聂远最近在《延禧攻略》里又演乾隆了，虽然这次他的戏多了不少，但主角是魏璎珞，《延禧攻略》本质上是女主开挂升级的故事。距离聂远上次演乾隆已经过了十来年了，他上次演的乾隆戏份不多，但在那部戏里，因为他是皇帝，所以他是主角。
在那部剧中，所有人都围绕着他转，百官、百姓，每个人都等着他做命运的最后裁决。这部剧叫《天下粮仓》，吴子牛导演，高锋编剧，是2002年央视的开年大戏。
剧是老剧，但剧中可以讨论的东西还是不少的，因此本文仍旧可以在您未观看或者已遗忘本剧剧情时放心阅读。
一、士大夫的求死之志
作为一部电视剧，《天下粮仓》的戏剧结构其实较为一般，它没有一条贯穿始终的主线，也没有在政治斗争中找到非常合理的逻辑点，与此同时几个主角各自承担着好几条不同的线，彼此并不交叉，直到剧集最后才合拢，以上种种都不是一个好的戏剧文本。
但为何本剧的制片人俞胜利在刚阅读剧本时就高呼过瘾，认为本剧剧本“震撼力之强难于言表”呢？
带着这个问题，我们来看第一场大戏，那场给俞胜利和观众都留下深刻印象的筷子浮起、人头落地。
乾隆元年，雍正皇帝刚刚驾崩不久，刘统勋来到粥厂，此时饥荒遍地、灾民疾苦，粮仓里的粮食已经不足以维持，粥厂里发的粥宛如清水。刘统勋拿出筷子，扔入汤中，果不其然，筷子没能插入厚厚的稠粥，而是浮在了水面，看到此情此景，刘统勋喊出了乾隆朝第一个“斩”字，他要杀了负责粥厂的官员沈石。
如果故事只是到这里，那么这个故事还不算震撼，但这个故事极致就极致在，沈石的老母亲也在灾民之中，沈石并非有意克扣粮食，而是确实粮食全没了，沈石甘愿被砍头。
在被砍头之前，他咬下自己胳膊上的一块肉，想给老母亲最后吃一块肉以尽孝道，而老母亲也很是刚烈，竟然拿起筷子戳进喉咙自杀。
一场戏，死了两个人，一个是本来以为该死的官员，一个是让这个官员变得不那么该死的他的母亲。这场戏引起了观众兴趣，让观众印象深刻，直到今天都有人提及它。
但我们如果看过全剧就会发现，这场戏其实在本剧中不伦不类。
它没有上文：刘统勋是谁、他从哪里来的、他为什么有权力杀人、粮食为什么会没有了？
它也没有下文：刘统勋杀人之后灾民的饥荒得到了解决没有、乾隆朝后来粮食怎么办了？
为了解决这个疑惑，我找来了高锋的原著剧本小说《天下粮仓》，这才发现，原来这场戏被安排在了第十集，它的上文是乾隆朝已经出现了饿死人的情况，它的下文是乾隆朝的粮仓大案。
由此可见，这场戏安排在第十集是符合逻辑的，但我们也能看到，将这场戏从第十集里抽出去，不会影响第十集的逻辑——换言之，这可以是一场单独的戏，只是故事足够极致、足够扣人心弦、足够震撼人心。
我想也是因为这个原因，在最后剪成正片时，这场戏被放在了第一集，哪怕牺牲掉了戏剧结构和剧情逻辑，也要把这股子气烘托出来，用刘统勋杀人、沈石母亲自杀和沈石被杀这一连串的死亡震慑住观众，为此在拍摄这场戏时，前前后后总共70多个镜头画面，堪比电影。
沈石的死并不会带来什么，他是被安排成第一个求死的人，但他负责的不是推动剧情，而是负责承担士大夫的求死之心。
剧中的每个士大夫都在求死，这是本剧最高光的核心点，编剧高锋也在不遗余力地塑造着这一点。
《天下粮仓》第三集，当孙嘉淦去牢里给雍正朝受难的大臣们宣读平反诏书时，却发现有的人已经死了，而活着的那些罪臣们，一个个手掌上用自己的鲜血写下了两个字：
“求死！”
一双双血淋淋的手横亘在画面中，触目惊心。这是求死之志，当一个人连自己的生命都不顾了的时候，他还在乎什么呢？
主角刘统勋也是这样的人。
我们仍旧从戏剧角度入手，第一集其实在戏剧结构上是经典模式。它要引出主角刘统勋，于是用了三批人马。
第一批是明灯法师要汛兵带着《千里饿殍图》去找刘统勋，告诉刘统勋灾荒遍地、千里饿殍；第二批是宋大秤横在路中央，硬是不让刘统勋走，甚至于最后耗掉了自己的性命；第三批是饿死的灾民。
起先刘统勋不敢将《千里饿殍图》在乾隆改元的时候献上去，但是形势一步步在逼着他，最终他不得不承担下来。
因为刘统勋敢为百姓说话，他不怕死。
王庆祥饰演刘统勋
