《千里江山圖》絹質殘印科技檢測結果出來了

去年在故宮展出的宋代《千里江山圖》一直極受文化界關注，同時伴之的也有部分質疑的聲音。

故宮博物院研究館員餘輝近日在北京大學人文論壇“《千里江山圖》研討會”上首次公佈了故宮近期通過科技手段對《千里江山圖》修補部分、絹本質地、殘印、跋文受損原因等的檢測。“澎湃新聞·古代藝術”獲授權首次全文刊發，同時呈現的還包括研討會現場學者討論的部分實錄。

《千里江山圖》卷 局部

關於去年在故宮展出備受關注的《千里江山圖卷》，這次最新的檢測主要想弄清一個事實真相——而且我們也要清楚地認識到，相對於當事人來說頂多也就摸到一點邊緣，因此，這個探索不是一次、兩次就能夠了結的，它需要一個很長的時間，才能逐步地弄清楚的。所以我們現在儘可能的去觸摸這一段歷史的邊緣。

為了觸摸到這個“邊緣”，故宮博物院對檢測宋絹做了一些嘗試，怎樣通過對繪畫材質的檢測來判定《千里江山圖》卷（以下簡稱《江山圖》）？它所用的絹是什麼時候？這樣的檢測在故宮至少這幾十年來這樣規模的還是第一次，我們所用的是一種便攜式檢測經緯線的新式儀器，檢測也是很少的一部分。因為涉及到《江山圖》休眠期的原因，所以我們只是對它開頭一部分做了檢測，沒有全部打開。我們等到休眠期滿之後爭取對畫面顏料的成分、產地、來源等進行一個全面的檢測。所以我們的檢測僅僅是一個開始。

為了這個檢測，我們對遼寧省博物館的同類、同期作品進行了檢測，也是針對它的材質問題。

餘輝先生在北大“《千里江山圖》研討會”上發言

這個報告的內容主要分為六個部分：

一、檢測《江山圖》的部分修補部位

《千里江山圖》（下簡稱《江山圖》）的底部基本上是通條斷裂，這主要是因為當初的裝裱沒有下裱，畫心緊接著就是撞邊，宣和裱的前身就是這種形式，這種形式在宣和裱上也可以看到。如果放大細節來看的話，我們可以看到《江山圖》上部和底部破、斷裂、修補的位置，基本上是通條的。這是因為上下兩邊由於沒有上裱和下裱，直接是接觸操作者，所以很容易發生斷裂、破損。

《千里江山圖》上部和底部破、斷裂、修補處

畫面的破損程度比蔡京的跋文要輕得多，蔡京的跋文用絹跟《江山圖》的絹不是一個材質，很可能《江山圖》破到這個程度的時候蔡京跋文的上下邊這一大片絹都已經稀鬆了。

二、檢測《江山圖》及同期繪畫用絹和材質

關於宋代的雙絲絹，經常在鑑定宋畫的時候以這個作為依據。徐邦達先生早就說過不要一看到雙絲絹就認為是宋代的，其實宋代還有別的絹。雙絲絹也不是唯有宋代，五代的時候就已經出現了。當然雙絲絹它也是一個依據之一，不能把它作為一個絕對的依據。雙絲絹經線是雙絲，每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，交織成雙絲絹。

看具體圖就清楚了，檢測雙絲絹的密度，用讀數顯微鏡數它的絲，以織物密度鏡（Y511B）檢測經緯線的密度儀，用這種儀器是老辦法。每釐米長度有多少根絲，以這個來判定絹與絹的材質的差別，但這個儀器是無法檢測絹質的老化程度。

1。《江山圖》是雙絲絹，雙絲指的就是經線是雙股，雙股並不是並行的，它之間是由一根緯線交叉隔開的。雙絲與雙絲之間空一根絲，緯線是單絲。我們檢測《江山圖》經緯密度是45-51根/釐米，緯線密度是54-60根/每釐米，有的每釐米密度高一點，有的密度小一些，每釐米有多少根絲，有這麼一個範圍，測十幾個點得出這麼一些數字，最後算出一個總數。

