近年來，山水畫在全國美展中的表現呈滑坡趨勢，甚至在第十一屆全國美展中入選和獲獎名額都創出歷屆新低。有研究者指出，當代山水畫之所以陷入這樣的困境，主要是因為畫家過分強調視覺性效果、過多追求筆墨技巧而忽視了文化精神方面的內涵，因此流於“浮光掠影”的表象。果真如此嗎？
北京大學哲學系教授
中國藝術史研究專家
朱良志
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所謂的逸筆草草只是潦草
當代中國山水畫創作已經取得了重要的發展，但激動人心的作品不多。現在出現了兩種值得注意的傾向：一種是遵循北宋的路子，比較強調外在形制和筆墨技巧，但文化精神內涵和個體體驗不足；一種是希望沿著元代的方向，追求筆墨情趣，但因為個人修養不足，導致所謂的逸筆草草其實只是潦草，缺少真正的韻味。
我們知道，宋元傳統——以宋畫為基礎，以元畫為變體，奠定了中國山水畫發展的大格局，正如明代龔賢所言：“以倪黃為遊戲，以董巨為本根。”山水畫在唐代李思訓以前，基本只是作為畫面的背景出現，到了五代、宋代才開始作為一個獨立的畫種而存在。但北宋時期的山水畫大多還是側重表現外在的“物”，像傳為荊浩所作的《匡廬圖》，畫的是山中的隱居之所；郭熙的《早春圖》，表現的也是一個人早春時節在山間行走的事實。因此，北宋山水畫比較重視形制、規模、格局等外在的東西。
到了北宋末年至南宋，隨著文人風氣的盛行，山水畫中逐漸出現了對人的內在體驗的強調，像李公麟、馬遠、夏圭等，都進行了有意義的探索。到了元代，山水畫發展進入了新的時期：一方面將筆墨中的書法性提到了非常高的高度；一方面又強調山水畫作為精神性創造的特質。自元以降，僅僅是體量巨大、格局完整、峰巒疊嶂，已經不足以構成一幅作品的主要內容，而以精緻的筆墨來表達內在的情性，成為藝術家所追求的要旨，這一時期的畫家中，黃公望、倪瓚是代表。到了明清，藝術家融宋、元為一體，都在強化這樣一種新的發展方向，無論是吳門畫派還是後來以董其昌為代表的松江畫人，都在呈現這樣一種格局、氣息。
到了今天，山水畫創作卻出現了分野：側重北宋傳統的畫家，強調山水畫必須有山水之面目。這部分畫家功力不錯，在筆墨、山水的外在形制及體量上，表現得得心應手，但關於人的內在覺悟、精神氣質的表現，卻顯得不夠；而另一部分力圖追求筆墨情趣的畫家，又往往力有不逮。元代以後，山水畫展現出了獨特的筆墨情趣，到了董其昌、八大山人以及近代的黃賓虹，可謂將筆墨情趣推向了極致。而當代山水畫創作，雖然不少畫家對筆墨很熟稔，能達到較高境界的卻是寥寥。很多畫家將筆墨情趣等同於不需要什麼功力的逸筆草草，導致大部分山水畫涉義不深、“魂不附體”。倪瓚自言：“僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”實際上，他的那種用筆取捨、內在控制、深邃的生命體驗，都是當今很多山水畫家所缺少的。
不過當代山水畫創作的這種現狀，其來有自。從上世紀80年代算起，當代山水畫發展不過三十年時間。尤其是隨著近些年藝術市場的推動，很多人才開始半路出家、侍弄筆墨，但由於積累不夠、修養不足，竟至流於浮光掠影、凌亂潦草。而目前的美院山水畫教育，似乎也還沒有摸索出一條不同於西方繪畫教育模式的有效路子。現在出現的一些國畫工作室，雖延續了傳統師傅帶徒弟的方式，但有些導師本身的創作底蘊不夠，最終出現了“屋下架屋，愈見其小”的現象。
中國國家畫院名譽院長
龍瑞
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簡單套用西方
山水畫精神有斷糧之虞
當代中國山水畫在強調視覺效果或者視覺衝擊力方面，確實有點過了。這其實是簡單套用西方藝術語言、粗略對待中國藝術傳統，導致山水畫在精神上有斷糧之虞。
我們都清楚，西方藝術強調形式美感，講究平面構成、立體構成、色彩構成和點面塊的關係。那麼，中國山水畫中有沒有自身的形式語言呢？繪畫藝術總是要用眼睛來欣賞、感受其魅力的，因此，形式美感在中國畫中自然也有。不過，中國山水畫的形式美感在概念上跟西方是不同的，因為在文化理念上，中西方就有著巨大的差異。
我們常常會說，一張山水畫“氣象宏大”或“氣味蕭疏”。氣象、氣味，這些就是中國藝術獨有的形式語言；中國文化還崇尚“清”，像做人要清正，山水畫也要有清氣。這些都屬於形而上的審美感受，用西方藝術所強調的視覺效果很難達到，而更重要的還有畫家的精神品格在作品中的轉換和體現。
