書法與漢字及漢字書寫的關係（1）
在對中國“現代書法”名與實的探討中，除了“現代”與“書法”的錯位對接以及“傳統”與“現代”的錯誤對立，就是在“現代書法”的發展進程中，當它僅僅把書法當作一種資源在加以利用的時候，常常發生書法與漢字（及其書寫）的錯亂或互換，這種錯亂或互換同樣混淆和阻礙了我們對“現代書法”的實質及其所引發的種種問題的認識，加深了我們對 “現代書法”名與實的種種誤解：即一些明明消解了書法、消解了漢字且創作之初就作為“非書法”來創作的裝置、行為藝術等，是怎樣被作為“現代書法”來看待的？抑或是，這一類型的作品是如何在消解了書法、消解了漢字之後仍然能與書法或漢字保持一種聯繫的？
書法與漢字及漢字書寫的關係
眾所周知，中國書法是漢字書寫的藝術。但書法並不等於漢字的書寫，換句話說，漢字書寫達到或符合了某種特定的要求才是書法。在書法與漢字之間起聯通作用的是書寫，書寫是人的行為，人創造了漢字，創造了書法。然書法不等於漢字，漢字由書寫發展為書法，這是一個奇蹟！因為各民族均有文字的書寫，而極少像中國人這般創造了書法。
那麼，漢字的書寫何以發展為書法？漢字的書寫與書法又有何不同呢？ 前文所引的沈鵬、劉曉純兩位先生的文章中已有涉及，如沈鵬先生講傳統與“一畫”，是從筆法（“一畫，）傳統上為書法定性，可以說是強調了書法的“法”的一面，對於書法與漢字書寫的關係則因為不是文章的重點而著墨不多。劉曉純先生一文中專闢了一個章節講“書寫與書法”，列出了書寫得以升格為書法的前提（外在）條件及內在條件，並由此進一步論證了“文意”與“書意”兩者的比重關係以及對構成書法的影響。但劉文意在“書意”，更在“書象”，所以對幹漢字書寫與書法的關係及異同的論述給人意猶未盡的感覺。筆者平素對這一問題也有思考，並於1998年撰寫了《依附與再生—中國書法史論研究斷想》一文，從探究中國書法的性質入手，論述了中國書法在“非紙時期”（“依附時期”）對漢字的依附，以及進入“紙時期”從漢字書寫剝離後的“再生”。
關於依附，筆者認為： 中國書法的依附性質，不僅表現為‘依附時期”對各種“寄生’材料的依附。其最根本的依附物是漢字。這也是魏晉南北朝以前的中國書法只能依附於種種“非紙”材料的根源所在。在魏晉南北朝之前。因為紙未發明，中國文字只能借各種可以利用的材料傳承保留。信今傳後。書法也得以同傳於世。阮元《北碑南帖論》開首便說：“古石刻記帝王功德，或為卿士銘德位。以佐史學，是以古人書法未有不託金石以傳者，秦石刻日‘金石刻明白’是也”。此語足可證之。 因為中國書法集語言文字和形象於一身。所以，漢字變、書法變。漢字傳，書法傳；漢字滅，書法湮。二十世紀以來，隨著大量“書跡”新資料的出土，人們對漢字與中國書法關係的認識愈加直觀和深入。如上海書畫出版社出版的《現代書法論文選》中所收的郭沫若《古代文字之辯證的發展》、郭紹虞《從書法中窺測字體的演變》、徐邦達《五體書新論》等幾篇論文。而且，這幾篇論文大可作為筆者本節論點的反證。然而，書法畢竟又不等同於漢字。緣何？只因書法講求的是漢字形象之美。古人不及悟到此理，而多指斥王情《古今文字志目》、韋續《五十六種書並序》之訛謬虛妄。如宋朱長文《墨池編》說： 所謂五十六種書者。何其紛紛多說耶？彼皆得於傳聞，因於舊說，或重複，或虛誕。未可盡信也。 明項穆《書法雅言·古今》中也說：書契之作。肇自領皇；佐隸之簡，興於贏政。他若鳥宿芝英之類，魚蟲A葉之流，紀夢瑞於當年，圖形象於一日，未見真跡。徒著虛名。風格既湮。考索何據？ 殊不知。這些“考察何據”、“徒著虛名”之書。恰恰反映了先民對文字形象之美追索玩變的熱烈程度。其心理深層的動因，是人類對形象美追求的本性。無怪乎康有為曾說： 王倍敘百二十六種書體。於行草之外，備極殊詭 《酉陽雜姐》所考，有驢肩書……，凡六十四種，然則天竺古始書體更繁，非獨中土有蟲、箱、繆、填之殊；芝英、倒蓬之異。其製作紛紜，亦所謂人心之靈不能自己也。
