“將悲劇掩埋在溫情之下是殘忍的，但這就是我們社會中的一個面。”
這是今年戛納電影節評審之一的張震，對導演是枝裕和新作《小偷家族》的評價。不論是他早年為日本電視臺拍攝的紀錄片，還是今日備獲肯定的劇情片，他皆把鏡頭對準社會里的“人‘，營造最貼近自然的影像手法，還原角色在故事裡的掙扎與脆弱。
是枝裕和在《幻之光》、《下一站天國》裡叩問生命的意義，《無人知曉》窺見社會與人性的疏離。在其父母相繼離世後，以《步履不停》梳理家庭關係的縫隙，近年來也持續借《海街日記》、《比海更深》等片，運用他深厚的執導功力，為殘酷的塵世浮生，保留一抹溫柔光影。
承襲紀錄片手法——劇情電影不該被分鏡綁住
“我只想誠實地描繪人物，而不是‘製造’出一部電影。”——拍出《幻之光》《無人知曉》時的導演是枝裕和
是枝裕和並非影視科班出身，在早稻田大學第一文學系畢業後，於電視臺從事紀錄片工作，廣泛接觸日本底層社會、邊緣族群，因而奠定其人文關懷精神。然而，在因緣際會下，受電視臺製作人邀約，執導首部電影《幻之光》，意外開啟其劇情片導演生涯。
然而，首次做起導演的他，使用精緻的構圖、準確的攝影機運動，完成處女座《幻之光》，在威尼斯等國際電影節頗受好評。但當是枝裕和遇見偶像導演侯孝賢時，後者對電影的評論卻是：“你早就都畫好分鏡了吧？”這席話讓是枝裕和反思，自己並未將過去拍攝紀錄片的經驗，如縝密觀察現場人事物、臨機應變等能力加以利用。
“侯孝賢不僅改變了我拍電影的方式，更改變我對待人的方式。”是枝裕和表示，侯孝賢的話語令他在往後的導演生涯，反覆思索在電影裡該以何種影像手法，才能捕捉到“人”最真實的樣貌。
虛構與真實的衝突美感——《下一站，天國》捕捉素人的真情流露
“鏡頭只拍下成形於現場的事物。”——導演是枝裕和
是枝裕和的第二部作品《下一站，天國》，描繪在“天國的入口”前，往生者會經由天國使者幫助，挑選出他們一生最珍貴的回憶，抱著回憶告別人世，迎向永生。看似奇幻的劇情設定，是枝裕和卻使用接近“紀錄片”的手法拍攝。
首先，他邀請協助劇組做劇本田調的素人，扮演往生者，實際像紀錄片訪問一樣，拍攝他們回憶、描繪記憶的模樣；再者邀請紀錄片攝影師山崎裕，擔任攝影指導並以35mm膠片拍攝，儘可能不干涉素人演出的方式，不全照劇本、分鏡設定，讓畫面內容更接近寫實。
是枝裕和剪輯時，甚至加入原為幕後側拍的片段，例如：美術陳設組反覆和素人確認，劇中的佈景是否符合回憶中的模樣。是枝裕和認為電影如紀錄片，重點並非“重現”原貌，而是新創作的“生成”。因此，與其選擇回憶場景畫面，他認為不如放入素人看見場景的緬懷、困惑或指點，借演員真情流露的表演，達成虛構劇情與真實回憶間衝突的美感。
“成人觀點”的孩童電影——《無人知曉》客觀的鏡頭語言
“真的是隻想描繪出，那些小孩的日常生活。”——導演是枝裕和
讓是枝裕和聲名大噪的《無人知曉》，改編自真實新聞事件，細膩呈現四名年幼的孩童，如何在被母親遺棄後，獨立在困頓環境裡謀生。是枝裕和早在《幻之光》就想拍攝該片，但因題材過於晦暗，難以找到製作公司投資，計劃只好擱置。
歷經15年後，在2004年是枝裕和才實現該拍攝計劃。全片以手持的16mm膠片規格Aaton XTR Prod攝影機拍攝，並以腳架固定鏡位，減少過多的攝影機運動，鏡頭儘可能接近客觀，且幾乎平視孩童。
這是由於是枝裕和多年後，已與當初看待故事的觀點不同。他想呈現的並非道德批判，也並非純然展現孩童內心，而是以成人觀點凝視孩童，“如此一來他們說的話就不會是自言自語，而是對話。”
《無人知曉》拍攝現場
運用“資訊不對等”技法指導孩童演員
是枝裕和稱其拍攝手法為“冷硬派”，不以過多的臺詞表現情感，而是指導孩童演員表現彼此間追逐、嬉戲，捕捉演員實際的動作和神情，並且幾乎沒讓演員看過劇本，而是以“口述”手法，現場才和演員溝通臺詞或表演。
