吳昌碩，生於1844年，浙江省安吉縣彰吳村人。原名俊，自昌碩。亦署倉碩、倉石、昌石，別號缶廬、破荷、大聾、石尊者等等。1840年，發生了鴉片戰爭。中國從此淪為了半殖民地國家。1850年，爆發了大規模的農民起義--太平天國運動。1860年，吳昌碩十七歲，太平軍進入浙江，清軍尾隨而至，燒殺劫掠，無惡不作。吳昌碩隨父逃難，輾轉於荒山野古，常以野果、樹皮果腹，後來，父子失散，吳昌碩一個人替人做短工，做雜役，含辛茹苦，歷經艱險，流浪達五年之久。太平天國戰事平定之後，回到家中，能夠看到的，是荒煙蔓草，瓦礫遍地，全家九口人，僅剩下吳昌碩父子兩人。這時的吳昌碩就是一個農民，種地耕耘，所不同的，是他在苦耕的同時，也在苦讀。
吳昌碩無意走科考之路，他走了一條具有現代意義上的獨立人格的新路，這條道路就是靠藝術成就自立於社會。為什麼在這個時代，青年人可以走一條不同於過去的人生道路呢？最根本的原因，還是商品經濟的發展。他孤高傲岸、潔身自好，與世無爭。他不滿官宦，同情下層，具有比鄭板橋更鮮明的人文主義意識和個性解放精神。
吳昌碩學畫很晚。用他自己的畫說，“三十學書，五十學畫”。可能是誇張一些，是自謙之詞，但學畫比較晚，大約是不爭的事實。
我們說過，清朝末年，中國繪畫的中心是揚州。揚州八怪就是傑出的代表。
鴉片戰爭以後，歷史把上海從一個無人知曉的破陋漁村，變成了中國最繁榮的商業城市。僅過了一二十年，上海就取代了揚州，成為了中國新的藝術中心。一方面，國內富豪雲集上海；另一方面，人文薈萃，畫家雲集，諸如：趙之謙、虛谷、胡公壽、任伯年、吳昌碩等等，可謂群星燦爛，輝耀畫壇。上海繼“揚州畫派”之後，形成了我國近代畫壇最後一個畫派--海上畫派的中心，其中最傑出的代表人物就是吳昌碩和任伯年。
1887年，吳昌碩移居上海，賣畫為生。
1927年11月29日，吳昌碩謝世，終年84歲。
吳昌碩的作品有兩個顯著的特點：
第一，畫了許多紅牡丹，如《富貴神仙圖》和《牡丹水仙》
富貴神仙圖
牡丹水仙
鄭板橋喜歡畫梅蘭竹菊，沒有畫過紅牡丹。不僅鄭板橋沒有畫過紅牡丹，就是一般的文人畫家也很少畫過紅牡丹。
徐渭在藝術創造中，喜歡用梅、蘭、竹、菊表現自己清白高尚的人格，他畫牡丹，也只畫墨牡丹，他認為窮人只喜歡梅竹。光彩奪目，金碧輝煌的牡丹是柴華富貴的象徵，與貧窮之人是風馬牛不相及的事情。
在文人畫家中，能夠畫金碧輝煌，光彩奪目的牡丹，就是昊昌碩。其實，吳昌碩對紅牡丹的看法，與徐渭沒有什麼區別。他說，有一年除夕，天氣很冷，他想畫畫。畫什麼呢？他知道，人們喜歡畫牡丹。在除夕時畫牡丹，是吉祥的，是富貴的。但是，他說，這對我是不合適的。他在《紅梅菊花歲朝圖》上寫道:
己丑歲夕閉戶守歲，呵凍作畫自娛。凡歲朝圖多畫牡丹，以富貴名也。予窮居上海，一官如蝨，富責花必不相稱。故寫梅取有出世姿，寫菊取有傲霜骨。讀書短檠我家長物也，此是缶廬冷淡生活。
這就是吳昌碩對牡丹的看法，與一般文人畫家對牡丹的看法一致。
那麼，吳昌碩為什麼要畫紅牡丹呢？
吳昌碩之所以畫許多金碧輝煌，光彩奪目的牡丹，與他的生平經歷，與他所處的時代，與當時商品經濟的進一步發展，與文人畫的命運等都有密切的關係。
吳昌碩作為文人畫最後一位代表人物，他的繪畫作品的特徵也是傳統的、古典的、儒雅的。
