看完《我不是藥神》，觀眾自發地鼓起了掌聲，放眼望去不少觀眾還掛著淚水。回去看了一下評論，好評如潮，再看看滿街的路牌，這部電影絕對要爆！
《我不是藥神》通過點映都能破億，如此強大的觀眾緣那真的是需要好好做一番研究。不少觀眾都感慨，中國也能拍出關注社會現實的電影了。從《素媛》看到《辯護人》，從《摔跤吧，爸爸》看到《廁所英雄》，這些年，我們驚羨鄰國韓國、印度的社會問題片拍得那麼好的同時，忽視我們中國也有很多現實主義佳作。
《辯護人》
如果扒一扒中國電影的歷史，一百年來我們的電影，從來不缺“社會問題片”。幾代電影人，從家庭、社會、政治的角度，將現實主義與倫理情節劇結合得完美無瑕。
只是在今天，我們並沒有繼承早期電影人為中國電影嘔心瀝血的留下寶貴遺產。與其說《藥神》借鑑模仿了什麼，不如說《藥神》找回了、繼承了中國電影的有效敘事策略——雅俗共賞、皆大快活。
從第一代電影人鄭正秋開始，他的電影就注重社會啟蒙與電影的結合。一部《孤兒救祖記》開創了家庭倫理情節劇的先河，當時對該片稱讚“營業之盛，首屈一指；輿論之佳，亦一時無兩”。
《孤兒救祖記》將當時的平民義務教育這一社會話題與家庭倫理中的寡婦守節、翁媳關係結合起來。《孤兒救祖記》上映之後在電影院也是引起過一陣哭潮。
《孤兒救祖記》
三十年代，隨著左翼電影加入電影界，將現實主義注入電影創作中，夏衍、袁牧之、沈西苓都為此做出了貢獻，他們把視點對準了普通人，從日常生活中去挖掘反映時代潮流的元素，與此同時對於敘事和造型的表達更強調寫實的風格。
尤其以袁牧之的《馬路天使》最為突出，法國電影史學家喬治 ·薩杜爾作過如此評價：
誰要是看過袁牧之的《馬路天使》的人, 如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受讓 ·雷諾阿或是意大利新現實主義的影響。
袁枚之的這部影片以充滿愉快 、激情和同情的筆調，通過一個流浪的音樂師、一個小理髮匠、一個賣報人，以及幾個年輕的女子和一個妓女的悲喜遭遇，描繪了上海郊區的平民生活。
影片嚴厲地抨擊了那些中國富商和實業家, 風格極為獨特, 而且是典型中國式的。
《馬路天使》
《我不是藥神》點映結束，許多觀眾評價其為“現實主義大戲”，的確，在影片伊始，主創就已經交代此部影片是根據真人真事改編，加之影片中對上海普通百姓和市井生活的描繪，特別是幾位主演所塑造的生動且真實的普通人形象，讓大家在欣賞影片戲劇性的同時，與現實生活產生了聯想。
但仔細分析，不難發現，《我不是藥神》仍然遵循的是情節劇多幕劇的敘事原則，有著分明的起承轉合。
既有現實之元素，又輔以情節劇的創作手法，這與繼承左翼電影並加之發展的社會倫理情節劇、政治倫理情節劇有著異曲同工之妙。
左翼電影后，蔡楚生、謝晉等人將早前的家庭倫理情節劇分別發展為社會倫理情節劇、政治倫理情節劇。
蔡楚生、鄭君裡執導的《一江春水向東流》曾經打破過中國一切紀錄的神作1947年在上海一向只放外國電影的“南京”和“美琪”兩大電影院公映，“成千萬的人引頸翹望，成千萬的人擁進影院”的盛況讓兩家影院破例進行了連映。
據當時的上海市社會局調查統計，《一江春水向東流》首輪六週內觀眾人數達52萬人次，占上海全市人口的10.39%。影院經理梁其田說，要是每一部國片均有《一江春水向東流》的水準，以後旗下影院會長期放映國產電影。《一江春水向東流》成功在於人物關係清晰、敘事結構層次分明、情節完整曲折。
《一江春水向東流》
朱大可雖然對謝晉有過批評，但他對“謝晉模式”的概括是準確的。他說，謝晉的道德神話同好萊塢有某種親緣關係。
那類“灰姑娘故事”曾經是好萊塢商業電影的主要模式之一，它恪守從“好人蒙冤”(辛德瑞拉遭繼母虐待)，“價值發現”(王子一見傾心)、“道德感化”(繼母回心轉意)到“善必勝惡”(終成眷屬、成為皇后)的深部結構。
時至今日，再重看“謝晉模式”，影片完全符合所謂“常規電影”的指標：既可賺錢，又能滿足觀眾的各種道德匱缺和生命慾望。
謝晉熟悉觀眾的欣賞趣味，他的《天雲山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮》無一例外都是取材重大社會內容，以情動人，廣受好評。
《芙蓉鎮》
無論鄭正秋、蔡楚生還是謝晉，都抓住了現實主義+情節劇這一模式的制勝法寶：