所以，中國山水畫既要有自然之美，又必須加上人對自然的認識、感受，從而對形而下的山水進行淨化、提煉。這就是中國傳統所謂的“格物”，只有用心對自然山水進行衡量、品評之後，才能出而為自己的山水畫。由於不同的人有不同的處境、志趣、胸襟和學養，同樣一座山，在不同的人眼裡，感受也就大不相同。因此，中國的山水畫是所謂的“胸中溝壑”，而且加諸於這溝壑上的感受，往往不只是個體，還有整個大群體的體悟。因此，追求內美的中國山水畫，如果過度強調視覺效果，恰恰削弱了其精神力度。這些年來，我們簡單地把外來藝術、外來理念搬入自身的藝術體系中，顯然不太切合實際。儘管，很多時候融合是為了增加新鮮血液，但並不是說什麼東西都是越融合越好，尤其是在藝術上，我以為更應該主張獨特性、純粹性；否則，融合往往造成特點被稀釋、模糊。
另外，由於現在整個社會處在轉型期：一方面是傳統文化精神的流失；一方面是這個時代還沒形成一種引領性的新文化。處在這樣的社會現狀下，中國繪畫藝術中最有代表性的山水畫，也就很難產生有鮮明時代特徵的大家。
當然，在這樣一個山水畫創作的沉寂期，新的可能性也在不斷醞釀中。更多畫家清楚地意識到，中國山水畫始終是指向一種人類精神家園的建設。
筆墨技巧和精神高度明顯脫節
當前，整個社會對傳統文化缺乏深刻的認識，對精神生活比較漠視，這一大背景折射到藝術界，導致很多山水畫家的作品傾向於關注表面效果。
翻閱中國山水畫史可以看到，傳統山水畫大家，基本包含了三類人：一是大文人，如蘇軾；二是地位較高的官員；三是高僧或遠離世俗的修行者，像八大山人、石濤。由此可見，傳統的山水畫家，基本上都是精神貴族，在文化積澱、個人眼界、內心修為方面，達到了非常高的境界，對人生的感悟、體認很深，所以才能出手不凡。而今天的山水畫家，身份駁雜，文化層次不一而足，在修養上與傳統山水畫家有著天壤之別。
同時，今天的山水畫家可以說是站在了十字路口上：一方面傳統備受破壞，根脈被砍斷；另一方面，當代藝術又在不斷牽引著許多畫家，使得他們急於想花樣翻新。確實，當代山水畫創作，在技法、筆墨方面的探索上取得了一定的成果。但由於傳統精神沒有吃透、畫家自身的判斷力不夠，因此出現了畫面一味追求怪異或者為了討好市場只求看起來漂亮的山水畫作品，筆墨技巧和精神高度出現了明顯的脫節。
因此，當代山水畫家要衝破這種局面，必須迴歸文化傳統，儘快補課，建立起個人的文化判斷力，清楚瞭解山水畫的制高點在哪裡、自身的藝術制高點在哪裡，因為作品的精神性應該是從畫家的心靈深處自然生長出來的。就像八大山人作品的孤傲之氣，正是其精神性的重要體現。
當下，大多數山水畫家都還沒能找到個人的精神世界，在這個節骨眼上，能否自覺努力地邁過去，就看自己的認知了。
山水畫家
楊明義
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個體精神應與山水
真正合而為一
與以前藝術必須深入生活的理念不同，現在由於整個社會比較浮躁，很多人不願意下大工夫。因此，山水畫出現了不少單純追求形式的作品，對精神高度的追求，不僅是欠缺，甚至可以說是漠視。
我總記得李可染的故事：1958年以後，他不滿足於在書齋裡作畫，決定為祖國的大好河山“立傳”，因此一個人帶著畫夾子，幾乎走遍全國去寫生。當時的生活條件非常艱苦，他從一家雜誌社支取了一百元的稿費就出發了。每到一個地方，李可染要麼住在學生宿舍裡，要麼住在農戶家裡，每日帶著點乾糧，忙於登山、涉水寫生。因為心懷創作理想，他的山水畫作品中，浸潤著真摯的感情，非常動人，這不是單純靠高超的筆墨技巧和形式就能夠實現的。可以說，當年的李可染為我們今天的藝術家樹立了榜樣。但今天的業界和媒體，更多津津樂道於他作品的價格達到了幾千萬元甚至上億元，這其實是一種誤導。
我想，當代山水畫家必須敲響警鐘，捫心自問：自己往前走要走到哪裡？畫什麼？為什麼畫？是給民族、給後人留下一些東西，還是給子孫留下一堆錢？只有帶著這些自我審視的問題去創作，才能真正突破形式，走向精神性的創作；否則，即便今天的山水畫家在筆墨、形式實現了拓展、進步，但由於思想上沒有達到統一的高度，缺乏精神性的支撐，常常某一張作品畫得不錯，另一張作品又差強人意，無法像李可染一樣，個體精神真正與山水合而為一。
因此，山水畫如果沒有了精神，只剩下空洞的山和水，即使形式做得再好，也不足為道。
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