非虚构写作六人谈：一种新的、与历史和集体记忆密不可分的“文学性”正在形成（上）｜新批评

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......“图画书界奥斯卡”

上世纪五六十年代的美国非虚构小说，不论是《冷血》还是《刽子手之歌》，都在某种意义上启发了美国民众对自身生活和精神形态的思考。它们不单单是在描述一个罪犯，而是在发掘罪犯后面汹涌的美国精神。

《人民文学》二〇一〇年第二期设置“非虚构”栏目，试图让“非作家”和普通人也参与进来，但多年来的创作实践证明，“非虚构”已经成了一种另类的“知识分子写作”。

无言的历史像弗雷德里克·詹姆逊所说，“只有以文本的形式才能接近我们”，一种新的、与历史和集体记忆密不可分的“文学性”正在慢慢生成。

本期新批评中，我们邀请了六位作家、评论家，探讨他们心中的非虚构写作。今天，小编为大家带来这组文章的第一部分。

非虚构与写作

梁鸿

我自己兴奋于非虚构的写作，主要在于我非常渴望一种行走的生活。我渴望到一种生活内部去，它广阔的向度，抽丝剥茧般的层层递进又歧义丛生的逻辑，越来越深远的历史性，越来越复杂的人的存在和生活的样态。我喜欢这种不可知性，犹如探险。

《中国在梁庄》梁鸿/著

有时候，非虚构写作就好像一种行为艺术。当年奈保尔为写“印度三部曲”，不断重新回到印度，他陌生的但又是他来源的印度，他住在一个小宾馆，在贫民窟里穿梭，他在印度大地上辗转，以目之所见思考宗教、世俗社会与印度普遍人生的关系，在书中，有一个鲜明的“我”，带着先验的知识和偏见，但同时又怀着不可抑制的激情，（面对“故乡”？“古老文明”？）有时候他愤怒异常，有时候又喋喋不休，反复描述一个场景、一个人，犹如定格。他喜欢把印度大地上的某一个人的形象定格为一种文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同时他又致力于打破这种神秘 （这是他写作的最初宗旨），他既建构又解构，既肯定又否定。正是这种矛盾的情感，使得“三部曲”幽微深刻，耐人寻味。我想，我们可以说奈保尔有偏见，但我们不能说奈保尔写的是虚假的。

《二手时间》

《锌皮娃娃兵》

阿列克谢耶维奇的 《二手时间》《锌皮娃娃兵》好像一个人在村庄里游荡，她是听故事的好手，每个人都愿意找她倾诉，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隐秘的情感，她把这些故事一个个梳理出来，看到大地上的千样人生，看到政治与人之间复杂的纠缠。有时候，她又好像是城市大妈的一分子，在厨房里，洗菜做饭的时候，干完家务坐下喝杯茶的时候，和自己的亲人或邻居姐妹，窃窃私语，她们谈丈夫，谈儿子，她们说起那些似乎没来由的担心，柴米油盐的艰难，某一瞬间的崩溃，这些话通向四面八方，没有宏大主题，带着厨房的牵牵绊绊，枝枝蔓蔓，最终走向历史与自身。历史从来都是有待去发现，从来都是未完成的，而不是完成时。

非虚构文学在很多时候是在与自我作战。内心观念越强大的人，越是面临挑战，因为现实的复杂性会不断冲击你既有的知识结构和情感框架，而那些没有内心观念的人，又无法去发现生活，无法走向生活的深处。我们想想上世纪五六十年代的美国非虚构小说，不论是《冷血》还是《刽子手之歌》，都在某种意义上启发了美国民众对自身生活和精神形态的思考。它们不单单是在描述一个罪犯，而是在发掘罪犯后面汹涌的美国精神。