當他面對清末民初的黑暗時代，情感是憤懣的，與統治者是不合作的。他曾經當了一個月的縣令，但是，“衙參喚不起，習懶難拜跪。”不久就絕意官場，過起了“除卻數卷書，盡載梅花影”的孤寂生活。就這一點講，昊昌碩與傳統文人畫家是一樣的。
但是，昊昌碩還有和傳統文人畫家不一樣的地方。
中國過去的文人畫家有兩種類型:
第一種，他們雖辭官隱居，但是有生活保障。我們以最著名的辭官隱 居的陶淵明為例。看陶淵明的詩，好像他自己種地，家境貧困。有時喝酒無菜，就以菊花代之。其實，陶淵明的生活是有保障的。他的祖父是東晉大司馬陶侃。有土地三百五十畝，佃戶三十五戶，到了陶淵明這裡，依然是衣食無憂。魯迅說過:
凡是有名的隱士，他總是有了“優哉遊哉，聊以卒歲”的幸福的。倘不然，朝砍的柴，晝耕田，晚澆菜，夜織履，又哪有吸菸品茗、吟詩作文的閒暇？陶淵明先生是中國有名的大隱，一名“田園詩的人”，自然，他並不辦期刊，也趕不上吃“庚款”。然而他有奴子，漢晉時的奴子，是不但侍候主子，並且給主人種地，營商的，正是生財器具。所以雖是淵明先生，也還略有生財之道在。要不然，他老人家不但沒有酒喝，而且沒有飯吃，早在東籬邊餓死了。
鄭板橋也敢辭官，因為他家中有三百畝地。
這類文人畫家，畫畫作詩，是用以“自娛”的。
第二種，他們沒有任何財產，甚至沒有家庭和子女，但他們沒有任何的社會義務責任感，他們與社會是對立的，例如，八大山人與徐渭等人。他們繪畫的目的就是表現胸中的怒氣，怨氣，不平之氣。即或貧困而死，也毫不動搖。
昊昌碩則與上述兩種文人都不同，他生活在商品經濟日益發達的新時代。賣畫是他養家餬口的手段。畫能夠賣出去，一家人就有溫飽;畫賣不出去，一家人就沒有溫飽。這樣，他就不能不考慮到買畫人的思想感情和審美情趣。於是，在昊昌碩身上就存在一種基本的矛盾，他既是文人，他的畫，都該是自己隨性而畫，不必考慮別人，作畫的目的也只是為了表達自己的思想感情和審美情趣。但是另一方面，他又是個賣畫人，他不是為自己而畫，是為別人而畫。這就不能僅僅表現自己的思想情感和審美情趣，還要考慮別人的思想感情和審美情趣。這種矛盾，在他畫牡丹這件事情上突出地表現出來。昊昌碩作為一個文人畫家，按照通常的理解他不應當畫牡丹，因為牡丹太俗、太豔，是富貴的象徵。但是昊昌碩作為一個出賣自己作品的文人畫家，他應當畫牡丹，尤其是色彩鮮豔的牡丹，以投大眾所好，這樣畫才能夠賣得出去。
這種矛盾的兩難情況，在昊昌碩的藝術作品創作中自然就有所體現。吳昌碩的文人畫，與徐渭、八大的文人畫不同，因為他畫了許多過去文人畫家不屑畫的牡丹。但是他所畫的牡丹，又與畫工畫、院體畫的牡丹不同，它又帶有文人畫清高脫俗的特點。他在畫牡丹的同時，也畫梅蘭竹菊。
吳昌碩通常都會在金碧輝煌、光彩奪目的牡丹旁邊，畫上梅蘭竹菊，或者畫幾塊頑石，這就使整個畫面有了新的意味。
《牡丹水仙圖》，畫面中央，是一塊頑石，將構圖分成上下兩部分。上部是豔麗的牡丹，下部是淡雅的水仙。細讀那首題的詩，就知道藝術家的良苦用心:
紅時檻外春風拂，
香處毫端水佩橫。
富貴神仙渾不羨，
自高唯有石先生。
牡丹水仙圖
