最近，《英國病人》《鋼琴課》等電影不是因為其內容或形式中關於愛情的震撼和純粹，而是因為其愛情所涉及的「三觀」問題而重新在大眾視野中被討論。
《英國病人》
禁慾之戀、禁忌之戀，全然的、脫軌的瘋狂被直接釘在了道德的恥辱柱上，愛情彷彿成為現代文明和秩序中防不勝防的危險品。
《界面文化》也撰文分析了這一點——
翻看《英國病人》的短評頁面，我們也的確能看到這樣的聲音——
連福樓拜的《包法利夫人》也遭到了這樣的「審查」——
對此，李海鵬也在微博上做出了評價，表示《包法利夫人》其實說的是「如得其情，則哀矜勿喜，講的是我們都在刻奇與平庸之間搖擺不安。」
原文很長，這裡就不做全部截圖了
如果我們要用「三觀」去評價藝術作品，那有道德嫌疑的作品未免也太多了，而且還各個都是經典。
《飄》裡面郝思嘉和白瑞德結婚以後對衛希禮依舊念念不忘，《簡·愛》裡橫亙在羅切斯特和簡·愛之間的那個閣樓上的瘋女人，《安娜·卡列尼娜》永遠在婚姻之外尋求愛情的微光。
《安娜·卡列尼娜》（1948）
更近一點的，《色，戒》裡的易先生和王佳芝，《愛樂之城》裡多年後再見的米婭和塞巴斯汀，不都要歸類進這些亟待審查的作品裡？
就連豆瓣評分8.5，王家衛最經典作品之一《花樣年華》，不也是講述蘇麗珍和周慕雲的「出軌」故事嗎？
《花樣年華》
《花樣年華》剛好可以作為一個探討出軌的很好的例子，大家並不太會去指責蘇麗珍和周慕雲的「出軌」，而更多是著眼於他們這段感情的「無望」。
它說的是一對男女精神出軌的故事，周慕雲和蘇麗珍在出軌的邊緣猶疑，試探，影片一方面安排契機讓他們互生情愫，又不斷阻斷他們開始的可能。
這個漫長的過程並沒有讓觀眾急於下一個道德判斷，或者是因為，無論周蘇二人出軌是否成功，王家衛在這裡展示的其間經過，都具有一種超越傳統道德的藝術美感。
我們首先同情的是人物的命運，而不是那虛無縹緲的婚姻倫理。
這也就落回藝術作品所展現的人物與故事是否有違倫理爭論上來了。
它們所想要展現的，往往是屬於生活和命運的那些情感和價值，比如電光石火理解和共鳴、暌違已久的心動或迷醉、複雜的人性、難尋的自由。
當這些和既定的道德倫理發生衝突時，所體現出的張力在觀眾心底掀起漣漪，這比捍衛某種傳統道德，具有更高的審美價值。
所以，如果執意用所謂的三觀、婚姻倫理來批判這些文藝作品的價值觀問題，未免也就陷入了一種「道德癖」的怪圈。
當個別衛道士著急地在類似主題的文藝作品上投射道德體系無處安放的恐慌之時，他們卻忘了，這些文藝作品往往只是描摹一種現象，表達人性的複雜與搖擺。
而所謂的道德與三觀，也遠遠不只一種標準。這其實是完全不合理的、渴望道德可以唯一化的偏執。
在文藝領域，「三觀正」雖不能說一文不值，但還應該存在很多更高的要求。
衝擊既定三觀，或在既定三觀的縫隙中游蕩質疑，抑或在既定三觀之外開拓新的疆域，都是比捍衛原有三觀更有意義的事。
誠然，每個人都有評價藝術作品的權利，但每個人也有抵抗蠻荒和束縛的義務。
這樣粗暴地用所謂社會通行的三觀來批判、定義電影或是其他更多的藝術作品，在很大程度上，不僅是對藝術作品本身的綁架，同時也是評價者自身遭到束縛的一種體現。
