非虛構寫作六人談：一種新的、與歷史和集體記憶密不可分的「文學性」正在形成（上）｜新批評

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......“圖畫書界奧斯卡”

上世紀五六十年代的美國非虛構小說，不論是《冷血》還是《劊子手之歌》，都在某種意義上啟發了美國民眾對自身生活和精神形態的思考。它們不單單是在描述一個罪犯，而是在發掘罪犯後面洶湧的美國精神。

《人民文學》二〇一〇年第二期設置“非虛構”欄目，試圖讓“非作家”和普通人也參與進來，但多年來的創作實踐證明，“非虛構”已經成了一種另類的“知識分子寫作”。

無言的歷史像弗雷德裡克·詹姆遜所說，“只有以文本的形式才能接近我們”，一種新的、與歷史和集體記憶密不可分的“文學性”正在慢慢生成。

本期新批評中，我們邀請了六位作家、評論家，探討他們心中的非虛構寫作。今天，小編為大家帶來這組文章的第一部分。

非虛構與寫作

梁鴻

我自己興奮於非虛構的寫作，主要在於我非常渴望一種行走的生活。我渴望到一種生活內部去，它廣闊的向度，抽絲剝繭般的層層遞進又歧義叢生的邏輯，越來越深遠的歷史性，越來越複雜的人的存在和生活的樣態。我喜歡這種不可知性，猶如探險。

《中國在梁莊》梁鴻/著

有時候，非虛構寫作就好像一種行為藝術。當年奈保爾為寫“印度三部曲”，不斷重新回到印度，他陌生的但又是他來源的印度，他住在一個小賓館，在貧民窟裡穿梭，他在印度大地上輾轉，以目之所見思考宗教、世俗社會與印度普遍人生的關係，在書中，有一個鮮明的“我”，帶著先驗的知識和偏見，但同時又懷著不可抑制的激情，（面對“故鄉”？“古老文明”？）有時候他憤怒異常，有時候又喋喋不休，反覆描述一個場景、一個人，猶如定格。他喜歡把印度大地上的某一個人的形象定格為一種文明形象，永恆的卑微，或永恆的神秘，同時他又致力於打破這種神秘 （這是他寫作的最初宗旨），他既建構又解構，既肯定又否定。正是這種矛盾的情感，使得“三部曲”幽微深刻，耐人尋味。我想，我們可以說奈保爾有偏見，但我們不能說奈保爾寫的是虛假的。

《二手時間》

《鋅皮娃娃兵》

阿列克謝耶維奇的 《二手時間》《鋅皮娃娃兵》好像一個人在村莊裡遊蕩，她是聽故事的好手，每個人都願意找她傾訴，願意在她面前哭、笑，願意和她聊自己最隱秘的情感，她把這些故事一個個梳理出來，看到大地上的千樣人生，看到政治與人之間複雜的糾纏。有時候，她又好像是城市大媽的一分子，在廚房裡，洗菜做飯的時候，幹完家務坐下喝杯茶的時候，和自己的親人或鄰居姐妹，竊竊私語，她們談丈夫，談兒子，她們說起那些似乎沒來由的擔心，柴米油鹽的艱難，某一瞬間的崩潰，這些話通向四面八方，沒有宏大主題，帶著廚房的牽牽絆絆，枝枝蔓蔓，最終走向歷史與自身。歷史從來都是有待去發現，從來都是未完成的，而不是完成時。

非虛構文學在很多時候是在與自我作戰。內心觀念越強大的人，越是面臨挑戰，因為現實的複雜性會不斷衝擊你既有的知識結構和情感框架，而那些沒有內心觀念的人，又無法去發現生活，無法走向生活的深處。我們想想上世紀五六十年代的美國非虛構小說，不論是《冷血》還是《劊子手之歌》，都在某種意義上啟發了美國民眾對自身生活和精神形態的思考。它們不單單是在描述一個罪犯，而是在發掘罪犯後面洶湧的美國精神。

