長慶年間（806—824）揚州善和坊名妓，與當時文士交往頗多，其中詩人張祜善作宮詞，以清麗著稱，曾被薦入朝，但受妬才的翰林學士元稹壓抑，無成而歸，後隱於江蘇丹陽，以處士自居。張祜曾寫詩嘲諷李端端，李端端不服，乃登門找張祜評理，使之認輸，後結為文友。張祜恃才傲物及仕途受挫的經歷與唐寅頗有似處，唐寅乃借題發揮作圖，讚揚李端端的勇氣與智慧，以及傾慕才子的愛情觀，並題《李端端圖》曰：“善和坊裡李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸。”又有《仿唐人仕女(李端端)》，題曰：“善和坊裡李端端，信是能行白牡丹。花月揚州金滿市，佳人價反屬窮酸。”而《唐伯虎全集》卷三《題畫張祜》曰：“善和坊裡李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，元來花價屬窮酸。”李端端貌美膚白，在揚州聲價甚高，但她最終所鍾愛的卻是“窮酸”文士、布衣才子張祜。
在存世的同一題材的兩幅李端端圖中，李氏作持白牡丹訴說狀，以花喻人，體現其貌美姿麗若其綽號“白牡丹”。張祜則作倚席或依椅而坐者，手持一卷文稿，似為李端端之答詞，神情專注地聽李氏訴說，綸巾美髯，殊為儒雅。座旁有琴、書相伴，又有山水屏風，還有侍女在側。男女眉目傳情之間，才子與佳人頗有相遇恨晚之概。臺北故宮博物院所藏一幅較南京博物院所藏構圖更為豐富，圖上還繪有象徵愛情的桃花，象徵幸福的牡丹花壇，象徵忠貞的湖石，以烘托才子與佳人相會的愉悅氣氛。
三是對紅顏薄命的同情，對世態炎涼的嘲諷，藉此吐露才人遭忌的多舛命運。在這《秋風紈扇圖》中可見一斑。圖上繪美女執扇凝思，唐寅自題曰：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請託無情詳細看，大都誰不逐炎涼。”此詩借秋日藏扇來說明美女遭遺棄露出的愁容，並進一步將自己在京中科考失利的遭誣經歷和盤托出，即便請託辯冤亦無門路，甚至親朋反目，飽受勢利社會的摧殘。圖中的美女，實為唐寅自己的異性化身。
四是貶斥假道學的虛偽，直吐胸臆，以風流自居。如《陶榖贈（李蒻蘭）詞圖》，描繪南唐時宋使陶榖下江南逸事。陶榖，字秀實，邠州新平（今陝西彬縣一帶）人，歷官晉漢週三朝，入宋為戶部尚書，贈右僕射。他出使江南時，見妓秦蒻蘭，以為驛吏之女，傾慕其姿色，便與其風流雲雨，盡歡後還作《風光好》詞贈妓。次日，南唐中主李璟宴請陶榖，陶氏一副大國之臣凜然不可犯之態，中主乃持酒杯起立，讓秦蒻蘭入席歌舞佐酒助興。陶榖頓感中了美人計，臉色通紅，羞愧而罷。唐寅據此故事繪陶榖與秦蒻蘭幽會情景，圖上秦蒻蘭為陶榖彈琵琶演唱，吳儂軟曲，令陶榖欣喜不已，手舞足蹈，合拍而動。又有一小童藏於假山盆景下，作偷聽之狀。而秦蒻蘭清秀白淨，玉指纖纖，宛若蘭花，風姿綽約，讓陶榖目迷心醉，沉浸其中。旁有紅燭燃燒，又有筆硯，以示晚上填詞相贈之況。唐寅在在題畫詩中唐寅自命風流，坦言所欲，嘲笑陶榖的膽小虛偽。在《唐伯虎全集》中，他尚有不少詩文坦言自己喜歡尋花問柳，如卷一《焚香默坐歌》，有“頭插花枝手把杯，聽罷歌童看舞女，食色性也古人言”之句，又如卷三《感懷》 曰：“不鍊金丹不坐禪，飢來吃飯倦來眠；生涯畫筆兼詩筆，蹤跡花邊與柳邊。境裡形骸春共老，燈前夫婦月同圓；萬場快樂千場醉，世上閒人地上仙。”可謂快人快語，活脫脫一個性情中人。他的友人文徵明在《甫田集》卷一《簡子畏》中稱，唐寅“落魄迂疏不事家，郎君性氣屬豪華，高樓大叫秋觴月，深幄微酣夜擁花”。可見唐寅的風流成性，已是不爭的事實。
五是以美女喻花，感嘆人性的短暫，隱喻及時行樂。這在《牡丹仕女圖》《杏花仕女圖》中最為明顯。圖上美女手持牡丹，或舉著杏花，以示美女如牡丹般嬌豔，若杏花般鮮嫩。然而好花不久，佳景無常，光陰荏苒，似白駒過隙，人生幾何，當及時行樂。在《牡丹仕女圖》上唐寅題道：“牡丹庭院又春深，一寸光陰萬兩金。拂曙起來人不解，只緣難放惜花心。”表達了青春的短暫與美好，吐露了對美女的愛惜與同情。在《杏花仕女圖》上，唐寅則題曰：“曲江三月杏花開，攜手同看有俊才。今日玉人何處所，枕邊應夢馬蹄來。”感嘆人生如夢，美景不常。
