符號達爾文主義及其反思:基於漢字演化生態的符號學解析
摘要
語言被視為人類文明的基礎符號體系。長時間以來，西方語音中心以拉丁字母為基礎來解釋語言符號系統。西方學者將表音語言體系理所當然地視為文明的標誌，而將漢字視為落後、原始的符號形態。儘管語音中心已經成為過去式，但這種符號達爾文主義的邏揮並未被徹底反思。就純粹的符號形式特徵而言，漢字符號較字母文字更接近於西方符號學家對理想符號的構想。基於對漢字演化的歷史事實及在當前新媒介語境下展現的適應性，嘗試提出一種多元的符號文化生態觀念，並從歷史維度和現實維度回應了過於簡化的線性符號達爾文主義。
關鍵詞
漢字:漢字符號學;符號達爾文主義;圖像轉向
卡西爾(Ernst Cassirer)將人類稱為符號的-動物，從製造和使用符號的角度揭示了人類文明的特殊性。人類文化史也常常被視為一部符號演化史，經歷了一個類似生物進化的過程，而貫穿這個進化過程的主線是語言符號。在許多傳統的符號學家看來，語言符號系統是人類文化最獨特也最高級的符號系統。正如索緒爾(Ferdinandde Saussure)所說，“語言符號系統是所有符號系統中最重要的”。儘管語言符號的重要性幾乎是一種共識，但從西方語音中心的立場來說，這種重要性主要指“口頭的語言”而非“書寫的文字”。索緒爾認為，“後者唯一的存在理由是在於表現前者”。眾所周知，索緒爾將他的研究範圍界定於“表音體系，且是以希臘字母為原始型的表音體系”。這種界定是自亞里士多德以來司空見慣的西方語音中心傳統。黑格爾認為，“拼音文字自在自為地更符合理智的要求……而象形文字語言只有對中國那樣精神文化處於停滯狀態的民族才是適合的”。盧梭持幾乎相同看法，他將漢字視為僅僅比最原始的描畫物體高級的第二階段，而字母文字對應文明社會和秩序。此種文本稱之為“符號達爾文主義”的論點並非僅僅來自對漢字文化缺乏足夠理解的西方，也來自於受西方啟蒙的中國近現代知識分子。
從蔡元培到吳玉章，20世紀初，許多代表中國文化先進思想的知識分子認為，漢字與中國的落後有某種必然聯繫。這種質疑聲音中最極端也最著名的莫過於文學家魯迅所說的:“漢字不滅，中國必亡”。此後，政府還曾兩度通過行政力量來推動漢字的拼音化發展。回看歷史，漢字消亡論的危機史似乎暫時已經過去;西方語音中心主義論者對漢字的刻板成見似乎也在德里達《論文字學》為代表的論述中得到了有力的回應。但這種所謂“過去”又並未徹底成為過去。一方面，對於以西方拉丁字母為基礎建構的現代符號學理論而言，漢字這種特殊書寫形式及其反映出來的基本符號規律依然有待深人研究;另一方面，漢字消亡危機更多是一個成王敗寇的“結果致勝論”。其本質，仍然是達爾文主義幽靈在社會與文化領域的顯現。所謂符號達爾文主義，除承襲了社會達爾文主義的優勝劣汰觀，還將符號系統的優劣轉化為符號表意效率的實用功能視角，從而將文化符號化約為一種交流工具來看待。正確看待當代漢字在新媒體文化下所展現的生命力，需要反思漢字剛剛過去不久的消亡危機，更需要反思這種附體於符號形式邏輯的達爾文主義。
一、圖像理據作為漢字構造的獨特屬性
在西方語言符號學研究的傳統中，對書寫符號重視不夠的原因，是表音語言的書寫符號系統缺乏獨立性。而在漢語中，文字與語音之間的關係完全不同。孟華指出，“漢字符號學，基於這樣一種學術立場:它不是把漢字看做漢語或語言學的一部分，而是把漢字看做它在與漢語、文本、圖像、實物、標記、儀式等各種符號的異質關聯中發揮作用的獨立符號系統，或者說，漢字是看待漢語等其他異質符號的意指方式。”