為捕捉孩童的真實反應，是枝裕和參考多位導演拍攝孩童的技法，包含英國名導肯·洛奇的經典電影《小孩與鷹》，經常會在拍攝前口述表演時，讓演員的“資訊不對等“。例如：拍攝兄弟因電玩吵架時，是枝裕和告知弟弟可以玩電玩，但卻要求哥哥在中途用腳踢開遊樂器，引發弟弟被激怒的反應。
迴歸自身的家庭書寫——《步履不停》珍視所有拍攝物的作品
“我不會因構圖改變，會將相機放與現實最接近的位置。”——《步履不停》攝影指導山崎裕
2008年的《步履不停》，作為是枝裕和風家庭倫理劇的雛形，以橫山家的一日生活描繪重組家庭的困境、家族之間價值觀的代溝，以及生命無可避免的逝去。是枝裕和在母親過世後著手拍攝此片，稱這部片為“對母親過世的療傷作業”，希望能把療傷的結果洗練成作品，拍出一部“令人發笑、乾爽的”家庭倫理劇。
帶著尊重與愛，表現家庭影像敘事
為表現濃厚的日式家庭風味，是枝裕和參考日本影史大師成瀨已喜男的作品，拍攝時將攝影機放置在較低的位置。“那樣做能讓房間、傢俱的位置關係一目瞭然，移動人物也比較容易。”他也表示，另一位大導演小津安二郎常以正面拍攝人物，相對難捕捉空間關係。
除學習經典日本電影的技法外，此片是枝裕和再次與攝影指導山崎裕合作時，且更加專注於攝影機運動與鏡位觀點的呈現。他認為，兩人過去的合作，仍過度表現自身觀點，例如：他覺得山崎裕在《距離》（是枝裕和的第三部長片作品）中，拍攝五位演員的視線過於強烈，“變成擁有意志的目光，讓人感覺彷彿多了另一個出場人物。”
因此，是枝裕和在《步履不停》中，要求山崎裕“重視”所有拍攝物，手持攝影時減少強烈主觀觀點，固定鏡頭也不能僅追求構圖精美，所有的人物、空鏡頭，甚至擺在桌上的百日紅，皆得經沉澱思考後，帶著“尊重與愛”的攝影溫度拍攝。
《步履不停》奠定是枝裕和的家庭影像敘事形式，抒情中帶點傷感，趣味裡沉澱嘲諷，風格延續至近年，深受影迷喜愛的《海街日記》、《比海更深》中亦可發覺。至今，他仍通過精妙的劇情設定、深厚的執導演員功力，以及儘可能“接近真實”的攝影風格，尋求各種方式捕捉與呈現這個殘敗不全、卻又尚留溫存的人世。
“電影並非從自己的內在產生，而是經由和世界的相遇所誕生下來的東西。”——導演是枝裕和
自《無人知曉》、《步履不停》起，是枝裕和在國際走紅，近十年來他持續其“膠片控”的影像堅持，先後在《空氣人偶》、《如父如子》等片，嘗試與兩位風格迥異的攝影指導——李屏賓與瀧本幹也也合作，淬鍊出有別過往的甘甜與淡雅。
金棕櫚新作《小偷家族》中，他則首次與攝影指導近藤龍人合作，以“藍色”為視覺基調，使用膠片捕捉蔚藍的晴天浪海，收攏沉鬱的城市房舍，與片中的“黑小魚寓言”巧妙呼應，不停在1秒24幀的膠捲裡，探索超越的可能與變化。
《空氣人偶》與李屏賓捕捉夢幻光影
“趁著還能用膠片拍攝，希望能多拍幾部片。”——《空氣人偶》導演 是枝裕和
導演侯孝賢對是枝裕和影響深遠，因此和侯導的最佳搭檔攝影師李屏賓合作，成為是枝裕和的夢想之一。也因《空氣人偶》題材奇幻，描繪空氣娃娃“小望”獲得生命的故事，李屏賓對於光影的魔力運用，也成為表現劇中“夢幻風格”的不二人選。
“不管是人物、風景還是情感，都想要用飽滿豐富的方式來拍攝。”李屏賓為電影設下此目標，運用Arricam膠片攝影機，搭配多種Angenieux和Zeiss的鏡頭及濾鏡，替昏沉的東京市街，抹上清透、細緻且豔麗的色彩，呈現與是枝裕和過往作品相異的視覺感。
李屏賓也一反導演過往習慣，幾乎皆以“滑軌”搭配攝影機，完成感性又精準的運鏡，甚至連衣櫃等窄小場景，也須用上軌道拍攝。因此，是枝裕和與劇組每天最大的娛樂，便是猜測李屏賓要在哪架設軌道。
拍攝角色秀雄搭電車的戲時，也令是枝裕和印象深刻。當他打算結束拍攝時，忽然聽見李屏賓大喊：“就是現在，開拍！”原來，那時窗外光影與車內景緻巧妙融合，變為極為詩意的畫面。這顆鏡頭而後也成為電影開場，令是枝裕和讚歎：“李屏賓對於空間和時間，具有非常動物性的第六感。”
