《深圳人》
版本：華東師範大學出版社
2017年8月
《與馬可·波羅同行》
版本：生活·讀書·新知三聯書店2015年12月
《文學的祖國》
版本：上海三聯書店
2012年5月
《遺棄》
版本：華東師範大學出版社
2017年3月
《異域的迷宮》
版本：華東師範大學出版社
2018年7月
《以文學的名義》
（上接B08版）
新京報：你曾說小說的重要使命是表現歷史的荒謬，即便是處理當下題材，你的作品也往往表現出冷峻的歷史感。為什麼會對歷史有這樣的偏好？而表現生命的複雜也被你視為是小說的重要使命，因此你的作品重對內心活動的捕捉，輕對外部世界的描繪。歷史和生命是通過什麼力量結合在你的作品裡的？
薛憶溈：我經常說我的主題是個體生命與客觀歷史的衝突。這也許是受了莎士比亞悲劇作品的影響吧。莎士比亞的悲劇總是將個人“生存還是毀滅”的籌碼壓在歷史的天平之上。而馬克思主義作為我們這一代中國作家的啟蒙教育，也特別強調歷史對個人的決定作用。
我從《遺棄》（也就是從我創作的源頭）開始，就在認真探索客觀歷史與個體生命的糾纏。年輕的“業餘哲學家”通過上世紀80年代中期的生活細節，意識到歷史正在走向“混亂”的未來，他選擇了“遺棄”。
而在我的戰爭系列小說中，被捲進歷史潮流的個體生命，都變成了無家可歸的人，就像《首戰告捷》裡的那位將軍一樣。“回哪裡去？”是他在小說裡說的最後一句話。在所有這些作品裡，無法理喻的“偶然性”都發揮了關鍵的作用。我想，將客觀歷史與個人命運結合在一起的力量，就是這種無法理喻的“偶然性”。
3
談移民 在異域中擴展文學疆域
新京報：三十年來，你的長篇小說只有五部，而且篇幅都不大。你寫得更多的是短篇小說。這大概與你奉行的古典主義原則有關，因為短篇小說似乎對敘述的節制和精準有更高的要求。你將來會寫“大部頭”的作品嗎？或者說你有寫“史詩”般的作品的野心嗎？
薛憶溈：長篇小說論“部”，短篇小說論“篇”，不能進行數量上的比較。從字數上說，我五部長篇小說總的字數，遠遠超過我全部短篇小說的總字數，這是一個客觀事實。另外是一個主觀的問題：很多人認為我的短篇小說寫得比長篇小說好。我不同意這種看法。我總是試圖用不同的方式寫長篇小說。長篇小說更能滿足我對文體的探索欲。
是的，除了《遺棄》之外，我的長篇小說的體量都“偏瘦”。這是我刻意的追求。這當然也與我信奉的節制和精準原則有很大的關係。我將來也不大可能寫“大部頭”的作品。我不覺得“史詩”般的作品就一定要是“大部頭”。《一九八四》可以算是“史詩”般的作品吧，它的篇幅就不大。還有《動物農莊》，它的篇幅就更小了。
有時候，一行詩就足以具備“史詩”的分量，比如波德萊爾的“革命就是用犧牲換取迷信”，比如北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證”。我的《上帝選中的攝影師》寫了一個人的一生，卻只是一篇短篇小說。首先出現在《遺棄》裡的《老兵》寫的也是一個人的一生，篇幅卻只有《上帝選中的攝影師》的三分之一。這兩篇小說也許暴露了我有寫“史詩”般作品的野心。
新京報：你旅居加拿大已經十六年了，異域生活經驗對你的文學創作有什麼影響？你仍然用母語寫作，題材大部分也仍然與中國人的生活相關，時空的轉換會讓你有隔膜感嗎？你如何確保自己對當下中國人生活和精神狀態把握的精準性？
薛憶溈：移民生活對作家的影響是多方面的，而且很多影響是難以解釋的。對我來說，移民生活的影響幾乎全部是積極正面的。這是我的幸運。
我的創作並不侷限於中國人的生活，比如長篇小說《白求恩的孩子們》裡就用到了不少蒙特利爾的素材，還有長篇《希拉里、密和、我》裡的一個女性主要人物完全不是中國人，另一個女性主要人物是中日的混血兒。又比如，在“戰爭”系列小說裡有形形色色的傳教士，在《深圳人》裡有來自加拿大的“村姑”等。
儘管如此，時空的轉換在特定的時候也還是會讓我產生隔膜感，不僅對遠方的故鄉，也對眼前的異域。這特定的時候就是集體無意識甚囂塵上的時候。比如，異域的鄰居都在為同一樁醜聞義憤填膺的時候，或者故鄉的朋友都在為同一段賽事欣喜若狂的時候。集體無意識總是帶給我流離失所的感覺。我確保精準性的方法就是盯住個體生活的細節，或者說得更形象一點，就是在集體無意識的大海上，去打撈個體生活的殘骸。