在藝術作品的「美學自律」面前，一味追究其所謂「三觀」、「道德」與「政治正確」，是在將藝術推向其透明美學的陰暗面——藝術的服務性功能。
在這樣的狀況之下，藝術很容易就被極權所操縱利用並與其共謀。
一個社會對待藝術的態度，會事先決定或事後影響藝術家工作的語境。
批評家也許會用詭詐的虛假遊戲來遮蔽或揭示社會隱喻中的慾望流動，但普通受眾對藝術作品的反抗、馴服或顛覆則是關於社會焦慮或社會自我判定的縮影。
《界面文化》撰文的張之琪認為：婚姻道德在當下成為觀眾捍衛安全感的唯一武器，是基於當下婚姻關係中夫妻雙方特別是女性對個人財產和安全的焦慮。
既然自上而下沒有完整全套的社會保障制度，那麼她們就必須要有自下而上的覺悟，用婚姻道德里的三觀來規訓婚姻關係中有損自己付出和奉獻的行為——婚外情必須被指責，出軌是可恥的，浪漫愛情的前提必須是維繫婚姻的穩定和忠誠。
在婚姻穩定的浪漫愛情範疇裡，愛情不是「一」也不是「二」，而是「多」。
愛情不是自我存在的證明，也不是二人世界中靈與肉的結合，反而成為了權威和絕對秩序內在化的考量。
為了捍衛「個人安全的愛情」，就必須抹殺掉愛情最本質的「偶然」「邂逅」和「命運的過渡」。
愛情需要成為一種工具，迴歸到對忠誠的訓練，並變成權威的舵手。
婚姻是許多經典愛情故事的結尾，但是我們必須意識到，我們的生活不再是童話，
固化的婚姻關係與本質的愛情話語，其實分享著完全不同的、難以重合的兩套文化邏輯，
在財富和階級固化的現代消費主義社會里，這種分裂更是尤為明顯。
婚姻更多指向的是保守和妥協，而非創造和共生，藝術家可以從婚姻中去汲取關於愛的體驗、愛的悲劇和愛的破裂，但關於愛的延續，卻總是言之甚少，
因為在藝術作品裡，愛的破壞性和顛覆性比愛的延續性更具震懾力。
《泰坦尼克號》
露絲和傑克就是最好的證明，他們在《泰坦尼克號》裡的美妙愛情，建立在露絲對達成階級穩固的婚姻枷鎖掙脫之上。
但是這永遠只能是一場關於愛情的冒險。
傑克的死亡是必然的，因為和露絲所屬於不同階級的他，是萬萬沒可能與露絲走入婚姻的。
假如《泰坦尼克號》的結局得以延續，那就必然是多年之後兩人攜手再度出演的《革命之路》。
這兩部影片形成了幾乎完美的相互對照，在悸動的愛情狂歡之後的婚姻，總會慢慢消磨於生活的瑣碎和夢想的褪色之中。
不顧一切的愛情的延續並不一定是快樂，而更可能是愛情毀滅的嗟嘆。
《革命之路》
呂樂的電影《趙先生》在婚姻的反思維度中完全撕扯開了忠誠的面向，趙先生一方面在婚姻的安全捍衛中處理配偶關係，另一方面又在含情脈脈而又節省意外的算計下與情人合理安排愉悅的性關係，最後當愛人和情人的平衡無法自持時，他索性躲在睡夢中重新創造新的愛情幻想。
《趙先生》
我們可以說趙先生是個無恥的男人、丈夫和情人，但也可以說他是一個精微的大寫的人。
愛情在他這裡既是性關係的偽裝，也是慾望的替補，愛在他這不需要關係到「多」，而只是「一」，
愛得越多喪失得也越多，「他人成為了揭示快感的媒介」，愛在他這等於自戀和孤獨。
人是在概念的定義和日常的經驗之中感知這個世界的，這些概念與主導實踐的經驗必須是一致的，然而藝術作品可以通過一種全然異質性的方式來反映這個世界。
在實踐的世界看起來必然而原則的東西，在藝術中則可以顯現為偶然和隨意的。