漢字造字法的代表性觀點是“六書”和“三書”。漢字最基礎也最原始的造字方法是象形(pictographs )。“象形者，畫成其物，隨體潔油，日月是也”。象形的造字方法接近皮爾斯對像似符號的界定。皮爾斯認為像似符號代替對象的特徵是“因為與之相似”。例如“月”字像一彎明月的形狀。不過，現實中的符號象形遠比徑渭分明的“符號三分法”更復雜。同時，需要指出，我們所指的最早漢字—從甲骨文開始已經不是純然的圖像符號。因此，儘管象形是漢字造字的基礎方法，但並不都是皮爾斯所說的那種純粹的“形象像似”。漢字的像似包含了大量的抽象圖表像似的簡化。此外，哪怕最基本的象形漢字，同時也必須是規約性的。例如許多表示動物的名詞多為象形字。但“龍”是人們想象的神獸，並無實物可對證。漢字“龍”是根據人們想象的“形象”創制。這個形象得到普遍化的使用，顯然是一種社會規約行為。因此，漢字符號的理據性與規約性並行不悖。
第二種基本造字法是指事(indicative )。指事者，“視而可識，察而可見”(許慎《說文解字·敘》)。相對於象形文字，“指事字”偏向於抽象性的符號簡化表示。指事的造字法接近於皮爾斯符號分類的“指示符號”。指示符號基於因果、鄰接、部分與整體等關係而指向對象。指事字還包括一部分“圖表像似”，例如“三”字。由於象形與指事都包含一定程度的像似關係，因此，學者陳夢家在《殷墟卜辭綜述》中將“象形”和“象意”合稱為“象形”。
這兩種造字法都具有明顯的初度理據性。理據性被索緒爾排除在符號系統之外，並被視為一種偶發現象，但它們卻是漢字造字的最基礎的方法。在此之後的造字法，很大程度是象形和指事兩種造字方法組合衍生的結果。
第三種漢字造字法為“會意”( associative compounds)。“會意者，比類合誼，以見指攝”(許慎《說文解字·敘》)。會意對形態的依賴更弱，自由度更大，可以通過“比喻或類比”的方法來實現意指關係。通常需要在使用中加以約定才能實現意義固定化。例如:漢字“酒”由兩個象形字組合而成，分別代表“液體”和“容器”。
第四種方法稱為“形聲”(pictophonetic)。“形聲者，以事為名，取譬相成，江河是也”(許慎《說文解字》);形旁是指示字的意思或類屬，聲旁則表示字的相同或相近發音。例如“櫻”字，形旁是“木”，表示它是一種樹木。形聲字是漢字系統化發展的重要階段，也是加人“語音要素”的階段。有的字最初是完全象形的，比如“齒”，在戰國時期加上了表音的“止”(zhi)部，構成了表“形”和表‘“意”的組合。形聲字是漢字成熟的一個重要標誌，解決了象形文字無法系統化的問題。就數量上來看，形聲字佔據了漢字總數的85%以上。
其餘兩種造字法分別是“假借”和“轉註”。假借是“依聲話事”，指借用同音的字來表示該字的字義。例如“北”字，借用兩人相背來表示。轉註，指的是意義或形態上相同或相近的字互引解釋。現代漢字學者通常認為這兩種並不是原生的造字法，而是字的使用。
因此，唐蘭又提出“三書”—“象形、象意、形聲”。“形、聲、意”三個方面構成了漢字的所有符號理據來源，這三個方面引申的造字法足以解釋一切中國文字。其中，“象形”和“象意”都是表明造字與對象之間的“像似”關係，而“形聲”即是在前兩種造字方法的基礎上增加一個表音的組合部分。例如:江、河。
儘管大多數西方符號學家對漢字系統缺乏深人研究和認同，但他們構想的一般符號系統理論卻試圖包涵並解釋一切人類表意符號。相對於索緒爾理論的對象侷限，皮爾斯的符號學以形式邏輯為基礎，他從更廣義的符號角度出發提出了一種不同的“完美符號”觀念。他認為完美的符號應是像似符(icon )、指示符(in-dex)、規約符(symbol)三種形式“儘可能均勻的混合符號”("the most perfect of signs are those in which the iconic, indexical, and symbolic char-acters are blended as equally as possible")。從符號形式來看，漢字符號比字母符號更接近皮爾斯對完美符號的構想。
二、圖像理據與漢字演化的“符號均衡體系”
(一)理據性的自然衰落與符號系統均衡