看這張放大圖，紅顏色是附著在綠色上的印泥，上面是染上青綠的顏色。這個就是雙絲絹。修補用絹的材質跟宋絹差的很多，差多少要有數據來說明。

2。《聽琴圖》：我們檢測別的宋代畫絹的情況，在這裡可以肯定地說，當年徐邦達先生和一批老專家認定的宋徽宗的“代筆”看來是完全正確的。為什麼？凡是被認為宋徽宗代筆的作品絹的材質跟宋徽宗用的絹比幾乎差兩個等級。《聽琴圖》的絹也是雙經單緯，但是經線密度為42-48根/釐米，緯線密度是34-40根/釐米。

《聽琴圖》的絹地檢測結果

3。《芙蓉錦雞》也是雙絲，密度也不一樣。

4。《雪江歸棹》有爭議，有認為宋徽宗真跡，有認為代筆，最後確定還是真跡的可能性大，因為我們比較絹，宋徽宗用的這個絹是最好的，密度是50-55根/釐米經線，緯線密度也是如此。

《千里江山圖》與《雪江歸棹圖》的絹地檢測結果計較

5。遼寧省博物館《瑞鶴圖》密度也很高49-53經，緯51-55。

6。遼博《虢國夫人遊春圖》密度馬上掉下來，50以下。

《虢國夫人遊春圖》的絹地檢測結果

為什麼對這幾幅感興趣？因為這幾幅畫的絹的門幅寬度很相近，很可能出自一臺或一類織機，因為織機的寬度每個都是不一樣的，是這個時間段分批紡織出來的宮絹。

檢測結果：

1。《江山圖》的密度僅僅次於宋徽宗的絹；《虢國夫人遊春圖》、《聽琴圖》、《芙蓉錦雞圖》低於《江山圖》絹的材質，如果用現代人的產品質量的概念進行檢測，那徽宗用絹是一級，《江山圖》二級，其餘是三級，當然都是宮絹。這幾個等級按照密度多少劃為等級，是一個比喻，這樣更加鮮明一些，所謂徽宗代筆的作品跟徽宗真筆的用絹相差兩個等級。

2。《江山圖》跟徽宗的《雪江歸棹圖》密度比較接近，緯線《江山圖》高於《雪江歸棹圖》，經線相反。

徽宗時期宋畫絹地的檢測結果

據我推測織機應該是類似像這樣的一種織機豎式的，每一匹下機，一匹相當於現在的33米多。這個圖是北宋開化寺壁畫上的。

三、關於通過電分技術辨識殘印

《江山圖》一共有39方印，經過幾代人的努力，已經認出很多了，只有最後兩方印到現在我也認不出來，也請教了許多人，覺得都有困難。比如，溥光名款下邊的印，我懷疑這是不是畫押或者是指紋？不好確定；再如，蔡京的跋文右邊的半方印，很顯然這個印另外一半在這裡，它既然不在這裡，就像曹星原所認為的一定是從別的地方移來的，那麼從哪裡移來的，我們下面再說。這個印文現在還識不了。

最新識別的兩方印，一上一下，一為“康壽殿寶”，一為坤卦印。上邊這方印就是所謂的“口口殿寶”，在《石渠寶笈》著錄裡邊把它作為“緝熙殿寶”。《石渠寶笈》著錄，我們對它進行電分處理，發現“殿寶”兩個字依稀可辨，前邊兩個字比較困難。這個地方有一道線是絹的破損造成的，下面綠顏色一道線也是因為絹的破損造成的，經過電分之後把所有的這些痕跡都變成一種顏色了，所以我們在使用電分技術的時候，同時還要看看原物上面的顏色。

經過反覆斟酌，前面兩個字“康壽”的可能性大一點，之前考慮會不會是“嘉熙”，但可能性沒有“康壽”大。

這兩個印的關係：大小几乎是接近的，《江山圖》是58毫米見方，“緝熙殿寶”是59毫米見方，這是南宋理宗朝的印，從整個印章的形制和印文、佈局來看，屬於南宋內府收藏印的規矩。

關於印的分析

“康”字殘筆分析：康的來歷是怎麼被識別出來的呢？首先有像兩根天線一樣的頭，這樣的字我們數了一下只有七八個（庚、唐、庾等），唯一靠得上的是“康”字。其中左側有一個弧線，還有這兩個筆畫，有這樣筆畫的字惟有“康”字。這裡邊虛線是我根據左側判定右側，這是一個對稱字，實線是上面依稀可見的筆畫，“嘉”字只有“口”字與印跡很像，但是上邊應該是三道，現在印跡只有兩道，剩下的一道是破損的，所以排除“嘉”的可能性。