轉變“是枝裕和寫實風格”——瀧本幹也也注入清雅影像情調
“瀧本幹也肯定擁有，拍攝電影的體力和世界觀。”——《海街日記》導演 是枝裕和
另一位是枝裕和鎖定的人選，則為日本知名攝影師瀧本幹也，他多半從事廣告攝影，曾在《空氣人偶》擔任劇照師。是枝裕和看上他替大和房屋拍攝的廣告，描繪夫妻平日的分離相聚，影像淡雅卻飽含深情，決定與他再續前緣。
兩人陸續在《如父如子》、《海街日記》與《第三度嫌疑人》裡攜手，恰好作品都具較強烈的劇情，首度“轉行”為電影攝影指導的瀧本幹也，以其平面及廣告攝影師的優勢，透過色調及構圖，改變是枝裕和過去的寫實風，讓影像更具“戲劇”層次感。
清淡視覺勾勒血緣辯證——《如父如子》
片中描繪兩家庭“抱錯”小孩的情節，進而探討親子間的血緣是否重要。瀧本幹也避免運用濃烈色調，改以柔和光線，襯托角色與情節，不打擾觀眾思考劇情。
瀧本幹也在鏡頭運用上，也儘可能節制，越是情緒化的場面，視覺越是客觀。例如片尾最終的高潮戲，父親擁抱無血緣的兒子時，瀧本卻反而拉開距離，拍攝二人的全身鏡頭，輕描濃郁場面，他說：“應該給觀者，留有感知和回味的餘地。”
是枝裕和在拍攝前，並未先發拍攝腳本給工作人員，而是現場口述要拍哪些內容，讓瀧本幹也依據現場氛圍捕捉畫面。他更稱讚瀧本幹也的平面攝影背景，不僅擅長拍攝人物，拍空景也別有情致：“連畫面跟著車子拐彎移動變化，也很好看。”
明亮光感映照四姐妹情——《海街日記》
《海街日記》彷彿承接《如父如子》，瀧本幹也以清淡但精準的色調，呈現劇中同父異母的四姐妹，於鎌倉鄉間相伴的故事，這次視覺也更為明亮。他說：“《海街日記》雖然也有沉重的一面，但整體是充滿希望的，所以拍攝時的光線也更加充足。”
攝影需展現鎌倉日夜與季節變化，以及木屋、山景和海灘等場景，適應於不同時空的光感。因此，劇組使用兩款35mm的Kodak膠片，其中高感光度的Vision3250D 5207多用於外景，高寬容度的Vision3 500T 5219則用於內景。瀧本幹也於後後期，耗時整整一週，將負片轉正片，只為了重現拍攝當下的細緻色彩。
《小偷家族》情節回扣現實——近藤龍人暗藏視覺寓意
“這是一部充滿寓言性的現實主義作品。”——《小偷家族》導演 是枝裕和
堪稱是枝裕和風格集大成的《小偷家族》，敘述無血緣關係的一家人，靠領養老金、偷竊度日。但在影像呈現上，導演希望畫面接近“寓言”，以故事回應現實。
本片攝影指導近藤龍人，便經常拍攝寫實、但兼具戲劇性的題材，曾與導演吉田大八多次合作，《聽說桐島要退部》即是兩人得意之作。是枝裕和也形容，近藤龍一觀察力驚人，以膠片拍攝的鏡頭“本身就內藏表演”，總能捕捉到最到位的演出、最核心的情感。
“黑小魚寓言”如水流悠遊全片
電影裡曾借角色之口，講出小黑魚Swimmy為保護小紅魚群，奮勇和後者偽裝成大紅魚，自己則假扮紅魚的黑眼、嚇跑大魚的寓言。“以小謊勝大惡”的意涵，同時潛藏於影像中。近藤龍人表示，片中許多場景皆以“藍色”為基調，凸顯劇中角色，即是寓言裡的小魚，悠遊於萬惡世界中。
藍色元素包含：多次出現的晴天蔚海、人物的衣著服飾、家中釘著藍色的建築鐵板，連父子在深夜停車場追逐的戲，景色也充滿微藍光暈。全家人仰望煙火的鏡頭，是枝裕和更設計，讓攝影機由夜空向下拍攝角色：“我希望給人一種，從海底仰望水面的印象。”
近藤龍人也提高了色彩飽和度，以Arricam ST、Arriflex 535B等膠片機，搭配多種濾鏡拍攝，表現繽紛而混亂的畫面感。他說：“因為故事涉及貧窮和犯罪，我想保有雜亂的感覺。”而在後期製作時，他選擇成像較柔和的Cine Vivo掃描機，將膠片轉為數字，賦予影像既搶眼又溫和的質感。
“膠片所捕獲的是‘記憶色’，它可以表現我們記憶裡的顏色。”——《小偷家族》攝影指導 近藤龍人
閱讀更多 電影浪潮 的文章