《冷血》《刽子手之歌》

很多人把非虚构文学自然等同于现实主义文学，其实还是应该有更加准确和更加清晰的认知。传统的现实主义文学既被看作是一种叙事方法，同时也经常被等同于关于生活本身的描述。用这样的观念再来看非虚构文学，好像恰恰就是现实主义的。但我想说的是，现实主义不是一个大统一的硬核一样固定的、不可撼动的东西，相反，现实是混沌柔软、模糊难辨的，真正的现实主义应该包容并去描述生活中不可捉摸的触角，它应该是毛茸茸、湿漉漉的，充满弹性和可能性，而不是一个确定的结论性的东西。就像我们在阅读奈保尔或阿列克谢耶维奇时，我们不会想到它们是现实主义的，我们想到的是，生活像潮水一般，不断涌来，每一次涌来都携带着新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它们都预示着：远方，或者就是当下，你脚下的这片土地，这片海，还有很多我们尚未发现的、尚未思考的事物。

现成好故事与小说虚构性

甫跃辉

王安忆老师在纽约大学东亚系曾就“虚构与非虚构”做过一次演讲（见《王安忆：什么是虚构？什么是非虚构？》），演讲中举了三个“非虚构”的例子：

第一个例子，铜雕女孩丢失后的不堪命运；

第二个例子，小区里的一只八哥，始终学不完整两句连贯的旋律，学会第二句又忘了第一句；

第三个例子，小区里面色憔悴的老人每天健身，很长时间后，方显得面色红润。

在我看来，第一个例子讲的是非虚构的“非理想”，第二个例子讲的是非虚构的“不完整”，第三个例子讲的是非虚构的 “渐进性”。与此相对应，王老师认为，“虚构就是在一个漫长的、无秩序的时间里，要攫取一段，这一段正好是完整的。当然不可能‘正好是完整的’，所以‘攫取’这个词应该换成‘创造’，就是你，一个生活在局部里的人，狂妄到要去创造一个完整的周期。”

王老师的演讲对我启发很大，她为“虚构”提供了非常好的理由。但我又想，虚构可不可以不完整？

契科夫

我们都知道契诃夫的著名论断：“在前面写到客厅的墙上挂着一支猎枪，那么这支猎枪在最后一定要射出子弹。”这即是对故事完整性的要求。但子弹非要射出吗？那支猎枪能不能一直挂在墙上，一再写到，却永远不射出一粒子弹？这种不完整，或许更接近现实。这是“非虚构”对“虚构”提出的一大挑战。

回头再看王老师所举的另外两个例子，或许也可以得出类似的“相反”结论。“非虚构”真是可以回过头来改变一下我们现在熟悉的“虚构”模式。“虚构”对“理想化”和“阶段性”的要求，有些时候是不是让小说呈现出来的世界过于简单了？比如写某个弱者遇到极大不公，小说里可能会写他奋起反抗，这当然是“理想化”的情节，可现实呢？弱者往往只是忍着，这无尽的忍耐固然让人沮丧，可很多时候正是现实一种；再比如，有一段时间，或许是因为处于世纪之交吧，许多作家喜欢写“最后一个×××”为题的小说，短篇中篇长篇都有。在我看来，这种“决断”，很多时候是轻浮的。不像某个物种的灭绝，人世的变化，是很少这么决绝的。正如那位小区里锻炼的老大爷，不可能忽然就变个样。

这么说来，似乎“非虚构”比“虚构”更能抵达“真实”？

现在资讯发达，不用看专门的新闻网站，单从微信朋友圈，即可得到很多信息。我们所处的这片土地，各种奇闻异事层出不穷，一次又一次刷新我们对世界的认知。朋友圈里很多写作的朋友，有人转发这类新闻会说“比小说还离奇”“比小说还精彩”“比小说还好看”“比小说还小说”“小说都不敢这么写”……这么说，非虚构的故事是比虚构的小说“高级”了？然而，也有小说家持不同意见。

作家哈金

哈金在接受《南方人物周刊》采访时，记者问，“你会觉得虚构和非虚构有高下之分吗？”哈金回答得非常干脆，“那当然了……所以这其实是有高下的，小说创作就是更高级”。不过，哈金没深入解释，小说怎么就更高级了。

我想，之所以“虚构”，最开始或许是为了借“虚构”之名去书写“真实”吧。很多事情，一旦借了“真实”的名号，写出来的反倒是虚假的；反过来，如果大家都认为这是“虚构”的，那反倒更接近真实了。所以有人说，小说比历史更真实。