这其实就是三顾茅庐，只是这里的刘备是三批人，三次去请刘统勋，最终把刘统勋牵引了出来。所以刘统勋其实本身没有动机，他完全可以不干这件事，他可以心安理得地上任做官，然后告老还乡，但他仍旧撑了下去，撑到了最后。
因为他有一股气。也因为这股气，观众信服了刘统勋。
同样的这股气，在另一个主角米河身上也有。
但米河只是一个有点功名的读书人，还不是官员。可是书本带给他的，却是慨然以天下事为己任的抱负，因此他从踏入这场粮仓大案伊始，就存了求死之志。
“我米河是要办大事的。”
李倩饰演小梳子，王亚楠饰演米河
何止米河？在这个故事里，每一个人都走到了极致，甚至是反派。
大贪官苗宗舒，到最后幡然醒悟，一头撞死在石头上，极其惨烈。暗地里搞出阴兵借粮的李忠，其实是想借粮食喂养当地的百姓，这才出此下策。到了故事最后，卢焯为了向流民们担保有粮食，不惜以身犯险，冒着被愤怒的流民踩死的危险，担下这份责任。
每个人都在求死。
这和《大明王朝1566》里是截然相反的。
《大明王朝1566》里大家都话里藏针，除了海瑞每个人都有私心，但他们又要表现得有公心，因此台词全都拐弯抹角，暗藏机锋。
《天下粮仓》恰恰不同，这部剧里的台词全部都直来直往，生就是生，死就是死，因为都是求死之心，所以一个个都看起来毫无顾忌，很像海瑞。每个人的气场都特别强，做极端之事，每场戏都往死里写，一股拙气闯天下。
那么问题来了，如果每个人都是这样，那么谁是反派？谁是那个贪得无厌把天下搞得颗粒无收的人？
剧中的反派，比如苗宗舒，比如潘世贵，甚至一直不讨喜的前朝老臣田文镜，他们都毅然去死了。而剧中的正派，比如米汝成，比如卢焯，他们却在故事最后被发现，这些人才是最后的蛀虫。
但其实米汝成和卢焯也算不上真正的反派，他们表面上没有作太多恶，但就是这样一点一滴地维护着这个封建制度、吞食着百姓，大清国才变得如此。
这时不免又有一个问题要问了，什么是国家？
二、士大夫的自我陶醉
在士大夫们的眼中，国家就是他们自己，他们是国家的主体，皇帝乾隆是他们的代言人，下面百姓是他们的子民。
但是这个表述不足以让所有人信服。恩格斯在《家庭、私有制与国家的起源》里给国家做了一个绝妙的定义。
在生产力低下的时候，所有的生产资料都是共用的。后来由于女性可以提供繁殖能力，因而女性可以拥有高于男性的权力，因为生育就相当于提高这个部落群体的生产力。再后来或者由于我们这个部落都是女性耕种、别的部落都是男性耕种，或者由于我们这个部落和别的部落互相掠夺生产资料时，我们是女性出战对方是男性出战，总之我们发现男性更加强有力一些，于是女性地位逐渐降低，男性地位逐渐升高。再后来有一部分人掌握着比较多的生产资料，另一部分掌握着比较少的，于是掌握多的便不愿将生产资料公有。那么问题来了，如果你死了，那这些生产资料还有什么意义呢？
答案是传给后代。那么通过什么来传给后代？或者说通过什么来判断这是你的后代呢？于是家庭就诞生了。家庭和私有制是几乎同时产生的。子女继承了财产和奴隶，于是财产和奴隶越来越多，这时一个家庭就和其它家庭明显不一样了。阶级就自然而然地出现了。
通过世袭制度，部分家庭开始有和整个部落抗衡的力量了，部分家庭开始不仅把敌人的俘虏作为奴隶，也把本部落的人作为奴隶了。国家被发明出来了。
所以说，国家是阶级矛盾不可调和的产物，是经济上占统治地位的阶级统治被统治阶级的产物。
所以我在文首就说了，聂远饰演的乾隆才是本剧最大的主角，因为乾隆自己就是不可调和的暂时调和的产物，他同时代表的是地主阶级和农民阶级的利益。
聂远饰演乾隆
中国历史上的基本问题一直是农民问题，最后崩溃的核心一直是土地兼并。也就是说，乾隆的座下，不仅有百官，还有百姓。
可是纵观全剧，作为百姓，在剧中几乎没有任何主动性的动作。
虽然有小梳子做点事，虽然有白爷义薄云天，可是他们负责的都是支线，对主线剧情没有影响，他们似乎并不承担百姓死活的大命题，他们也没有求死之志，他们只是跟着主线一路往前走。