“壽”，這個壽字很難找，因為寫法有上百種，即使到南宋也有很多種，到底從哪個地方去找呢？“口”字很重要，其印文是“山形口”，“口”字寫成“山形口”是特例，只有“壽”字經常把下面一個口字寫成“山形口”，寓意壽比南山。而“禧”字“口”不會這麼寫的。“壽”字如果確定字形大概是這樣的。

“康壽殿寶”中的“壽”字

康壽殿確有其殿，是南宋初高宗的吳皇后的宅邸，大家知道宋高宗和吳皇后是分居，不在一起住。從傅熹年先生畫的慈壽宮的平面圖上，我推斷出了康壽殿的位置。

剛才我所認為的“康壽殿寶”這個印的正下方有一方“小印”，釋讀為長方小印。這方印缺了1/3，但是印文不復雜，這個地方有一個痕跡是斷裂的。通過電分更清楚了；虛線是補上的，看來像是一個坤卦印。注意這個不是筆畫，這是一個殘破的痕跡。

既然是坤卦印，那麼相對的應該是乾卦，坤卦印是蓋在上面“康壽殿寶”垂直下方，假定康壽殿寶就是吳太后，下面這方印章很可能是跟吳太后有關係，那麼吳太后要是用卦印肯定是坤卦。根據坤卦印去找相對應的乾卦，宋高宗趙構所用的乾卦的印肯定是跟吳太后用的坤卦印是一套，是相對應的。最後找到高宗的乾卦印有兩種：一種是粗線；一種是細線。很可能是細線的乾卦印跟吳太后的坤卦印是一對。

宋高宗趙構所用的乾卦印

宋高宗“乾卦”圓印擬與吳皇后“坤卦”方印的尺寸、粗細相匹配：坤卦印一定是方的或者是長方的，因為乾是天、坤是地，天包地，不可能把坤卦印做的比乾卦印還要大，或者是線條還要粗，這不可能。根據我對殘印的推測整個坤卦印的長度是18毫米、寬10毫米。乾卦印都可以量直徑是28毫米，這樣大小關係和線條的處理，基本上是應該匹配的。

另外，我們對《江山圖》的印泥也做了比較。對他們的印泥進行比較，首先檢測是承諾無損檢測，印泥殘印沒有辦法提取出來，我們只能通過對印色進行一個比較。從感官上看坤卦印的印色跟“康壽殿寶”印色比較接近，跟北宋徽宗“雙龍小印”的印色比起來有距離。

同樣跟畫幅上“乾隆御覽之寶”的印泥比較也是有很大區別的。對宋高宗後（吳芍芬），在此就不多介紹了。她還有一方印“賢志堂”，遺憾的是我們看到的“賢志堂印”只有一次，包括前面看到的這兩方印沒有出現第二次。所以沒有辦法進行反覆比較，在此只能是一個推定，這兩方印與吳太后有關係。

說起坤卦印，大家馬上會想起楊皇后，楊皇后的印也是偏長方的外形，但跟我前面說的坤卦印不同，它是橫線而不是豎線。

四、蔡京跋文受損的問題

這牽涉到南宋初期的一段歷史，過去介紹有很多，宋高宗在南宋初期對府藏書畫進行了一系列的重裱，在重裱當中請一些人鑑定，把所謂“前輩的品題”像蔡京之流這些人都要給拆掉，後來造成“今御府所藏多無題識”。這些人的跋文後來留存很少，跟這個有關係。如果能確定這張畫是在宋高宗的吳太后手裡的時候，在重裱的時候這樣的處理，用現代話說是符合當時的形勢，也符合當時對這張畫處理的一些技巧。因為簡單的處理即把蔡京的跋文給去掉，別的畫有這樣處理的，但是這張畫很重要，因為沒有名款，蔡京的跋文上面記錄了這張畫作畫人的一些信息、徽宗的態度，這些一剪掉等於這張畫變成了“無頭案”。