另外，“虚构”隐藏着我们对这世界的“态度”。为什么在小说里要让这个人活着，要让那个人死掉？即便来源于现实的这个故事里，这个人死掉了，那个人活着。生死之判，体现的正是写作者内心的态度。是态度更接近“真实”，还是“现实”更“真实”？

用文字面对现实，就好比是跳高运动员面对横杆。横杆是现实，非虚构的极致是要精确测量出这根横杆距地面的高度。虚构呢？是要越过这根横杆。越过的方式，可以是从上面跳过去，也可以是从下面钻过去。好的虚构，是从上面跳过去；差的虚构，是从下面钻过去。虚构和非虚构，它们同样面对的是这根现实的横杆，可他们的目的并不一样。同样的，一个小说是不是好，判断的标准，并不在于情节是否离奇。一篇小说的情节平平无奇，一则新闻报道的情节无奇不有，怎能仅仅凭借这一点，就说这篇新闻报道比这篇小说伟大？

摄影和绘画，它们是两种完全不同的艺术，只是都用色彩表达罢了。摄影刚刚诞生时，也曾冲击过绘画，但绘画并未就此消亡。非虚构和虚构也是这样的，它们近乎是两种完全不同的艺术，只是都用文字表达罢了。它们都通过自己的表达在“争夺真实”（李敬泽语），但什么才是最终极的“真实”？或许不是已经发生的，而是必然发生的。

虚构与非虚构的

双重必要性

李墨波

与非虚构事实的精彩相比，人的虚构能力显得简单孱弱。世界之大，千变万化，简直是一个不断生成变化的巨大的数据库，而人脑与之相比，无异于映现月亮的一汪水坑。更何况那些对于世界的复杂性不愿意细察的庸人，他们对于世界的认识，估计就是一篇通俗小说的体量。

人脑的学习机制，是将对现实世界的感受认识凝结成概念储存起来，是将世界在脑中结构化的过程。所以，窝在家里闭门造车，绞尽脑汁所炮制出来的只会是概念化的东西。那些毛茸茸的生活细节，那些落地有声的生活质感，只能去生活中找寻。调查研究、采风采访、写生临摹、记录生活，是一个作家的基本功和必修课，好作家一定要下笨功夫。

即以美术为例，未尝见哪个画家在创作之前不先写生。画家通过写生，将现实中的素材采集起来，然后在现实形象之上再做创作，所谓 “搜尽奇峰打草稿”。即便是现代主义之父塞尚，他的那些如色块堆积的圣维克多山，他的变形的餐桌和静物，也是他站在实物面前以虔诚之态临摹而来。也许最后的画面是画家的创造，但是那些生动的细节，和他所传达的感受和体验，却是实实在在非虚构的。

所以，虚构的作品需要有非虚构的事实做依凭，至于怎样将非虚构的素材经过酝酿、发酵、裁剪、组合，形成新的艺术文本，那就是作家的技巧和个性。

虚构不是天马行空，不是胡编乱造，有经验的小说家对于虚构都怀着十分的谨慎，他们明白，虚构能力与其说是凭空造出一个世界的能力，不如说是剪裁和组合的能力，是将现实乔装打扮放入故事的能力，是使作品平衡和谐的能力，是提纯升华的能力，是萃取酿造的能力。

拍摄《黄土地》时的陈凯歌与张艺谋（右）

既然非虚构如此重要，那么，虚构的必要性在哪里？

首先，虚构让作家实现了艺术创作上的自由。虚构让创作可以不拘于一时一地，而把最好的东西拿来呈现。打个比方，如果说摄影表现的是非虚构的现实，那么创作者就只能选择呈现的角度，相比之下，可以虚构的绘画自由度就要更大一些，可以按照艺术规律，任意遣山水于笔端，呈现自己想要的样子。拍《黄土地》时，作为摄影师的张艺谋为了一个画面的完美，愣是让整个剧组在对面山头踩出一条山路来。如果是作画，大可不必如此大动干戈，即便是移掉一座山也只是画笔起落之间的事情。小说创作也是这样，作家完全掌握着笔下人物的命运，可以让他生，也可以让他死。可以让他们相爱，也可以让他们相杀。只要有益于小说主旨，一切皆有可能。

