楊吉平（山西師範大學書法學院副院長兼書法研究所所長、教授、碩士生導師）：
對梅墨生的書法，用一篇短文說不清楚，這其中的主要原因並不是梅墨生先生的書法有多麼複雜，而是作為文人的梅墨生並非一般書法人那麼簡單。
梅墨生首先是現代書法批評的開拓者，其開山之作“現代書法家批評”為現代書法批評開一代新風，起到了引領時代的作用。同時，梅先生還是書法家、畫家、美術理論家、武術家、詩人等。總言之，其綜合修養為一般書法家所望塵莫及，其書法也遠比一般書法家內涵豐富。
作為一個文化學者，梅墨生的觀念是傳統的，但作為一個書法家，他的作品則充滿了現代意味。筆者最早見到的梅墨生書法便帶有流行書法的意味，基本上就是其全國第五屆中青展作品（圖1）的風格。然仔細審視，這種貌似流行的字形卻很耐品味，很經看。此件行書楹聯風格在康南海與北碑之間，線條圓潤渾厚，真力彌滿，同時，書作又有漢隸、唐楷的意味。但今日看來，其不足也是顯見的。首先是各體之間的融合較為生硬，如“影”字的方框、“香”字的“日”字旁、“村”的右耳，都與其他點畫的圓融形成較大反差，不很協調。“路”的末筆也有些抖動太過。相比之下，全國第四屆青年展作品（圖2）則成熟很多。
全國第四屆青年展作品線條幹淨爽利，在康南海的基礎上參入于右任的筆法，用筆沉著，運筆自信、肯定，純用大篆筆法，圓潤而富有質感，貌似疏瘦，實則腴潤。尤其是落款，自然揮灑，毫無做作，將碑帖的界限輕鬆打破，書卷氣、金石氣相互交融，初步具備自家面貌。作為書法批評家，梅墨生各體皆能，取法也極為博通，這一方面取決於他開闊的視野，另一方面也是他的藝術追求，即博學百家，自成一家。然通觀梅墨生書作，其取法過於駁雜，缺乏吳昌碩式的深入。
梅墨生 全國第五屆中青展作品（1993年）
周德聰（三峽大學書法文化研究中心主任、教授、碩士生導師）：
梅墨生是一個天賦極高的學者型藝術家，他在書法、繪畫、理論研究、書畫教學乃至太極拳諸領域，都有其不俗的表現。
在我的印象中，他在書法創作上出道很早，1988年由湖南電視臺、中意電冰箱廠聯合主辦的“龍年國際電視書法大賽”上，梅墨生即以自作《虞美人》詞的行書獲得金獎。此後，全國展、中青展上時見其作品身影。
梅墨生 全國第四屆青年展作品（2017年）
觀察其早期與近期的書法創作，他的用筆總給人以輕鬆自然的感覺，而線條在貌似柔秀之中隱含著一種遒勁與剛強。這與他深諳太極之功或有內在聯繫，推拿導送，一招一式，看似漫不經意的所為，實乃情深調合的表現。
1993年他以清汪士慎題畫詩句創作的對聯入選全國第五屆中青展。對聯這種形式，表面看起來比較簡單，其實創作起來是有一定難度的，因為文辭少，就要特別注意每一個字的造型取勢，不僅要關注上字與下字的遞相連續，更要注意上下兩聯之間的承接與照應，梅墨生在創作此聯時，無疑是綜合考慮了這些因素的。“寒沙梅影路，飛雪酒香村”，每個字的空間形象及其縱斂開合，皆有其情味。“寒”之緊斂，“沙”之飄逸，“梅”之比肩，“影”之疏密，“路”之收放，“飛”之空闊，“雪”之憨態，“酒”之展拓，“香”之中正，“村”之錯落，可謂“窮變態於毫端，合情調於紙上”。用筆緊澀卻不乏瀟灑，線條柔韌然內藏剛勁，字勢多變但體態沉靜，文辭不多而章法朴茂。或許是他過於注重單字造型取勢而稍稍忽略了上下聯之間的字勢的相反相成，如“梅”與“酒”兩字處在上下聯中間位置，都寫得碩大且筆勢都橫向展拓，“路”與“村”是上下聯的末字，筆勢似乎都有縱向拉長的嫌疑，且左右結構也有趨同之弊。
及至全國第四屆青年展所書同一內容的對聯，用筆幾近楷化，沉雄厚實裡透露出《鄭文公碑》的某些意趣，而於結字又略參篆隸之法，顯得古樸雅正。雖然少去了先前的字勢多變，但卻增益了書寫的自然，書法的高境莫過於自然地書寫中有自然之趣，而無刻意做作之痕。倘於箇中流露出學問文章之氣及其人格之風神韻致，則更是人們樂於期待的至境。對聯落款改成了“書廿年前舊句”似乎欠妥，如不對照二十四年前的作品來看，還以為是20年前自撰的對聯呢。
作為學者型的書家梅墨生，無論是對傳統文化的認知、傳統藝術的現代轉化，還是東西方文化的碰撞與交融，抑或現代學術背景下的書法的本質自有不同凡俗的理解。因此，幾十年來他在為學與研究的同時，從未放棄書法的臨池與創作，不追逐時風，不故作高深，總是在一種平靜的心態下去實現書寫的自由。在展覽日熾、時風盛行的當下，能堅守文人書寫的生活樣態，梅墨生或許是一個“範本”。
亓漢友（山東青年政治學院書法勢理論研究所所長、教授、碩士生導師）：
梅墨生先生是一位從事美術創作、書法創作和理論研究的“三棲型”人物，有著崇尚“有境界、有格調，入世而不媚世、超脫而不離世”的藝術追求。
的確如梅墨生先生所言，一幅中國書法作品不可能脫離中國的傳統文化機械地套用西方的美學標準來評論。但如果能夠找到一個相對理性的評論標準，這個評論標準又來自中國的傳統文化，那麼這種方法是可以借用的。
他的全國第五屆中青展作品中，主要運用了裹鋒起筆收筆，行筆以絞鋒為主；全國第四屆青年展作品中作者主要運用了折筆收筆，行筆以鋪毫為主。正是由於這兩幅作品中運用的筆法勢因素的側重不同，所以呈現出了不同的氣韻：全國第四屆青年展作品清爽，全國第五屆中青展作品渾厚。
從全國第五屆中青展到全國第四屆青年展，作者在筆法勢因素方面由八種之多減少到大約五種，字法勢方面從鬆緊關係對比強烈到不強烈，完成了從“險絕”到“復歸平正”的跨越歷程，這種跨越往往是許多書法家一輩子都邁不過的坎。這是一個書法家的成功標誌，是書法風格的歷史性跨越。
在這個跨越過程中，作者不可避免地也出現了一些問題，如在氣息方面，全國第四屆青年展作品給人以過於空蕩的感覺。筆者以為這是由於作者在個別字的字法勢鬆緊關係處理上，沒有體現“中宮必須是在‘精神相挽結之處’，中宮之外的筆畫要隨其長短、虛實而上下、左右皆相得來佈勢”的字法勢佈勢法則，如“梅”“雪”二字：“梅”的中宮不明確，“雪”的兩個“點”畫處理得過於突兀。
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