蔡京跋文與畫心前面的裂紋一致

採取一個折中的處理辦法是把蔡京的字從前面挪到後面去，這樣的話使得蔡京的跋文不那麼刺目。仔細看畫面和跋文，會發現跋文破損的紋理跟畫心破損的紋理是不一致的，破損的紋路是不連接的。如果把這個跋文放到前面去，就會發現破損的紋理有許多是能連起來的，我們仔細看，有幾道，如果有一道連起來不稀罕，總會有一道能連起來，但是有多道，放大看，一道連起來不稀罕，兩道以上連起來是必然。這兩道說明它們最初是在一起的，由於蔡京跋文的前隔水的用絹材質抵不上王希孟用的絹，王希孟用的絹相當於“御用絹”。

這個事情我曾請教過德國柏林警察機關工作的一位痕跡學專家Marcro Schmidt，他中文會說一點，跋文他看不懂，他一看就覺得這個跋文原來不在這裡。我說：“如果說跋文原來是在前面的？”我把電子圖給他看。他說：“正是。”他是做痕跡學研究，這麼大的紋路，用肉眼就可以解決這個問題。

跟這個非常相近的破損情況是藏在遼寧省博物館的《虢國夫人遊春圖》，前隔水一直沒有動過，直到現在還是這樣。要知道這張畫創作的時間跟《江山圖》是很接近的，它的命運和遭遇跟《江山圖》有點兒像，後來也是去了金國了。我認為它的破損是突發性的，短期內幾年或者是十幾年的時間內不停地有人翻閱欣賞，到了金代就停止了，看的人很少了，為什麼？我們看這個是金章宗的題字，沒有任何破損的痕跡。在短期內多次被調看、翻閱的事情在金代不再發生了。《江山圖》也是如此。

《虢國夫人遊春圖》開卷也受到疲損嚴重

《江山圖》和《虢國夫人遊春圖》卷比較：這個時間是在北宋徽宗朝後期，在這個時間內因為連續開卷受到嚴重疲損。驗傷的術語稱這種傷況叫疲損。

五、關於電子圖像的使用問題

現在電子圖像使用已經非常的廣泛。故宮博物院的資料信息部一些計算機的專家也告誡過我們：你們在使用電子圖像的時候一定要注意什麼問題？不要過度放大。

1。故宮的計算機專家也告知社會上流傳的九億像素的王希孟《千里江山圖》的電子圖片根本不存在。故宮從未拍攝過這樣像素的圖片。反過來講普通計算機是無法打開九億像素的電子文件，更不用說手機了。除非是用於出版的專業計算機才能有專門的配置軟件才能打開九億像素。

我請他們提供一個高像素的兩個字就夠了——彩色的“尚有”，它的像素是4.61MB。

黑白“尚有”二字圖片來自曹星原微博：比較一下這個像素，我引用了這個圖，我的像素沒有發生問題，這個像素已經出現雙鉤了。放得越大雙鉤越明顯，包括其他的字也是這樣，細線出現雙鉤的倍數要高一點，要放大到一定倍數的時候細線才出現雙鉤，粗線稍微放大一點就會出現雙鉤。

不光是古人，今人的字跡也是這樣，這是徐邦達先生給我的一幅字，我想他不會給我一幅雙鉤的字吧，放大幾倍後，印章出現雙鉤，字沒有出現雙鉤。我又問計算機專家，這個字怎麼沒有出現雙鉤？他告訴我你看淡墨的地方有雙鉤，雙鉤必須是在墨比較淡的地方下才能夠成銳化為深一些的雙鉤線，這個濃墨色已經很深了，再銳化也分解不出更深的顏色，再放大就出現鋸齒線了。

印章的雙鉤也是有的。溥光的跋文，放大到一定程度也會出現雙鉤。這是因為計算機放大電子圖像，像素越低出現雙鉤就越早，像素越高出現雙鉤就越晚，大致有一個規律，它有四個階段：

①正常階段。

②出現雙鉤階段。

③雙鉤銳化伴隨馬賽克階段。

④進入馬賽克階段。當進入馬賽克階段的時候，雙鉤線已經出現鋸齒狀。

電子圖像中出現的“雙鉤”現象

我也告誡大家在使用電子圖像的時候要掌握它的倍數。計算機專家也託我說一句話“你們看看可以，但是千萬不要從這個裡面得出結論。還是要回到原來正常使用的倍數里面。”

