“宮鬥劇”：一場從“突圍”到“入圍”的狩獵行動
趙立諾
電視劇《延禧攻略》劇照
“您是我見過的最有耐心的獵人。 ”這句話，足以讓魏瓔珞這個人物載入“宮鬥劇”的史冊。
一直以來，從大明宮到紫禁城，中國的皇宮都是一種具有象徵意味的權力空間，朝代的變遷雖然讓它們的地理位置有變，但它們的行政屬性和象徵意義卻從來都沒有過任何變化。皇宮，一個皇帝及其全家起居與工作的地方，它從來都不只是一處“住所”或“辦公場所” ，而是一個以“喻體”存在於中國社會、中國歷史之中的超現實主義藝術/建築，它是皇帝的延伸，是皇權的代表——在千千萬萬皇宮之外的民眾看來，那恢弘高大的皇宮本身，就是那遙不可及、權力滔天的皇帝本人。但是魏瓔珞開頭的那一句話，卻道出瞭如今真章：“宮鬥劇”裡的皇宮，早已不再是男性“滿城盡帶黃金甲”的戰場，而是女性“楊柳岸曉風殘月”的情場，是“六宮粉黛無顏色”的職場。
“宮鬥劇”由宮廷劇和歷史劇發展而來，做更廣義的解釋，“宮鬥”不只侷限於後宮爭鬥，而是應該指皇宮空間內的一切矛盾。所以，皇宮這一敘事空間意義和屬性的變化，才是“宮鬥劇”存在和發展的關鍵。
電視劇《天盛長歌》劇照
我們知道，中國的封建歷史是男性書寫的歷史，在這個歷史當中，女性世界從來都是失落的王國，是沉默的群體。皇宮雖然容納了無數女性，但是它卻是一個絕對的男性空間，用以表達絕對的男權。皇宮作為皇家建築，原本就是皇權的一種藝術化表達，或者說極端男權話語體系的重要組成部分。也正因此，處於封建末期的紫禁城，它的設計是完全按照天圓地方、皇帝為央的體系完成的：位於北京城中軸線的中心，外朝主殿太和殿擁有無與倫比的巨大廣場，後宮各院則以皇帝養心殿為核心，所有的精心佈局都用來襯托皇帝至高無上的地位和權威。可以說，皇宮空間從一開始，就具有性別屬性，它存在的目的就是彰顯和提供一個男性的絕對權力空間。
當一個空間本身具備了性別意味時，藝術便很難擺脫這種社會意味的束縛。所以我們可以看到，早期的宮廷劇或曰歷史正劇大多數都是圍繞著皇權展開。不論是《雍正皇帝》 《康熙大帝》還是《漢武大帝》 ，皇帝永遠都是皇宮空間的男主角，無論是朝堂之上還是後宮之中，從鏡頭語言到背景音樂，他們常常作為“英雄”被塑造，他們的出場設計往往裹挾著權力，幾乎處處都要彰顯他們與眾不同的特殊身份。在這些電視劇中，女性只是作為表現皇帝為人的一面的附加項而存在，是絕對的配角，是男性情感寄託和慾望的對象。正如《康熙大帝》裡的孝莊、蘇麻喇姑和容妃、藍琪兒，她們幾乎都面目模糊，個性與身份同構，母親便像母親，妻子便像妻子，是完全的臉譜化設計。
在這些“宮鬥劇”前身的歷史劇或宮廷劇當中，皇宮的主要作用有兩個方面：一是提供帝王/英雄用以完成個體和權力相結合的成長空間，另一個是提供帝王/英雄的能力/權力展示空間，用以寫就屬於他的“英雄史詩” 。所以當我們回憶過去這些電視劇，皇帝常常身穿朝服，身居正殿，坐在龍椅上，與大臣協商議事。即便是《武則天》這樣的女性帝王題材也未能免俗，雖然它會加入作為女性的種種情感線索，但最終依舊會完成一種女性的男性化或是去性別化，以使得女性和這個絕對的男性朝堂空間相互協調。唯獨有些與眾不同的是《大明宮詞》 ，可以算是將宏大敘事與女性敘事結合得較好的早期範例，在這部作品中，皇宮更是一個清冷溫柔的女性空間，充滿著哀傷和恐怖。
電視劇《步步驚心》劇照