世界現在有的主要文字系統大都經歷了原初理據的衰落和使用理據的興起，但它們各自的進程和方式並不相同。趙毅衡指出，中文實際上沿著皮爾斯的符號三分法，從像似符號演變成指示符號，再演變成規約符號。和拉丁字母與象形文字斷裂的歷史不同，漢字經歷的甲骨文、金文、篆書、隸書、楷書的漸進演變有一個相對連續完整的脈絡。甲骨文中，很多字因象形而殘留有較為明顯的圖像性痕跡。從金文到小篆，這種圖像性逐漸讓位於書寫的規範造型。鐫刻在金屬器皿上的文字排列整齊。單個漢字的形態不再用以與對象物發生直接關聯。小篆普及之後，漢字的造型系統進人了一個更為穩定的階段。此後兩千年，漢字的字體變化都是微小的。漢代通行的隸書對於今天的人們來說沒有任何識別困難。
漢字符號系統演化史此後的重大波動多與“聲音”有關係。古代中國漢字沒有字母型的注音系統，上古音(先秦兩漢)的聲訓通過漢字同音、雙聲、疊韻、音轉相近來記錄漢字的發音。相傳唐末守溫和尚根據當時漢語聲母的實際創制了“三十六字母”。至此，漢字形成了“形、音、意”的三元結構結合體，與皮爾斯符號類型的“像似、指示、規約”有某種不嚴格的對應關係。比如，“形”的要素以圖像性主導，而“意”著重漢字的指示對象，“音”這個要素偏向規約主導(除了少部分象聲詞之外)。這種三元結構符號具有很強的穩定性。這使得漢字能連接不同口音的方言，也能傳承不同時代的文化，而且具有跨時空的傳播能力。加拿大學者伊尼斯的“媒介偏倚論”將媒介分為空間和時間兩種。其中，聲音是一種空間偏向的不穩定傳輸介質，因而表音文字在歷時性過程中趨向不穩定。巴別塔寓言正是字母世界這種分離性的寫照。而漢字書寫介質的穩定性讓這些不同口音之間具有交流的基礎。因此，無論是朝代更迭還是空間距離，漢字主導的文明始終具有強大的向心力。在中國歷史上，鮮卑、蒙古、滿等少數民族曾經人主中原，卻不得不學習漢字，以融人漢字主導的文化系統。
(二)漢字符號對完全表音化的“系統免疫”
及至近代，漢字的表音化發展仍然沒有停步。這種發展一方面受到語言符號系統化的內在驅動，另一方面也受到外來語言系統的衝擊。在中西交流過程中，漢字的拼音化有了很大發展。西方基督教傳教士來中國傳教，通過對漢字注音來學習中文，成為漢字拉丁化最初的源頭。為了適應世界潮流，中國人自己也發起了多次拼音化運動。清末的切音字運動是中國人自覺提倡拼音化的開始。1918年，中華民國教育部頒佈了第一套法定的37個字母注音方案;1928年又公佈第一套法定的拉丁化拼音方案—國語羅馬字(簡稱國羅)，用字母的拼法來表示漢語的聲調。
1931年開始，紅色政權區域展開了更為激進的拉丁化新文字運動。相對於切音字和注音字母的溫和改良，拉丁化新文字的目標，是以蘇聯為模板創制的拉丁字母替代漢字，進而最終廢除漢字。許多文化界人士如前文提到的蔡元培、吳玉章、魯迅等都支持或直接參與了漢字拉丁化運動。新成立的中華人民共和國政府於1955年10月召開全國文字改革會議，通過《文字必須在一定條件下加以改革》的報告[[16]。中央政府於1956年1月指示，漢字改革要走世界共同的拼音方向。不過，這個計劃並沒有得到實施。1958年，中華人民共和國公佈了第二套法定的拉丁化拼音方案。時任總理的周恩來指出:“《漢語拼音方案》是用來為漢字注音和推廣普通話的，它並不是用來代替漢字的拼音文字。”此後，漢字全盤拉丁化的呼聲僅在電腦引進中國的初期短暫出現過。隨著五筆字型等漢字輸人法的發明，計算機的漢字輸人速度問題得到了解決。至此，漢字的視覺形態得到保留，規範漢字進人了穩定時期。