2。溥光接紙的問題

溥光的跋文用紙確實比較奇怪，仔細分析也是一件正常的事情。為什麼？溥光是一個高僧，也許他不願意在蔡京這樣名聲的人後邊作跋；也許是當時後面沒有尾紙了。我們在庫房裡經常會看到這樣一種情景，在手卷後面有很多跋文，最後還夾了幾張紙接著寫，沒有裱進去。很可能溥光跋文是屬於這種情況，寫好的跋文不可能為這個再重新裱一遍，就夾在了後面。他用了兩張比較大的長方形書札用紙。他為了怕後人對這兩張紙是不是一式的會產生疑慮，前一張的“二”字下一橫很明顯跨到下一頁去，他是有意為之，證明這兩頁紙是一式的。高僧畢竟是高僧！

六、推測王希孟姓王和他早卒的信息來源

希孟姓王是怎麼得出來的？

關於這個問題，有三條信息，其他學者會有所闡釋。我就講第一條：是梁清標為重裱《江山圖》外包首時候書寫的題簽“王希孟千里江山圖”。希孟在這裡是姓王。但是這個姓不會是梁清標隨意給他的。

傳統書畫裝裱外包首題簽具備哪些要素？最起碼的是作者姓名、作品名稱，此外還會留有一些輔助信息。

舉一個簡單的例子，這張唐寅畫（大英博物館藏）的外包首題簽已經很破舊了，但是依稀可辨“唐寅西山草堂圖”，外包首題簽姓名必須寫完整，包括古代歷代著錄書，著錄某個畫家的姓名、作品名稱也必須寫完整。特別是中小名頭畫家都要寫姓氏名誰，大名家有一部分可以不寫完整，皇帝的作品有時候不寫，當時是寫年號，這是一個避諱，到後來寫廟號，王羲之的作品可以不寫他的姓氏，有一些所謂王羲之的手卷的外包首題簽就是“右軍”或者“羲之”，不寫姓氏。名家大多數、中小名頭全部都是要寫姓氏的，除非作者是出家人，另當別論。像唐寅這幅畫的題簽，寫上了姓氏。所以希孟“希孟”姓王，我根據這類事物的常規推測，梁清標在重裱的時候，上面的宋籤依稀可見，但很破爛了，沒有辦法修復了，不可能再保留了。他自然要根據宋籤的內容把作者的姓名寫完整了。

再一個關於“王希孟”早卒的信息在哪裡，說實話文獻上真是沒有，我也是推測，很可能也是在外包首的籤條上，這個籤條就是在下面。古時候外包首籤條上面寫作者姓名和畫的名稱，下面空出很長一段，那一段是不寫字的，留著以後在上面追加一些重要的信息，這些信息通常是跟收藏者或這件作品有關。

唐寅的《西山草堂圖》外包首籤條的信息是兩次完成的：第一次寫上“唐寅西山草堂圖”，是這幅畫的名稱；第二次因為這幅圖要出宮，送給當時的大臣戶部侍郎于敏中，要寫上這幾個字“賜南書房供奉戶部侍郎臣于敏中”，這樣的話，這幅畫就可以出宮了，也是這張畫收藏的一個重要的記錄。在外包首題簽上下半部分用小字記錄一些信息的事例，我們在庫房裡看畫的時候時有發現，這也是很重要的藝術史資料。如這幅《聽琴圖》也是梁清標重裱的，他認為這個重裱的事情很重要，他在題簽上給記了下來。

另外一種籤條的寫法通底，作品名全部寫完，下邊不留任何位置。

這是我們查到的當時鑑定這件作品的最原始記錄：這是草檔、正檔，這個字很像是徐邦達的。

徐邦達他們那一批在50年代末60年代初對故宮的一級品文物進行了一次審定，當時是四個人，一致認為這是“珍甲，北宋山水畫代表傑作，色彩特別精麗，藝術水平很高。”