第一句說牡丹。李白曾有一句非常著名的詩:“春風拂檻露華濃”，吳昌碩的詩句說，檻外的春風吹拂著色彩豔麗的牡丹。第二句說水。水仙的香氣染透了筆端，連橫斜的水都香了。第三句是說牡丹是富貴的象徵，水仙是神仙的象徵，你是羨墓富貴還是羨墓神仙 呢？我都不羨墓。第四句說，我只羨慕石頭，因為石頭是清奇，堅貞的象徵。
《牡丹圖》，在鮮豔的牡丹下方，有湖石，在湖石下面是白荷。湖石象徵清高，白荷象徵純潔。
牡丹圖
我們可以看的到，在昊昌碩表現紅牡丹的作品中，通常由兩個對立的因素構成:一個因素蘭梅竹菊，它們代表雅;另一個因素是色彩豔麗的牡丹，它代表俗。藝術家的本領就在於把截然對立的兩個因素協調地統一在一幅作品之中。
這就構成了昊昌碩的作品的重要的特點，雅俗共賞。雅人在他的作品中，看到了雅;
俗人在他的作品中，看到了俗。
在雅與俗這對矛盾中，雅，是主導，它表現了昊昌碩的靈魂，決定了文人畫的本質，而俗，是為了生計，是外表，不是本質。
昊昌碩違心地在作品中表現僱主的思想感情和審美情趣，雖然不是主導的，但是，如果再進一步，表現僱主的思想感情和審美情趣就會成為主導方面，這樣的話文人畫就完全終結了。
對於吳昌碩在中國繪畫史上的地位，是一個可以討論的問題。
有人說，昊昌碩是我國文人畫發展史上的又一高峰，“昊昌碩是近現代交替時期傑出的中國畫大師。他的創作，涉及人物，山水諸多方面，但他的大量作品是大寫意花卉蔬果。在梅、蘭、竹、菊等傳統題材中，他以書人畫，匠心獨運，使構圖、造型、筆墨、色彩煥然一新，形成了我國文人畫發展的又一高峰。”這個觀點也確實算言之有據，齊白石不是高度推崇昊昌碩嗎？齊白石衰年變法不就是向昊昌碩學習嗎？昊昌碩的作品不是具有強烈的感人魅力嗎？但是，這裡有一個問題不能迴避，那就是昊昌碩的文人畫如此光輝，如此燦爛，達到了又一個高峰，可是為什麼文人畫非但不能繼續光耀千年，反而在其身後就戛然而止了呢？昊昌碩究竟是中國文人畫發展的高峰，還是中國文人畫發展的終結呢？
我們現在認為，中國文人畫發展的高峰是倪瓚的水墨山水畫和八大山人的寫意花鳥畫。從石濤開始，文人畫已經走上衰敗的道路。到了吳昌碩這裡，已經窮途末路了。
吳昌碩與傳統的文人畫家有本質的區別。傳統的文人畫家，把文人畫看作表達個人思想感情和審美情趣的“自娛”，想畫什麼就畫什麼，想怎樣畫就怎樣畫。本來畫的是竹，你說我畫得不像，根本就不是竹，而是麻，是蘆葦，我會說，你管得著嗎？
昊昌碩在僱主面前要彎下自己高貴的腰:您喜歡什麼，我就畫什麼。您喜歡什麼樣的，我就畫什麼樣的。
僱主說，我喜歡紅牡丹。鄭板橋說，紅牡丹是富貴之花，我是窮的人，紅牡丹和我的本性不合，我不畫了！我就畫梅、蘭、竹、菊，你愛要不要！
吳昌碩不能夠說像鄭板橋那樣硬氣的話，他只能夠說，您要紅牡丹，我就畫紅牡丹。只與我喜歡還是不喜歡，和我的本性相合還是不相合，您就不必關心了。當然，在吳昌碩內心的深處，也覺得僱主俗氣，他雖然還是畫了，但為了表現自己的清高，往往會在畫上不被注意的一角，畫上能夠表現自己清高的梅蘭竹石。
這就是吳昌碩與鄭板橋的本質區別，這就是吳昌碩與傳統的文人畫家的本質區別，自娛終結了，文人畫也就終結了。這不是吳昌碩個人的過失，這是時代發展的必然。
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