當然，這個敘事脈絡並沒有斷掉，宏大敘事仍舊需要持續，例如去年的《海上牧雲記》 、近來熱播的《天盛長歌》 ，皆如是。在《天盛長歌》的設計中，皇宮是一個空曠、灰暗而狹長的甬道，在甬道深處，那些人跡罕至、悽清寒冷、雕樑畫棟的碩大空間是男性權力的鬥獸場。可是，這些作品也不再重複《康熙大帝》那種純男性的敘事模式，而是濃墨重彩地書寫著皇宮中的女性，不管是《海上牧雲記》裡為了愛情幾近瘋癲的皇后娘娘，還是《天盛長歌》裡為了查明身世真相入宮為官的鳳知微，她們都開始發揮自己的能力與智慧，參與過去被男性所壟斷的朝堂敘事，與男性英雄一起分庭抗禮。而這種分庭抗禮又不似《大明宮詞》那般寂靜和悲涼，致力於書寫女性統治者最終不得不走向的末路窮途；她們是熱鬧的、是飽含著希望的。然而，這種創造往往帶有一些犧牲：鳳知微為了配合男性空間女扮男裝，不得不成為男性權力空間身體恰切的合謀者。
皇宮，朝堂，在宏大敘事的筆下，似乎很難恰到好處地完成性別權力的真正平衡。
所以，屬於女性的“宮鬥劇”必然要開闢另外一條道路，一條迴避宏大敘事的道路，一條能夠釋放女性個性，能夠相對而言較好地完成女性個體訴求的敘事模板。
先向前追溯。其實，在“清穿劇”《宮鎖心玉》 《步步驚心》裡，女性就已經在參與原本被男性霸佔的朝堂之爭。無論是晴川還是若曦，因為她們的“穿越”身份，對於朝堂和歷史早已知曉結果，所以她們的任何行動都不可能被男性“家國天下”的話語所挾制，這樣一來，晴川和若曦根本就不需要與朝堂空間形成任何共謀，她們的行動邏輯完全順著情感邏輯的方向：她們可以選擇愛四阿哥或是八阿哥，可以選擇幫助任何一方，可以完全地伸張作為現代女性的個性與自由，因為無論如何，歷史的結果都不會發生任何變化，從而，跳出了宏大敘事的範疇。而她們和阿哥們談情說愛、表演節目、學習茶道、製作女紅的一切行動，都使得皇宮權力空間的意義被柔化，成為一種更具有古典美感、更具有戲劇情境的現代情感空間。
當然實際上，晴川和若曦也並不新穎，因為真正開啟這一變化的，是看似不那麼“宮鬥”的《還珠格格》 。畢竟，它是唯一一個在上世紀90年代，以如此大的篇幅來講述皇宮內的女性的宮廷劇作品，同時，它也在當時就已經具備了很多“清穿劇”的基本套路和特性，尤其是其通過三部曲建構的“突圍”敘事。首先，小燕子與晴川、若曦非常相似，她們都極具個性，且對於皇宮的極端男權有所不滿，她們始終在試圖和皇權對抗，具有現代女性的諸多特點；其次，皇宮空間對於她們而言，是一個巨大的牢籠，她們都曾多次試圖“突圍” ，逃出皇宮，回到民間，回到現代，回到那個可以獲取自我認同和個性張揚的桃花源，“突圍”是她們最具力量的動因；第三，在她們眼中，男性不再是這個世界的掌控者和擁有者，而是可以對等交流的情感對象，是父親，是情人，是朋友，而不是高高在上、處於幽暗邊緣的權力頂峰的帝王。在這樣一種人物關係、人物脈絡和敘事邏輯之下，皇宮空間從套路化造型化的身份中脫逃，被女性感染上了靈動的、富有情趣的溫柔色彩；但皇宮也無法包容這些“無法無天”的現代女性，從而“突圍”就成為了她們行動的核心命題。
可以說，“突圍”敘事是前期女性“宮鬥劇”的一種基本敘事，皇宮空間與家庭空間形成一種同構，曾隸屬禁慾系的皇宮空間被這種敘事注滿了荷爾蒙，敘事不再是歷史、家國、民生，而是青春期、叛逆和愛情。
但這種講述依舊是準確的，畢竟，現存記載的歷史本身便是權力書寫的產物，多樣的敘事和多樣的表達才能夠觸及那些無言的部分，這種敘事本身，就是對於歷史所進行的情感性、藝術性的有效補充。
電視劇《甄嬛傳》劇照