《冷血》《劊子手之歌》

很多人把非虛構文學自然等同於現實主義文學，其實還是應該有更加準確和更加清晰的認知。傳統的現實主義文學既被看作是一種敘事方法，同時也經常被等同於關於生活本身的描述。用這樣的觀念再來看非虛構文學，好像恰恰就是現實主義的。但我想說的是，現實主義不是一個大統一的硬核一樣固定的、不可撼動的東西，相反，現實是混沌柔軟、模糊難辨的，真正的現實主義應該包容並去描述生活中不可捉摸的觸角，它應該是毛茸茸、溼漉漉的，充滿彈性和可能性，而不是一個確定的結論性的東西。就像我們在閱讀奈保爾或阿列克謝耶維奇時，我們不會想到它們是現實主義的，我們想到的是，生活像潮水一般，不斷湧來，每一次湧來都攜帶著新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它們都預示著：遠方，或者就是當下，你腳下的這片土地，這片海，還有很多我們尚未發現的、尚未思考的事物。

現成好故事與小說虛構性

甫躍輝

王安憶老師在紐約大學東亞系曾就“虛構與非虛構”做過一次演講（見《王安憶：什麼是虛構？什麼是非虛構？》），演講中舉了三個“非虛構”的例子：

第一個例子，銅雕女孩丟失後的不堪命運；

第二個例子，小區裡的一隻八哥，始終學不完整兩句連貫的旋律，學會第二句又忘了第一句；

第三個例子，小區裡面色憔悴的老人每天健身，很長時間後，方顯得面色紅潤。

在我看來，第一個例子講的是非虛構的“非理想”，第二個例子講的是非虛構的“不完整”，第三個例子講的是非虛構的 “漸進性”。與此相對應，王老師認為，“虛構就是在一個漫長的、無秩序的時間裡，要攫取一段，這一段正好是完整的。當然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’這個詞應該換成‘創造’，就是你，一個生活在局部裡的人，狂妄到要去創造一個完整的週期。”

王老師的演講對我啟發很大，她為“虛構”提供了非常好的理由。但我又想，虛構可不可以不完整？

契科夫

我們都知道契訶夫的著名論斷：“在前面寫到客廳的牆上掛著一支獵槍，那麼這支獵槍在最後一定要射出子彈。”這即是對故事完整性的要求。但子彈非要射出嗎？那支獵槍能不能一直掛在牆上，一再寫到，卻永遠不射出一粒子彈？這種不完整，或許更接近現實。這是“非虛構”對“虛構”提出的一大挑戰。

回頭再看王老師所舉的另外兩個例子，或許也可以得出類似的“相反”結論。“非虛構”真是可以回過頭來改變一下我們現在熟悉的“虛構”模式。“虛構”對“理想化”和“階段性”的要求，有些時候是不是讓小說呈現出來的世界過於簡單了？比如寫某個弱者遇到極大不公，小說裡可能會寫他奮起反抗，這當然是“理想化”的情節，可現實呢？弱者往往只是忍著，這無盡的忍耐固然讓人沮喪，可很多時候正是現實一種；再比如，有一段時間，或許是因為處於世紀之交吧，許多作家喜歡寫“最後一個×××”為題的小說，短篇中篇長篇都有。在我看來，這種“決斷”，很多時候是輕浮的。不像某個物種的滅絕，人世的變化，是很少這麼決絕的。正如那位小區裡鍛鍊的老大爺，不可能忽然就變個樣。

這麼說來，似乎“非虛構”比“虛構”更能抵達“真實”？

現在資訊發達，不用看專門的新聞網站，單從微信朋友圈，即可得到很多信息。我們所處的這片土地，各種奇聞異事層出不窮，一次又一次刷新我們對世界的認知。朋友圈裡很多寫作的朋友，有人轉發這類新聞會說“比小說還離奇”“比小說還精彩”“比小說還好看”“比小說還小說”“小說都不敢這麼寫”……這麼說，非虛構的故事是比虛構的小說“高級”了？然而，也有小說家持不同意見。

作家哈金

哈金在接受《南方人物週刊》採訪時，記者問，“你會覺得虛構和非虛構有高下之分嗎？”哈金回答得非常乾脆，“那當然了……所以這其實是有高下的，小說創作就是更高級”。不過，哈金沒深入解釋，小說怎麼就更高級了。

我想，之所以“虛構”，最開始或許是為了借“虛構”之名去書寫“真實”吧。很多事情，一旦借了“真實”的名號，寫出來的反倒是虛假的；反過來，如果大家都認為這是“虛構”的，那反倒更接近真實了。所以有人說，小說比歷史更真實。