“人心之靈不能自己”者，人之本性也。明乎此，則古人之論不致輕非，也不致為古人矛盾對立的表象所障。也就明白了書法為什麼不同於漢字，而又不得不依附於漢字。 從某種意義上說，這種“依附”，激發了漢字書寫中書法的表現，因此，書法的“再生”已是呼之欲出了： “依附時期”（“非紙時期”）結束後，“紙時期”隨之到來，隨著字體演變的功成名就，文字逐漸在紙上獲得規範和統一所謂‘信今傳後，責在同文，探嘖搜奇，要非適用”（項穆語）是也。本來在此情形下，書法和漢字雖然劃若鴻溝，但漢字的規範和統一，卻是書法的毀滅和末日。因為規範和統一正是書法藝術形象美的死敵。不過，當此之時，文人士大夫扮演了一個“英雄救美”的騎士。讓書法起死回生—獲得了“再生”！他們一方面順應文字發展的潮流，棄篆隸而取真、行、草三體。一方面為了讓書法在文字的庇護下而能有自己的一方天空。他們祭起了“法度”和“意韻’這兩大法寶（以文字實體等同於書法的形質）。以法度和社會法制道德規範相連接，以意韻和文人士大夫的人品、學問、性情、氣質、修養及審美觀等相連接，從而將書法完全從廣泛的社會層面（包括文士和工匠兩大陣營）劃歸到文人士大夫的世界並牢牢地“據為己有”，讓書法徹頭徹尾地變成了所謂的“貴族藝術”。“法度”和“意韻”成了文士們賦予書法的一種新“規約”。並以此“規約”暗中置換了中國書法固有的能指和所指。這個過程，“兵不血刃”，文士們以其過人的智慧不知不覺中就做成了這一轉變，功莫大焉。其證據於文士構建的帖學理論體系中俯拾皆是。
舉例來說：以蔡邕的《九勢》和《筆論》兩篇肇其端，《九勢》指向法度，《筆論》指向意韻。而尤以法度為根本。從《九勢》以下，另有； 晉·衛礫《筆陣圖》 唐·歐陽詢《八訣》 唐·李世民《筆法訣》 唐·張懷灌《論用筆十法》等 直到“永字八法”和“中鋒”概念的確立。完成了對“法”系統的全方位規定。 在意韻方面，自蔡琶《筆論》的“書者，散也。欲書先散懷抱，任情患性，然後書之。若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。”之後，分別有“中和美”、“神采論”、“書如其人說”、“書初無意於佳乃佳爾”、‘。讀萬卷書，行萬里路”等多種理論的提出，其根本實質都可歸結為指向意韻的生成或獲得。 不難看出，帖學創作和理論使書法得以文人化、雅化。帖學體系的實質是從哲學上、宗教上、道德上、人文上對書法進行了本質的規定。 因此，一方面，帖學理論體系的確立，賦予了書法以“法度”和“意韻”兩大“規約”；另一方面，書法藝術發展的自律性，決定了書法藝術的“再生”功能，文士們順應並利用了書法藝術的這一自律性。創作上身體力行，理論上大力鼓吹，使魏晉南北朝以後，進入“紙時期’的書法得以真正“再生”。
中國書法“依附”與“再生”這兩個性質讓我們看到書法與漢字的不同以及與漢字書寫的剝離，而漢字對書法的前提規定又讓書法與漢字書寫始終處在一種若即若離的狀態中，這造成了人們認識書法及漢字書寫時的概念模糊。筆者上文中提及的“法度”和“意韻”可以看作是對沈文“一畫”的呼應，這可說是強調了書法之所以不同於漢字書寫的一面；而劉文中以“書意”對“文意”的壓制推導出“書象”，可以看出作者對“法”的忽略的同時將漢字書寫等同於書法，而誤以“書象”取代了“書法”，這就表現出在區分書法及漢字書寫時概念的模糊，這種模糊的認識對後來的“現代書法”創作產生了不小的影響。
如果說，中國書法強調了漢字書寫的主體（人的精神力量）介入及其與文字、自然物象、自然世界的互動、契合及相互規約的話，那麼，漢字則充分體現了漢字書寫客體的精神與魅力。如果說，書法將漢字書寫更多地弓I向一門藝術的話，那麼，漢字貝q將漢字書寫更多地保留在人的日常生活、文化及人與自然那種相契復相忘的一個更廣大深邃的時空中。這樣的對比，讓人見出書法“專業”、“藝術”的同時，也見出漢字與漢字書寫的隨性與博大。且不說四隻眼睛的倉頗造字之時，天降粟米如雨，驚天地而泣鬼神可能只是中國人把創始文字神話了的傳說，就事實來說，中國文字集音、形、義於一身，又有篆、隸、真、行、草五種書體的特點就足以傲視世界文化之林了。
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