拋開歷史中的特殊人為因素，漢字符號的生命力異常強大。從符號系統的平衡性來看，似乎對完全拉丁化具有某種“免疫力”。從符號形式來看，漢字符號“形、音、意”構成的均衡狀態，接近於皮爾斯所設想的“完美符號”。趙毅衡認為，三種符號類型各有優點:“像似符號使表意生動直觀，指示符號使對象集合井然有序，規約符號讓表意準確有效。”反之弓過分偏向其中一種特質，都會破壞圖像符號在釋義上的“彈性”。符號均衡觀念可作如下解讀:·過度像似的符號缺乏釋義的“距離”，其極端形式是“複本”;過度指示的符號意圖定點過短，又會導致無限衍義的失敗，最終使人們失去對符號意義的自由“想象”。第三種，純粹任意武斷的規約符號，因其拋棄了原始理據及其使用的歷史慣性，而不利於文化符號與“語境”建立充分關係。徹底放棄漢字符號“形、音、意”中任何一個部分，都將導致原有系統的整體性崩潰。漢字對拉丁化的這種免疫力顯示出，漢字符號系統作為一種文化形態具有自適應(Self-Adaptation)特性。
(三)視覺符號的自我呈現性:漢字符號的文化衍義與反哺
漢字的“形”還成為它發展出獨立藝術形式的條件。漢字作為一種視覺藝術使得這種符號具有強大的自我呈現力，進而形成對漢字文化傳承的另一道保護機制。伽達默爾在討論“純符號”和具有像似性的“圖式表達符號”時指出，由於語詞等“純符號”無法構成對象的摹本，在完成表意之後，其自身的使命也就完成了，因而“自我消融”。朗格(Susanne Larger)曾提到，“詞僅僅是一個符號，在領會對方的意思時，我們的興趣會超出這個詞本身，而指向它的概念。詞本身僅僅是一個工具，它的意義存在於它自身以外的地方。一旦我們把握了它的內涵，或識別出屬於它的外延的東西，我們便不再需要這個詞了”。這類所指優勢符號的表意過程，可以形容為“得魚忘籤”—隨著符號表意推進和實現，符號使命就終結、消融了。而漢字作為具有像似性的“圖式表達符號”，則具有自我呈現的特質。這種特質在漢字符號中體現為書法藝術。書法作為藝術保留了傳統毛筆和手寫的形式，在一定程度上強化了漢字的連續性。書法藝術學習者的訓練過程，包括對秦以來的篆、隸、行、楷、草諸種字體的反覆觀摩臨習，使得古漢字的書寫特徵性被這種藝術形式一代代傳承。
書法藝術具有的收藏價值，使得漢字文化歷代書寫的原貌得以最大程度的保存。其中，值得一提的是漢字刻印藝術。因為多用“篆書”字體，印章藝術又稱“篆刻”。由於印章的石刻材料與中國最古老的甲骨文在技術手段與書寫形式上都相當接近，很大程度上再現了古代書寫形式的特徵。此外，印章作為一種裝飾性視覺藝術，特別注重圖像性表達。其中，肖形印是一種尤其突出圖像性的專門類型。
由上，漢字符號系統衍生出的這套視覺藝術表意系統，在無形中構成了漢字符號形態傳承的媒介和抵禦變化的“保護層”。這也是拼音化無法取代漢字的又一重要因素。
現代藝術對漢字這種“形、音、意”符號結構平衡性的打破進行了大膽的實驗。值得一提的是著名藝術家徐冰的兩組作品:一件是《天書》，另一件是《地書》。1987到1991年間，徐冰以漢字筆畫為構成“原料”自創四千多個字，而這些字沒有一個是可釋讀的。它們抽掉了漢字的指示性，也抽掉了漢字意義的規約性—因為無人能懂，留下的僅僅是漢字的“視覺性”。這種抽離再次印證，漢字作為一個“形、音、意”的有機系統，無法被拆解開來。2012年，徐冰再次以“字”為題材，創作了一部幾乎人人都能讀懂的表情包(emoji)視覺符號敘述作品《地書》。地書是由日常使用的圖標寫成小說。正如藝術家在書中自述，“這本《地書》跨越語言，人人能懂，它平等的對待每一個人”。這走向另一極端的作品抽去了漢字的“形”，保留了人們日常生活中的符號規約—“意”。這些拋棄了漢字“方塊字”形狀特徵的符碼雖然能作簡單表意，卻失去了漢字的文化功能，因而只能是藝術家的一次實驗品。
漢字符號的張力是由多層面的文化語境構成的複雜體系。它並不簡單排斥外來文化或新的事物，而是用它自身的機體消化、吸收、轉化並生成新的符號個體。
三、數字媒介文化與漢字圖像性的融合
這裡所說的新媒介文化，包含了當前數字化發展的兩個語境:一是以網絡和數字化為背景，尤其是Web2.0以來的交互傳播，即《連線》雜誌所說的“所有人對所有人的傳播”fuel;另一個體現在媒介內容“圖像化”—讀圖的時代，不僅包括圖像的數量，也包括社會文化景觀的根本構成方式。漢字因自身圖像理據而與上述新媒介文化發生了奇妙融合，並衍生出具有時代特徵的新符號。