就好比是在現實價值中被認為是道德背反的出軌，在電影中可以變成富有浪漫和夢幻色彩的《廊橋遺夢》；
進入婚姻後對舊情人的念念不忘，在《卡薩布蘭卡》裡又可以成為機場最後一別的潸然淚下。
《廊橋遺夢》
一旦一部藝術作品的各種社會元素雜糅成一個整體，那麼實際上它就已經往既存的現實添入了新的真實的東西。
呂樂用電影如實表現出這個普遍的關於愛的喪失現象，並在與現實看似不協調而又隱匿相關的方式中丈量了藝術對「真實」的把握和深入。
在很多藝術家眼裡，說真話比傳播「美」和「善」更有意義，也更基礎。
一向喜歡在自己電影中展現人性殘酷的哈內克，在私人生活的講訴中也從來不會虛掩：
邁克爾·哈內克
「我在法國亞維農的時候，我已經和第一任妻子離婚，和一個女演員同居。我們遇到一場農民的示威抗議，他們在馬路上丟蘋果，當警察帶著透明盾牌出現、管制人群時，我把腿就跑，還跑得很快，跑了好一陣之後，我才問自己：『我的女朋友呢？』……當時我剛跟一個女人分手，和新女友一起在希臘旅行。其實我是昧著良心分手的。我夢見前女友游泳過來找我，站在混凝土的一窪水潭裡。我嚇壞了，趕緊跳到她身上，用腳把她的頭硬塞回去。但我只將她的頭壓扁而已，而且那顆頭又血淋淋地重新組裝回原狀。」
1986年，朱大可發表文章《論謝晉電影模式的缺陷》，直接而激情地將謝晉承襲於中國傳統倫理家庭劇中的「好人蒙冤、價值發現、道德感化、善必勝惡」的道德模式定性為「一次五四精神的大步後撤」，
之後一系列的批評文章中，更是大廈將傾式地將「謝晉模式」對等於「中國電影的一種悲劇性現象」。
《芙蓉鎮》
出軌了，是三觀的悲劇；不出軌，走善必勝惡的老路，又是社會變革的悲劇。
《芙蓉鎮》裡在丈夫桂桂身亡後，與秦書田互生情愫的胡玉音；
《狂》裡為了自和家人不得不改嫁，還要讓顧天成寫下默許自己繼續和其他男人交往同意書的蔡大嫂；
《風雨之夜》裡各懷心思的三對夫妻，均是如此。
《風雨之夜》
許鞍華的《男人四十》從表層看是一個師生戀的雙層嵌套故事，林耀國和胡彩蘭、陳文靖和盛老師兩組關係似乎都淪陷在不道德、不正確的不倫戀中，
不過，誰又捨得輕易詆譭林耀國對胡彩蘭憐愛、強烈和躊躇的愛情是不純潔和不溫柔的。
《男人四十》
深圳賓館的一夜，止步於旋轉門鎖的特寫是許鞍華和編劇岸西對自己身為藝術創作者的自律，這種自律只關乎到美學的透明性，也是為故事留下的可有無邊想象的空間。
這兩組彼此需要共情的卑怯關係，可以用性去救贖，也可以用愛去癒合。
而身為觀眾的我們，因為不知道門關上後會發生什麼，所以會主動去揣摩他們「應該」發生什麼。
這裡的「應該」所延伸出來的，已經超過了電影畫面的所指，轉而成為了不同觀眾「三觀」體系之下的合情、合法、合理與否的價值判斷與情感體驗。
在這部電影裡，老師作為一種職業，沒有被刻意侮辱，也沒有被故意崇高，林耀國「用誠意泡妞」，許鞍華「用真實拍片」。
如果你是一個有智識的觀眾，你就應該抓住旋轉門鎖背後的靈光。
畢竟，電影已經給予了你它所能給予的一切民主。
文章來源丨虹膜（ID：IrisMagazine）
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