其次，虚构让作家的表达具有更多的可能性，给作家探讨问题制造必要的条件和前提。虚构可以制造巧合，虚构可以让关公战秦琼，虚构可以让故事中的人物是“全明星阵容”，虚构可以让故事变得更纯粹。虚构可以随心所欲地设置规定情境，设置问题，设置矛盾，设置冲突，设置悬念，设置故事进展。最“虚构”的莫过于科幻文学，它甚至可以设置现实生活中不会发生的事情和从未见过的情境，然而正是这种脱离地球引力的“人性实验室”，或许能让我们看到更多不曾见过的人性风景。

再次，虚构所描绘的很多事情是现实生活中没有也不会发生的，但是我们还是爱看，我们还是受感动，我们还是愿意认为它们真实发生过。正是因为我们的现实肉身太沉重，我们才需要虚构出一个轻盈的故事；正是因为现实太多苦难，我们才需要虚构出一个幸福的故事；正是因为现实中太多欺骗，我们才需要虚构出一个诚信的故事；正是因为现实中太多别离，我们才需要虚构出天长地久。所以，虚构可以创造出一种理想化的状态，虚构描绘的是彼岸，在这一点上，文学如神圣之宗教，如永恒之女神，引导我们上升。

再说非虚构写作。如果说虚构写作要尽量占有现实生活，非虚构写作所要警惕的则是不要被现实素材所淹没。作家这时候要发扬自己的主体性，不能只是做现实素材的搬运工，而须有一个艺术的转化。事实上，非虚构在艺术创作上所要经历的工序，一道也不能少。因为面对非虚构的事实，更需要轻盈的飞扬的艺术处理。非虚构写作所需要的艺术匠心，一点也不比虚构的作品少。

非虚构写作要求作家对现实世界有最细致的体察之心，要求作家有穿透生活表象的洞见，要求作家有跳出生活的想象力。是的，从某种程度上说，非虚构写作更需要想象力。撬动板结的现实表面，质疑我们习焉不察的生活，推翻之前的定论和成见，捕捉到转瞬即逝的真相，需要的正是作家的想象力。我们对于现实生活的重大发现和全新认识，正是开脑洞的结果，是最大限度发挥想象力的结果。

太虚则空，太实则俗。虚构的作品，要下非虚构的功夫；非虚构的作品，要有虚构的灵气。实处写虚，虚处写实。虚构和非虚构写作是可以彼此借鉴相互成全的。

那么，虚构和非虚构写作哪一种更能呈现真实？应该说，不管是虚构还是非虚构都能抵达真实。它们通过各自不同的路径抵达真实。

而什么才是真实，亦是一个值得探讨的话题。有一种论调，虚构的作品较之非虚构似乎更能呈现生活的真实。因为虚构的生活更像生活，更符合人们对生活的认知和印象。这听起来不无道理，就像在摄影中，按动快门拍下的是最真实的现实，但是糟糕的色彩并不符合我们印象中的世界，于是通过白平衡、后期PS等手段进行校正，让照片达到人们印象中的样子，天是蓝的，草是绿的，大夫的衣服是白的，旗帜的颜色是红的。现实在动过手脚后，在经过艺术处理后，才能呈现出我们心中认为的“真实”。

但是需要警惕的是，一味追求这样的真实，有一个危险，就是对于世界的认识容易变得概念化。天真的是蓝的、草真的是绿的吗？在印象派之前，人们一直以为麦垛是金黄色的，但是莫奈发现了更大的真实，就是麦垛在不同的时刻，在不同的光线条件下，其实呈现出不同的颜色，他画了一幅又一幅不同颜色的麦垛，坚定地描述自己眼中看到的真实。

所以，说到底，真实来源于现实生活，现实才是文学创作的根源，是文学创新和文学变革的策动者。文学艺术总是在现实中一次次碰壁，在不断地磨合、校正、调整中去努力触及最大的真实。不管虚构还是非虚构，只有忠于生活，忠于内心，才能呈现出真实。

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