(一)原初圖像理據的召喚
圖像是數字媒體語境下的符號消費需求，而各種設計行業是滿足這類需求的主要生產方式。漢字的圖像理據特性使得它內在地具有空間構成效果。視覺傳達在中國興起後，與漢字發生了有趣的結合。現代視覺傳達設計在利用了漢字的圖像性的同時，也在一定程度上喚起了漢字幾乎已經被遺忘於演化歷史中的圖像性。
現代漢字中象形文字有432個，其中獨體字208個。現代設計藝術常借用這些易於識別的原始漢字來表達圖像意涵。這是漢字在平面設計中不同於西方字母文字設計的特別之處。在漢字語境下成長的中國設計師常常會通過現代設計手段喚醒漢字中已經沉睡的原始圖像理據。具體的實現方式是多樣的，例如中國著名設計師王序擅長用寫實的對象物來構成傳統漢字，他創作的漢字主題海報:“串”“爪”“丫”“川”系列作品，以未加修飾的自然物作為設計要素，保留原始的質樸與粗獷，試圖讓閱讀者返回到史前象形文字的原點來感受造字的心路歷程，以表達對造字先祖智慧的神往與敬意。
更多情況下，漢字理據性所引發的設計創意並不意味著完全圖像化。因為圖像常常被理解為“未經符號化處置的自然對象”。如果將對象物直接置於畫面而不加額外說明，觀者就無法知道表達的是“實在之物”還是“文字指示符號”。因此，設計者往往是通過某種兼有“文字”與“圖像”特徵的畫面來表達這種“圖文間性”。這種“圖文間性”有兩種典型的形式—“圖文拼貼式”和“類文字式”。
“圖文拼貼式”是通過圖像要素與文字的拼貼組合構成整體畫面—這一類我們可以稱為“半圖半文”。典型案例如設計師韓家英為《天涯》雜誌設計的系列封面。他以漢字部首與圖像組合構成對雜誌理念和風格的診釋。這一風格已經成為《天涯》雜誌與眾不同的經典識別要素。這種拼貼樣式的設計圖文關係易於識別，並常常造成強烈的視覺衝突或反諷效果。
另一種策略是“類文字式”，是指設計師對文字進行有保留地圖像化處理，既有一定圖像化效果，又有較為明顯的文字特徵。其設計特點在於，圖像與文字的有機融合。這種情形，孟華稱之為“類文字”或“亞文字”，並將其界定為“介於圖像和文字之間的視覺符號，它們具有一般文字的語言指涉功能，但又保持了圖像性而沒有完全成為語言的替代品”。最具代表性的是設計師靳棣強的招貼作品。他的風格特徵是將漢字的視覺性與水墨畫詩意地融合在一起。用水墨畫來表達漢字意指對象的形態，並保留漢字結構的識別性特徵，形成渾然一體的新特徵。其最終目標並不是迴歸漢字的原始形態，而是喚起人們對漢字的一種意境和視覺美感。因此，設計師運用藝術化的視覺對象—中國水墨畫—作為圖像性要素參與畫面設計之中。他的招貼設計，喚起漢字原初理據性的同時，賦予畫面傳統文化意境之美。由此，圖與詞的衝突得到了最大程度的消解，整個視覺畫面在一個更大尺度的格式塔中達成了和諧之美。
(二)使用理據與再符號化:讀圖時代的漢字衍義
漢字的圖像性有兩層含義，一是指漢字造字法則包含像似性理據;二是漢字作為書寫符號的視覺結構特性—我們通常稱漢字為“方塊字”即是指這種視覺特性。這些特性對漢字與新的設計文化融合產生了直接影響。視覺傳達設計者可直接利用漢字的形態特徵(而非初度理據)對漢字進行“再語義化”，其原理與原初造字是相同的。例如，北京2008年奧運會的標誌設計，·採用了中國印章藝術的“肖形印”手法，同時將北京的“京”字處理為一個奔跑舞動的人體。該作品被命名為“舞動的北京”。這個創意並不是對“京”字原初圖像理據的再現。漢字“京”為象形字，本義為“人工築起的高土堆”，在甲骨文中的寫法為“*”。奧運會的標誌設計因視覺形象而賦予了“奔跑和舞動”的新含義，是再度符號化的表現。