另外，“虛構”隱藏著我們對這世界的“態度”。為什麼在小說裡要讓這個人活著，要讓那個人死掉？即便來源於現實的這個故事裡，這個人死掉了，那個人活著。生死之判，體現的正是寫作者內心的態度。是態度更接近“真實”，還是“現實”更“真實”？

用文字面對現實，就好比是跳高運動員面對橫杆。橫杆是現實，非虛構的極致是要精確測量出這根橫杆距地面的高度。虛構呢？是要越過這根橫杆。越過的方式，可以是從上面跳過去，也可以是從下面鑽過去。好的虛構，是從上面跳過去；差的虛構，是從下面鑽過去。虛構和非虛構，它們同樣面對的是這根現實的橫杆，可他們的目的並不一樣。同樣的，一個小說是不是好，判斷的標準，並不在於情節是否離奇。一篇小說的情節平平無奇，一則新聞報道的情節無奇不有，怎能僅僅憑藉這一點，就說這篇新聞報道比這篇小說偉大？

攝影和繪畫，它們是兩種完全不同的藝術，只是都用色彩表達罷了。攝影剛剛誕生時，也曾衝擊過繪畫，但繪畫並未就此消亡。非虛構和虛構也是這樣的，它們近乎是兩種完全不同的藝術，只是都用文字表達罷了。它們都通過自己的表達在“爭奪真實”（李敬澤語），但什麼才是最終極的“真實”？或許不是已經發生的，而是必然發生的。

虛構與非虛構的

雙重必要性

李墨波

與非虛構事實的精彩相比，人的虛構能力顯得簡單孱弱。世界之大，千變萬化，簡直是一個不斷生成變化的巨大的數據庫，而人腦與之相比，無異於映現月亮的一汪水坑。更何況那些對於世界的複雜性不願意細察的庸人，他們對於世界的認識，估計就是一篇通俗小說的體量。

人腦的學習機制，是將對現實世界的感受認識凝結成概念儲存起來，是將世界在腦中結構化的過程。所以，窩在家裡閉門造車，絞盡腦汁所炮製出來的只會是概念化的東西。那些毛茸茸的生活細節，那些落地有聲的生活質感，只能去生活中找尋。調查研究、採風採訪、寫生臨摹、記錄生活，是一個作家的基本功和必修課，好作家一定要下笨功夫。

即以美術為例，未嘗見哪個畫家在創作之前不先寫生。畫家通過寫生，將現實中的素材採集起來，然後在現實形象之上再做創作，所謂 “搜盡奇峰打草稿”。即便是現代主義之父塞尚，他的那些如色塊堆積的聖維克多山，他的變形的餐桌和靜物，也是他站在實物面前以虔誠之態臨摹而來。也許最後的畫面是畫家的創造，但是那些生動的細節，和他所傳達的感受和體驗，卻是實實在在非虛構的。

所以，虛構的作品需要有非虛構的事實做依憑，至於怎樣將非虛構的素材經過醞釀、發酵、裁剪、組合，形成新的藝術文本，那就是作家的技巧和個性。

虛構不是天馬行空，不是胡編亂造，有經驗的小說家對於虛構都懷著十分的謹慎，他們明白，虛構能力與其說是憑空造出一個世界的能力，不如說是剪裁和組合的能力，是將現實喬裝打扮放入故事的能力，是使作品平衡和諧的能力，是提純昇華的能力，是萃取釀造的能力。

拍攝《黃土地》時的陳凱歌與張藝謀（右）

既然非虛構如此重要，那麼，虛構的必要性在哪裡？

首先，虛構讓作家實現了藝術創作上的自由。虛構讓創作可以不拘於一時一地，而把最好的東西拿來呈現。打個比方，如果說攝影表現的是非虛構的現實，那麼創作者就只能選擇呈現的角度，相比之下，可以虛構的繪畫自由度就要更大一些，可以按照藝術規律，任意遣山水於筆端，呈現自己想要的樣子。拍《黃土地》時，作為攝影師的張藝謀為了一個畫面的完美，愣是讓整個劇組在對面山頭踩出一條山路來。如果是作畫，大可不必如此大動干戈，即便是移掉一座山也只是畫筆起落之間的事情。小說創作也是這樣，作家完全掌握著筆下人物的命運，可以讓他生，也可以讓他死。可以讓他們相愛，也可以讓他們相殺。只要有益於小說主旨，一切皆有可能。