新京報：移民作家的文學疆域會因遠離故土而縮小，還是會因為獲得異域經驗而擴大？你如何戰勝異域生活中的寂寞？
薛憶溈：我想兩種結果都有可能出現。這是一個因人而異的話題。2005年第一次回國的時候，我去拜會出版界的一位老前輩，他見到我的第一句話就是，“魁北克的獨立問題到底是怎麼回事？”我深有感嘆，對同行的朋友說：“你看，好奇心就是生命力。”我知道，中國絕大多數的移民作家是不具備這種好奇心的。他們不讀當地的作品，不逛當地的書店，也自然不懂當地的文學。
最近兩年因為翻譯作品受到關注，我在英語世界的一些城市有較多的文學活動。我注意到一個有趣的現象，來參加我活動的除了本土作家之外，還有居住在當地的瑞典作家、印度作家、阿富汗作家……但是，我卻從來沒有遇見過中國作家。如果沒有好奇心，移民作家的文學疆域就會因為遠離故土而萎縮。毫無疑問，好奇心也是我個人在異域生活中戰勝孤獨和寂寞的利器。
4
談意義 寫作是利他的
新京報：布羅茨基曾在一篇關於流亡的隨筆中說，異域的生活教給流亡作家最重要的東西就是生命的“無意義”。而你在一次訪談裡說，從小就對生命的卑微也就是生命的無意義有深切感悟，這種無意義感是否會滑向虛無主義？無意義感與成就感或者價值感是否能和平共處？
薛憶溈：的確，對大多數作家來說，走進另一種語境，走進另一個參考系，虛榮就蕩然無存了。我並不覺得這是壞事，因為寫作本身是需要距離，需要孤獨，需要對“無意義”的體會和感悟。對生命本質的正見會幫助人看到生活的“大圖像”，會讓人自省，也會讓人自由。“無意義”針對的是“我”。認清了這一點，我們會知道生命的意義不在“我”，而在“他”。也就是說，生命的意義就在於利他。牢固的成就感或者價值感，只可能建立在利他主義的基礎之上。藝術是利他的。寫作是利他的。借用魯迅的說法，作家是吃草擠奶的“孺子牛”。事實上，文學本身就是無意義感可以與價值感和平共處的見證。
新京報：你現在主要用漢語寫作，用英語和法語閱讀，你還學習過其他多種西方語言。這種對語言的熱愛從何而來？你如何看待語言與文學的關係？
薛憶溈：我對語言的熱愛有兩大來源：首先，新文化運動最初三十年裡的中國作家，大多受過多種語言的薰陶，對他們的敬意自然會滋養對語言的熱愛。其次，改革開放為我們這一代在十年浩劫裡成長起來的中國作家送來了西方現代派文學。現代派文學是在整個西方文化朝著“語言轉向”的大背景下發展起來的，其中的許多重要作家都是語言的天才，對他們的景仰，也自然會強化對語言的熱愛。在我看來，語言不僅是文本的外表，還是文本的血脈。它是真、善、美的有機結合，是文學的第一要素。
新京報：你的《深圳人》受到了喬伊斯《都柏林人》的啟發，你又為卡爾維諾《看不見的城市》寫過一部比原作篇幅還長的解讀（《與馬可·波羅同行》），你還寫過《文學的祖國》，一部充滿個性的文學評論集……你如何看待文學的傳承性問題？你會在意自己的文學地位嗎？
薛憶溈：好的寫作者首先一定是好的閱讀者。這鐵定的邏輯就是文學具有傳承性的理據。不久前，一位加州大學的教授傳來三篇學生作業，是他們讀我的作品之後的心得。我沒有想到，我那些老派的作品會引起95後的學生那麼深的感觸。在給那位教授的回覆裡，我就談及教育在文學傳承過程中不可替代的作用。文學是一場與時間的搏鬥。“好文學”一定是最後能征服時間的作品。從這個角度看，傳承對文學也具有特殊的意義。
關於傳承，一個有趣的現象總是引起我的好奇：文學傳承經常是跨文化和無國界的。比如，馬爾克斯強調是福克納將他領進了馬孔多，而賽珍珠承認將她推上諾貝爾領獎臺的是《水滸傳》等中國的古典小說。我非常清楚自己作為寫作者的責任，但是我從來都不在意自己的文學地位。這也許是不夠成熟的表現吧。如果我還有另一個“文學三十年”，到那時候（也就是到2048年），我也許會變得有點在意吧。
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