在拉丁字母中，圖像化的設計也很常見，但單個字母意義通常不確定，因此通常意義不會固定化。與拉丁字母不同，單個漢字的意義相對明確，因此這種圖像化的手法就有可能讓漢字因新的視覺呈現和反覆傳播而獲得較為固定的新含義。這種情況在網絡媒體文化中尤其明顯。近年，許多古老的生僻漢字被網友們根據字型演繹出新的含義。這種演繹並不是回到原初的某個理據對象，而是依據受眾的認知在網絡新媒體文化語境中進行投射。特別典型的案例如:漢字“囧”(jiong)為象形文字，像窗戶之形而表達“光明、明亮”的意思。這個古漢字在現代日常生活中使用頻率極低。經過漢字書寫的演變，由甲骨文的圓形窗戶演變為方形字體，使得這個漢字有了新的視覺特質——一張沮喪的臉，從而在視覺圖像性主導的網絡文化中被廣泛使用以表示“傷心、沮喪、難堪”等意思。其具體用法類似表情符號“●”，並與字母組合成“囧rz”來象形“失意體前屈”，的整體姿態。該字以其象形性在網絡上迅速傳播，還誕生了諸多視覺設計應用，如T shirt、動漫形象等流行文化設計作品。目前，網絡交流平臺上“囧”幾乎成了一個通行字。不僅如此，.影視作品的傳播，也採用了這種方法迎合受眾。2013年中國喜劇電影《泰囧》講述主人公“窘迫”的境遇。顯而易見，這裡使用的不是“囧”字的本義，而是網民和網絡流行文化對“囧”的新語義。
漢字“圈”的重新賦義代表一批漢字在圖像時代參與到網絡社交媒體的“類文字”造字運動當中。網絡傳播與視覺主導的文化共同創造了符號湧現的“文化原子湯”，提供了網民自由創想空間—這是一個人人可能成為倉領的時代。近年一種被稱為“火星文”的網絡語言在中國大陸流行開來。“火星文”是對在網絡語境下生成的語言符號的戲稱，它混合了簡體中文、繁體中文、生僻字、韓文、日文、英文及各種表情符號、圖像符號，還不時夾雜方言等構成的符號綜合體。網絡上甚至提供了“火星文”轉換器。例如，輸人如下語句，可以通過在線火星文轉換器生成一些只有年輕人樂意閱讀的奇怪混合文字:
火星文是一種未經時間檢驗的小眾群體語言，屬於青年亞文化現象。其中，視覺性不僅是“火星文”文字的重要法則，也是網絡時代的符號湧現動力機制。從文化特質來看，它既吻合了青年人對視覺的直觀需求，又因自身的古老淵源而提供了一種獨特、另類氣質的距離感。某種意義上說，漢字的符號特質與當代中國的青少年視覺文化具有內在契合。在英語成為世界性交流工具的同時，漢字在青少年中仍然保持著某種特殊的文化價值。
綜上，讀圖時代重喚起了漢字的圖像性特徵—漢字已經廣泛應用於現代視覺傳達設計的各個領域。自由網絡世界更提供了一個漢字初創時期的“原始湯”。漢字的圖像性在網絡媒體的新創詞彙中起到了重要作用，並且融人了網絡文化內容的新特質和現代視覺設計的內涵。漢字符號體系正在與圖像時代的新媒體文化，融匯成一道新的傳媒符號景觀。
四、結語:“理想符號”的言說語境
在文化發展史中，漢字符號系統數千年演化歷經了朝代更替、文化形態變化、技術變革衝擊。在理論史中，東西方都曾以符號形態的功能主義尺度來評價漢字符號的優劣高低。然而，每一種符號達爾文主義都忽略了這種評價的文化語境預設。從漢字經歷的歷史演變和人類文明的見證來看，它甚至遠遠超越皮爾斯僅從符號形式定義的完美符號。由此，我們應當以這樣一種眼光來看待漢字作為“理想的符號”，它應是意指漢字符號作為在自身所處的歷史、文化語境中具有的“自洽性”。今天，漢字符號的生命力仍在於，它作為一個開放的文化生態系統，不斷吸納新興的文化要素。在圖像轉向以來的新媒介文化中，漢字展現出的良好適應性足以佐證這一點。本文無意討論生物學意義的達爾文主義，更非用一種漢字符號優越論來替代別的優越論，而是旨在說明，作為文化依託載體的符號是否完美，不僅是指符號形式特徵，更是置於文化語境下的言說。
本文刊載自《蘭州大學學報》（社會科學版）2018年第三期
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