《金枝欲孽》打破了《還珠格格》建立的“突圍”模式，它開始更貼近皇宮之中女性的殘酷真相，它開始考慮一些更具有歷史感的問題：如果一個封建時代的女性，受到良好的教育，她會不會將宮廷當做自己的最高理想呢？於是，它開始關注那些被歷史邊緣化了的、在後宮為皇帝生兒育女的妃嬪和宮女們的命運。在這裡，皇權被再一次強調出來——做皇帝的女兒尚可能恃寵而驕興風作浪，但是做皇帝的妻妾卻深受皇權的壓制——宮牆不再是一個牢籠，而是作為佔有女性的皇權的標誌。女性從“突圍”變成了“入圍” ，皇宮不再只是被現代女性所霸佔，它迴歸了傳統；這些女性，她們參與選秀，入宮爭寵，力爭上游；而皇帝一面佔有和壓制，一面卻為女性所左右。
“宮鬥劇”史上，“入圍”敘事的第一個小高峰是《甄嬛傳》 ，它不光展現了女性之間的精彩博弈，而且用一種極具批判力的眼光，審視著男權系統下的社會形態。它將女性塑造成一個個被迫佇立於孤島的猛獸，為了爭搶那唯一的資源，不得不與同類殘忍廝殺，卻最終也落得哀涼結局。 《甄嬛傳》最具批判力度的在於它的結尾：即便智慧如甄嬛，即便戰勝了所有女性對手，即便將始作俑者雍正皇帝趕盡殺絕，但，女性的命運終究逃脫不掉，因為這是幾千年來封建社會所有女性的大悲劇，是任何一個女性依靠個人力量都無法完成的救贖。結尾處，甄嬛身穿華服，一人躺在碩大的宮殿裡——再大的勝利也不能換來一次相守，再高的地位也無法得到幸福。可以說， 《甄嬛傳》是一次對於整個中國封建時代男權歷史的大反思，它雖然完全拋棄了屬於男性的朝堂空間敘事，將之化為屬於女性的後宮空間的附庸，但是卻用若干女性的悲劇命運，批註了男權的暴行。
在《金枝欲孽》 《宮心計》 《甄嬛傳》這些作品當中，皇宮作為牢籠的意義被消解，因為它成了一座根本逃不出去的孤島，女性既是困獸又是狩獵者，用性的力量將皇帝玩弄於股掌之間，將其他女性逼入絕境。這就使得在這些作品之中，國之大事、歷史更迭、時代變遷都成為了女性情感波動的結果。皇宮空間完全成為了女性空間，女性才是皇宮的主宰者。這種敘事雖然極端，但是卻開始更加深刻地觸及那些被歷史掩埋的真相，開始關注這些失語的個體。
而“入圍”敘事的第二個小高峰，自然就是最近最火的《延禧攻略》 ，女主角魏瓔珞更是三次主動進宮——一次是為了給姐姐復仇，一次是為了給皇后復仇，一次是為了重獲皇帝的寵幸。一次比一次更加接近權力核心，一次比一次更容易地達成目標，一次比一次將自己更徹底地鎖入宮牆內。然而，在魏瓔珞這條命裡，皇宮空間早已失去了它的歷史位置，它根本就不是一個極權空間，它對她沒有任何阻礙，也沒有任何束縛，它不是一個牢籠，也不是一座孤島，魏瓔珞全憑己見就可以來去自由，施展個性，達成目標。宏大敘事在這個故事裡就更不用提了，所有的朝堂故事都只是為了塑造與魏瓔珞搭配的皇帝，基本與主線故事毫無關係。
不過，為了平衡魏瓔珞“開掛”帶來的假定性，創作者們也還是塑造了一些悲劇命運的女性，例如用自己獻祭了皇后之位的富察皇后，企圖報復皇帝、反抗身為禮物的命運的順嬪，愛皇上而不得的嫻妃。然而，它的淺薄之處在於，它從來都不肯正視歷史與性別權力，而是將所有的悲劇都歸因於個人，例如，皇后之死是“抗壓能力差” ，順嬪是因為精神不正常，嫻妃則是一步步的“黑化”等等。
但從另一個方面而言， 《延禧攻略》卻完成了某種歷史與現實的同構，它可以看做一個提喻法：魏瓔珞是一個極具個性的現代女性，而皇宮則是一個當代故事的奇觀化的講述空間；女性所“入圍”的不再是封建時代的皇宮，而是當代的職場和情場。
這也是為什麼《如懿傳》在《延禧攻略》面前失之東隅，畢竟，一切歷史都是當代史，觀眾在魏瓔珞的身上看到的，不是中國女性整體性，而是一個活在此刻的自己。
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