關於《千里江山圖》的鑑定記錄

到了1960年代國家文物局組織的第一屆鑑定小組，當然首站到故宮重審故宮一級品文物的鑑定，這個裡面當事人大多數都不在裡面，也是帶有檢查的性質，復鑑過後“認同”。

到了80年代，鑑定組是第二屆7人組成，重新對故宮藏品其中包括《千里江山圖》進行了重新的認定，結論是毫無異議。

去年展覽之前又對這件作品重新做了一個認定，跋、作品本身等沒有什麼異議。確實前輩三代專家的鑑定可以接受。當然我們也歡迎對這件作品提出不同的意見，包括相反的意見，但是必須在有一定證據的前提下，哪怕是有一定間接證據的前提下，這樣進行一些討論才有一定的學術性。

丁寧：“一圖勝千言”，今天擺在前面的《千里江山圖》何止頂千言，美術史上有很多例子，一張畫遠遠勝過千言，這張圖因為去年在故宮的展出吸引了無數的眼光，同時也是在我的記憶當中在故宮這麼重要的地方，在中軸線的位置上特意展這麼一幅畫似乎沒有第二幅的例子。所以今天我們的討論，尤其是從餘輝先生開始的話題，我相信可以引出很多非常有意思的對話。

呂曉：之前我有跟餘先生討論過一些問題，但是關於“康壽殿印”聊到，今天是非常完整的聽他論述整個考證過程，我想問一下如果說這幅畫在南宋初年到了宮廷，後來怎麼會到金國？這個原因是什麼？有什麼途徑？

餘輝：本來我想在晚上說的，既然問到了，隨時答。這裡我感謝臺灣的王耀庭先生，他說《女史箴圖》有沒有可能到金國？有沒有這些的可能，吳太后無後，有一個侄子吳琚經常出使金國，金國人有一句話吳琚這個人說的話都是可的，這個人是可以值得信賴的人，吳琚本身愛好收藏、喜歡書畫，在金國廣交書畫收藏界的上層官員。借王耀廷先生的一個推測，這有沒有可能從吳琚那裡到了北方的金國？當然這是一個推測。當然有很多渠道，包括權場渠道、金朝使臣到南宋來也會搜求一些東西，因為吳太后故去之後她沒有後繼者，這些東西會到哪裡去也是一個。歷史之難就在於問號太多了，我也只能解答這麼一點點。

丁義元：故宮最近做的這個檢測很好。我一直很關注科學檢測的問題，因為中國的鑑定很成問題，很多重要的作品到現在意見非常對立，真的假的都沒搞清楚，更不要說到裡面作品內涵以及各種技法、美術史的影響，各方面的探討，所以很表面，所以科技檢測是一個很好的開端。我一直關心關注科學檢測的問題。我想說的是，第一，科技檢測的重要性。第二，對科技檢測也不能完全相信。因為臺北故宮做過一些事，也是把最有名的懷素《自敘帖》拿到日本東京去檢測，最後檢測的結果很奇怪“真跡無疑”，恰恰是《自敘帖》過去徐邦達在文化革命裡就講過這是假的。

《千里江山圖》的絹絲是好的，高於這些代筆的絲，那些代筆地位並不在王希孟之下，他們的絲用的是差的，你代筆就拿差的，皇帝就用好的絲，他的等級觀點我想宮裡邊還不到這樣的程度。

餘輝：關於絹，所謂絹的等級劃分我是便於說明我們檢測的結果，說明這個問題，最好的絹是在宋徽宗時候使用的，我們過去所比較認為的“代筆的絹”質量是差一些，差兩檔。我根據數據來對它進行分檔。《江山圖》正好是在這個之間，比徽宗用的絹差，但是比代筆的絹用的要好，可以說明這個問題：宋徽宗對王希孟畫這個圖很重視，把最好的材料給他去做，只能這麼解釋，一種特殊的重視。別的我想不出什麼可以解釋的。

沈偉：我有一個問題是關於蔡京的跋，你的判斷原來在卷首，為什麼在前邊，按照一般的看法，跋是在畫面的後面，為什麼突然是在前邊放著，餘老師能不能解釋一下？

北大《千里江山圖》研討會現場

餘輝：當然跋是在後面，在前面應該是題了，原先是題後來變成了跋，挪到後面去是因為剛才我說了一點南宋初期，因為對蔡京這批人很厭惡，宮裡對他們的字要進行一些處理，裁掉，只有個別的遺存，我想這個就是遺存之一，也是很難得的之一。再一個，蔡京，像對待王希孟的畫，他是可以寫在前面，徽宗畫的畫他估計是在後面作跋了，因為對象不太一樣。