其次，虛構讓作家的表達具有更多的可能性，給作家探討問題製造必要的條件和前提。虛構可以製造巧合，虛構可以讓關公戰秦瓊，虛構可以讓故事中的人物是“全明星陣容”，虛構可以讓故事變得更純粹。虛構可以隨心所欲地設置規定情境，設置問題，設置矛盾，設置衝突，設置懸念，設置故事進展。最“虛構”的莫過於科幻文學，它甚至可以設置現實生活中不會發生的事情和從未見過的情境，然而正是這種脫離地球引力的“人性實驗室”，或許能讓我們看到更多不曾見過的人性風景。

再次，虛構所描繪的很多事情是現實生活中沒有也不會發生的，但是我們還是愛看，我們還是受感動，我們還是願意認為它們真實發生過。正是因為我們的現實肉身太沉重，我們才需要虛構出一個輕盈的故事；正是因為現實太多苦難，我們才需要虛構出一個幸福的故事；正是因為現實中太多欺騙，我們才需要虛構出一個誠信的故事；正是因為現實中太多別離，我們才需要虛構出天長地久。所以，虛構可以創造出一種理想化的狀態，虛構描繪的是彼岸，在這一點上，文學如神聖之宗教，如永恆之女神，引導我們上升。

再說非虛構寫作。如果說虛構寫作要儘量佔有現實生活，非虛構寫作所要警惕的則是不要被現實素材所淹沒。作家這時候要發揚自己的主體性，不能只是做現實素材的搬運工，而須有一個藝術的轉化。事實上，非虛構在藝術創作上所要經歷的工序，一道也不能少。因為面對非虛構的事實，更需要輕盈的飛揚的藝術處理。非虛構寫作所需要的藝術匠心，一點也不比虛構的作品少。

非虛構寫作要求作家對現實世界有最細緻的體察之心，要求作家有穿透生活表象的洞見，要求作家有跳出生活的想象力。是的，從某種程度上說，非虛構寫作更需要想象力。撬動板結的現實表面，質疑我們習焉不察的生活，推翻之前的定論和成見，捕捉到轉瞬即逝的真相，需要的正是作家的想象力。我們對於現實生活的重大發現和全新認識，正是開腦洞的結果，是最大限度發揮想象力的結果。

太虛則空，太實則俗。虛構的作品，要下非虛構的功夫；非虛構的作品，要有虛構的靈氣。實處寫虛，虛處寫實。虛構和非虛構寫作是可以彼此借鑑相互成全的。

那麼，虛構和非虛構寫作哪一種更能呈現真實？應該說，不管是虛構還是非虛構都能抵達真實。它們通過各自不同的路徑抵達真實。

而什麼才是真實，亦是一個值得探討的話題。有一種論調，虛構的作品較之非虛構似乎更能呈現生活的真實。因為虛構的生活更像生活，更符合人們對生活的認知和印象。這聽起來不無道理，就像在攝影中，按動快門拍下的是最真實的現實，但是糟糕的色彩並不符合我們印象中的世界，於是通過白平衡、後期PS等手段進行校正，讓照片達到人們印象中的樣子，天是藍的，草是綠的，大夫的衣服是白的，旗幟的顏色是紅的。現實在動過手腳後，在經過藝術處理後，才能呈現出我們心中認為的“真實”。

但是需要警惕的是，一味追求這樣的真實，有一個危險，就是對於世界的認識容易變得概念化。天真的是藍的、草真的是綠的嗎？在印象派之前，人們一直以為麥垛是金黃色的，但是莫奈發現了更大的真實，就是麥垛在不同的時刻，在不同的光線條件下，其實呈現出不同的顏色，他畫了一幅又一幅不同顏色的麥垛，堅定地描述自己眼中看到的真實。

所以，說到底，真實來源於現實生活，現實才是文學創作的根源，是文學創新和文學變革的策動者。文學藝術總是在現實中一次次碰壁，在不斷地磨合、校正、調整中去努力觸及最大的真實。不管虛構還是非虛構，只有忠於生活，忠於內心，才能呈現出真實。

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