甚至到了故事最后，流民们因为吃不饱齐聚在杭州城下，乾隆下令不允许流民入城，一旦入城即为流寇，但最后不得已，流民们必须入城去吃大户的粮食，这时官员们百般恳求流民们要井然有序地领粮食，千万不能乱。
可是这怎么可能呢？
要一群已经饿得不行的人，还井然有序地排着队伍，按照顺序来领救命的粮食，其间不能发生任何争执，只能在官员们的管理下往前走，这怎么可能呢？
《天下粮仓》这部剧里理想化地认为这个问题可以通过设计巧妙地解决，但唯物主义告诉我们，阶级矛盾是无法通过调和彻底解决的。
换言之，这是士大夫的自我陶醉。
应该怎么做？
顾炎武在《日知录》里说得好：“保国者，其君其臣肉食者谋之；保天下者，匹夫之贱与有责焉耳矣。”这就是“天下兴亡，匹夫有责”的原始出处。
原来，天下不只是士大夫的天下，国家不只是士大夫的国家。天下也是人民群众的天下，国家也是人民群众的国家。可是士大夫们看不到这一点，所以他们只会觉得，自己是替百姓争那一分力的读书人楷模，百姓们在那里等着自己去拯救，自己是大英雄。
这一点，就连海瑞都没能意识到。海瑞是士大夫里比较爱护老百姓的，可是他是怎么看待百姓的呢？在他的信里有这样一段话：“若不退之过半，民风刁险，可得而止之耶！为富不仁，有损无益，可为后车之戒……区区欲存翁退产过半，为此公百年后得安静计也，幸勿以为讶。”
由此可见，这些士大夫们从内心里并没有真正站在人民群众的一边，而是站在士大夫的角度，在尽可能地避免人民群众将矛盾激化起来。《天下粮仓》最后，卢焯不让流民们进城，也是同样的原因。
于是我们不可避免地开始思考一个问题：历史究竟是谁写的？
赵世瑜老师是做社会史的，他经常提到一个经典的例子，就是史书中说的万历九年张居正推动一条鞭法，但事实上经过学者们的田野调查和地方志阅读发现，一条鞭法其实是由乡村里面出现的社会问题而产生的，然后在郡县和省一级官员支持下做具体实行的调整，是一个由下往上的过程，而不是上面说要推行这个政策，下面立马就出现了这个政策推行后的有效结果。
我们的历史课本是最精准、凝练的，比如课本上说新民主主义革命是无产阶级领导的，以反对帝国主义、封建主义、官僚资本主义为主的人民民主革命。它的目标是无产阶级牢牢掌握革命领导权，彻底完成反帝反封建的历史任务，并及时实现由新民主主义向社会主义的过渡。
宏观论断往往既深刻又清晰，但是不直观，这些论断是站在历史的高度自上而下对历史进行的宏观评判。但就拿近代史来说，在发动群众时，对群众说你们要打倒帝国主义、封建主义和官僚资本主义，他们不仅听不懂还会翻白眼，这时就意味着要真正树立一个个实实在在的敌人，让群众们可以清楚地知道。陈德军老师在《乡村社会中的革命——以赣东北根据地为研究中心（1924-1934）》里做的就是这样的研究，他研究的是1924年到1934年里，根据地的农民是如何被革命传播者感染，然后走上农民运动的道路的。
人民群众是有主动性的，历史一再证明。但人民群众的主动性往往是被士大夫们忽略的。
所以《天下粮仓》没法解决根本的问题，乾隆朝仍旧是饿殍遍野，尽管看似是乾隆盛世，但灾荒遍地，士大夫们承担起责任，但却不会发挥农民们自身的力量，最终只能无力回天，再感慨一番时不我与。
结语 江湖与庙堂之争
历史无法解决，电视剧也无法解决，因为这是史观上的问题，一部历史剧一旦触及到了核心问题，那么就很明显地能看出来它能否将故事推进到最后。事实证明，《天下粮仓》不能办到，所以本质上这部剧还是士大夫的求死之志和自我陶醉的结合体。
很多人粗暴地认为，江湖就是草包，庙堂就是精英，其实二者之间是交叉的。而纵观中国历史，其实就是一个江湖中的草根走入庙堂承担历史使命的过程。
天下兴亡，匹夫有责。近一点的比如近代革命，远一点的比如李定国，再远一点的比如刘裕等等。我们的视野一定不能局限于某一个群体，不能认为只有某个群体才能解救产生的问题，这样的史观势必会回避核心问题，当然这也是士大夫们的局限性，他们无法意识到人民群众的力量，而这一点也是当历史步入到近代史时，大家才意识到的。
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