美女如花，瞬間敗落，唐寅的這種體會，在三百七十年後的法國是能找到知音的，如羅丹《藝術論》第六章《女性美》中稱：“我並不是說女人好像黃昏的風景，隨著太陽的沉沒而不斷改變，但是這個比喻幾乎是對的。”“真正的青春，貞潔的妙齡的青春，周身充滿了新的血液、體態輕盈而不可侵犯的青春，這個時期只有幾個月。”
唐寅以花喻人生的短暫，宣揚及時行樂的思想，還見於其詩作中，如《花下酌酒歌》雲：“九十春光一擲梭，花前酌酒唱高歌；枝上花開能幾日？世上人生能幾何？昨朝花勝今朝好，今朝花落成秋草；花前人是去年身，去年人比今年老。今日花開少一枝，明日來看知是誰？明年今日花開否？今日明年誰得知？天時不測多風雨，人事難量多齟齬；天時人事兩不齊，莫把春光付流水。好花難種不長開，少年易老不重來；人生不向花前醉，花笑人生也是呆。”又如《一年歌》雲：“一年三百六十日，春夏秋冬各九十；冬寒夏熱最難當，寒則如刀熱如炙。春三秋九號溫和，天氣溫和風雨多；一年細算良辰少，況又難逢美景何？美景良辰儻遭遇，又有賞心並樂事；不燒高燭對芳尊，也是虛生在人世。古人有言亦達哉，勸人秉燭夜遊來。春宵一刻千金價，我道千金買不回。”（皆見《唐伯虎全集》卷一）這種科考遭誣後前程無望帶來的徹悟，即“人生幾何，及時行樂”的觀念，貫穿於他詩文之中，這一處世宗旨也自然成為他繪畫創作的重要意境。明白此理，那麼唐寅借美女圖宣洩及時行樂的思想，也就不足為奇了。
[明]唐寅 臨韓熙載夜宴圖（局部） 30.8cm×547.8cm 絹本設色 重慶市博物館藏
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通過對唐寅仕女圖的考察，我們一方面能知道，他以細膩典雅的畫風增加了人物形象的美麗生動；另一方面，在人物面相上他並沒有能夠擺脫五代以來模式化的窠臼，筆下的仕女，無論是李端端還是嫦娥，大抵為寬額濃髮的鵝蛋臉，柳眉鳳眼，懸膽鼻及櫻桃小口，嬌柔冷漠，宛如多胞胎，造型手法並無實質性的突破。然而唐寅卻通過執物、背景及題詩跋文，來賦予看似相同的仕女以不同的身份、個性，藉此傳達了他自己坎坷的經歷、懷才的不遇，以及風流才子自許、提倡及時行樂的思想。可以說美女便是他自己心情的寫照，是他精神的化身。畫為心印，從這個意義上說，畫美女就是畫自己。唐寅的仕女之美，表現在他的思想中。
這種以畫為寄的方式，有如元人趙子昂借畫鞍馬圖以宣洩自己的懷才不遇。趙氏筆下的馬皆為驃肥勢壯的千里馬，但不能上沙場立功，只能充作皇宮御苑的太平之物，而“肥哉肥哉空老死”（見《石渠寶笈》卷八《元趙孟頫百駿圖軸》自題）。因此，唐寅繼承了文人畫的優秀傳統，所畫仕女圖具有強烈的思想性，畫如其人，筆外有意，借美女圖解憂抒懷，暢神達意，豐富了中國文人畫的表現內涵。
從唐寅仕女圖中，讓我們看到了他的才氣與風流，看到了他的坎坷與不遇，也看到了他儒雅智慧的內秀魅力，以及風流瀟灑的外向好色，更看到了他的自戀。他是位痛苦而又愉快的性情中人，詩文書畫折射了其所處的時代及個人際遇。人生的大起大落、科場的榮辱，並沒有讓他沉默、沉淪，他以詩畫抒寫反抗與個性，看似儒雅，實則堅毅，看似樂觀，實寓糾結。
“木秀於林，風必摧之”。唐寅這位受盡傷害的才子，流連花酒間，終於在54歲時離世而去，較他的師長沈周83歲、友人文徵明90歲而言，實屬短命，反而與他所描繪的美女一樣，麗質天生卻短暫不長，讓後人欽佩他才華的同時，不禁同情他的不平遭遇，讚歎他的美人圖之精麗婉約而扼腕不已。
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