楊頻：補充一下，蔡京從書法的角度來看應該是題，現在習慣性當跋，因為位置改變了。為什麼是題？那幾行寫的過程中在不斷地挑戰，根據空間調整，後三行越寫越緊，因為裝好的卷子是前隔水了，如果是跋應該寫“蔡京謹記”，他是為了告訴大家皇帝賜給我一個東西，寫個說明。

顧村言：剛才餘老師公佈的對絹質等的檢測很有意思，像《瑞鶴圖》、《雪山歸棹圖》相對是公認的徽宗作品，與《千里江山》的絹都很好，幾乎同一品質，而《聽琴圖》緯度比較低，這也說明宋徽宗對《千里江山圖》極其重視。比較一下，比如說未必是徽宗所作的《聽琴圖》上面也有宋徽宗的題字，蔡京也有題字，代筆的《芙蓉錦雞》，絹相對一般，但宋徽宗依然題字，而《千里江山圖》的絹質好，說明宋徽宗極其重視，但何以這麼好又這麼長的絹，畫成以後，宋徽宗卻一個字也沒題，《宣和畫譜》、《畫繼》等文獻也完全沒有記載。是不是可以說明宋徽宗對這幅畫也不是很滿意？

李溪：我也是與這個問題相似，想請教餘老師，您在說蔡京的題跋放到前面的時候提到有裂紋，您推測在北宋末年應該是經常拿出來翻看。我的問題是說這是誰看的？一般會認為一定是徽宗看的，如果是徽宗看的話，為什麼沒有任何他的印記，也沒有進入文獻，如果不是他看有可能是誰看的？

餘輝

像元代溥光這樣的高僧他又是書法家，他這樣的人開卷一千遍不會造成損壞，有規矩是不會造成損壞，誰損壞是手指抓撓的，沒有受過看畫訓練的人，相互之間傳來傳去看的就容易造成這種損傷。我們在庫房裡幹活的時候看到畫上某一個“傷痕”就說“一看就知道是那個小子弄的。”就知道他看畫的習慣不對，留下什麼痕跡準是他，然後就去找他。都是年資高的師傅批一通再說，不管是他不是他先批一通再說，讓他以後引起注意。是說是不完整的，所以推出一個坤字不算嚴謹。

趙華：關於坤卦印，我看了一下“坤卦”右邊是補絹補出來的，所以說“坤”的右邊應該有一個邊界，就是說是不完整的，所以推出一個“坤”字不算嚴謹。從三個坤卦中間斷的地方絹的紋理有一種折的情況，所以可能是沒有斷的。

餘 輝：現在有這麼多人懷疑這個問題，我也就清楚了，我也就不懷疑了。應該跟乾卦沒有什麼太大的關係，我們搞清楚一點是一點，非常感謝大家幫我識疑，這個小印我想了幾個晚上。

沈偉：這個作為坤卦沒問題，三點水在印章裡如果是左邊旁，明清以後上邊三個橫，下邊三個橫，之前不會是這樣的。

薄松年：一般卦相都是橫的，豎著的是我第一次看到。所以我感到很怪。

曹星原：我們討論這些非常有意思，我想大家有沒有注意過作偽的過程。比如傅申先生做張大千先生研究的時候，之前做石濤研究，聽他前夫人開玩笑說傅申到張大千家裡發現一箱用鉛版複製的印跟石濤的印一模一樣，這到現在也有。到現在還能找到宋卷、宋紙，而且宋代的卷是怎麼做的，我們都不知道。我想咱們可以把這個範圍延寬一點，不僅僅討論是真的還是假的，而是討論一下歷史上有哪些作偽的例證。 我見過很多作偽的，比如一個有趣的例子收藏家王季遷與德國後裔孔達也是一個藏家，他倆經常交換畫，就發現畫中被動來動去，中間是什麼，挖、補等，以及用別人的印、造印。

我發現至少五個不同的“輯熙殿寶”印，最近在新加坡又發現一方新的“輯熙殿寶”印，而且還比較早，所以這個事情也可以討論一下。

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