取材倫理故事，在價值判斷上賦予社會責任和同情弱者，在技巧運用上則採用傳奇和順敘的方法，贏得更多觀眾。而這一法寶，《我不是藥神》的主創可謂是運用得當。
“傳奇”不難理解，故事具有曲折性、戲劇性，而“順敘”則是清楚地交代清楚故事始末，讓觀眾充分了解來龍去脈。
瞭解過《我不是藥神》主角原型的朋友可能知道，“藥俠陸勇”的故事十幾年前曾引起轟動，這個人物以及與“天價藥”抗爭這些事件，本就具有戲劇性，並不缺乏戲劇元素，加之創作者的改編，使得故事本身看點加強。
藥俠陸勇
其次，《我不是藥神》是一個完全順敘的結構，影片從頭至尾都有明確清晰地交代時間，比如開頭的“2002年”，中間的“一年後”，以及最後的“三年後”。
這與《一江春水向東流》表現時間的方式是完全一樣的。要知道《藥神》的監製甯浩導演，從《瘋狂的石頭》到《心花怒放》玩轉了電影的敘事結構，這一回竟然採用如此採用有頭有尾的“事實鋪敘”，結構清晰，段落完整的“保守”的敘事手法，目的顯而易見，這對於普通觀眾接受故事，是非常有效的。
鄭正秋老先生曾說過“在營業主義上加一點良心的主張”，他創作的電影，往往能在“叫座”與“叫好”之間找到一個較為理想的“結合部”。
而張石川（中國電影巨賈，鄭正秋的搭檔）在答別人問他為何他的電影為何如此賣座時，他說：
無他，劇情見勝耳。蓋國產電影怒崛至今不過三年而已，觀眾程度於上海一處稍見參差外，餘皆以明瞭為先。而吸引觀眾以動情感者。惟在劇情見勝。
鄭正秋、張石川、洪深
“劇情見勝”四字看上去容易，實則難在各方面設置的把握。什麼樣的人物可以引起觀眾共鳴，什麼樣的事件會引發觀眾感觸，這些都是創作者需要考慮的。
許多觀眾將《我不是藥神》和《達拉斯買傢俱樂部》相類比，但同《達拉斯買傢俱樂部》中的艾滋病患者相比起來，在中國語境下，慢性白血病更容易讓觀眾接受並投以同情，畢竟在中國四五線鄉鎮城市，還是會有人對艾滋病患者有誤解，且無法根除。
《我不是藥神》的根本矛盾是法理與人情的矛盾，影片巧妙地將醫患關係、藥商和職能部門的關係淡化，其更多地是在討論“救人”還是“犯法”的問題，突出病人生存狀態之艱難，對生命生活之渴望，也恰好應對此片的英文名dying to survive。
如此一來，影片的對立關係建立在窮和富、人情和法理之上，對於順利過審也起到一定助推作用。
《達拉斯買傢俱樂部》
在演員表演方面，則是熱鬧之餘多了一絲冷雋。如果將角色分為兩類，徐崢屬於“外在熱鬧型”表演，他控制了表演的大致的方向。徐崢的所飾演的角色，是當今中國電影常見的“小人物、正常量、大情懷”的典型人物，他雖然沒有病，但是和一票慢性白血病人一樣都是缺錢的窮人，是為了“活著”而賣藥。
主創並無造神之心，徐崢的屌絲心理，愛孩子、有慾望，是活生生的一個“人”之呈現。正是這樣有缺陷“人”，才使得其最後的大義和犧牲之舉催人淚下。
相比於之前曝光預告，片名叫做《中國藥神》相比，《我不是藥神》這個名字更能凸顯全片立意，都是為了希望活著的平凡人而已，並沒有“神”。
既然是人，就不可能逃脫法律制裁，“法理大於人情”這條推動所有關鍵情節開展的“不穩定因素”，一度將觀眾的憤懣壓抑到極點，直到影片最後，警車在送行人注目下緩緩開過時，觀眾內心渴望正義的同理心被徹底激發，和主角一同落淚。
而其他幾位主要演員，秉承著“內在冷雋型”表演。特別驚豔的是王傳君飾演的老呂，在散夥飯時候的“笑”，以及臨走前對妻兒的佝僂一望，觀眾估計哭溼了紙巾。
值得一提的是週一圍所飾演的警察與王硯輝飾演的假藥販子，這兩位戲份不多卻堪稱全片“點睛之筆”的人物，更在他們的行動線上精準地體現了“良心”二字。
說到底，《我不是藥神》講的是關於“良心”的故事。以前我們老是說，韓國有《熔爐》《素媛》《辯護人》《七號房的禮物》等等這樣的社會問題電影，今天，我們終於可以驕傲地說，我們的《我不是藥神》找回來中國電影的制勝法寶。
種種原因，《我不是藥神》沒有選擇批判，而是選擇和市場、意識形態和解，以喜劇的形態包裝了沉重的話題，讓觀眾笑中帶淚，最後仍在淚中看到陽光與希望。
《我不是藥神》是有良心的故事，也是有良心的製作，也給我們廣大電影創作者提供了好的範例，反應社會問題的現實題材影片，並不一定要和商業對立，也無需擔心思想深刻與否的問題。這類影片，重要的是讓所有人看到並反思，才可以真正起到社會之折射、人性之深思的作用不是嗎？
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