上週末，愛豆研究中心受邀參加了一個很酷的藝術活動。
這個以“桃花源“為主題的藝術活動在北京觀唐藝術區舉行，由戶外公共藝術、多種實驗科技新媒體作品、沉浸式跨界戲劇三個篇章組成。數十位頂尖的藝術家在這裡展示了他們充滿想象力的作品。
活動的重頭戲是著名跨界藝術家葉錦添的全觀舞臺劇《桃花源》，這個舞臺劇雖然沒有清晰的劇情，甚至沒有對白，但是融合影像、音樂、燈光、造型、舞蹈等元素，營造出特別酷炫的視覺效果，以及難以名狀的悠遠意境，雖然沒怎麼看懂，但視覺的體驗真的太棒了。
說起葉錦添這個名字，也許有人不太熟悉，但他的作品你一定看過，作為最頂尖的電影美術指導，他參與過的影視作品包括：《英雄本色》、《臥虎藏龍》、《赤壁》、《大明宮詞》、《橘子紅了》、《夜宴》、《太極》、《1942》、《風聲》、《那年花開月正圓》等等。
2001年憑藉電影《臥虎藏龍》葉錦添獲得了奧斯卡“最佳藝術指導”獎，他是首位獲得這個類別奧斯卡獎的華人。
美術指導是影視劇中非常重要的崗位，除了前期的劇本，在拍攝現場的作用可以說僅次於導演。佈景、服裝、化妝、道具，都屬於電影美術的範疇，不管是古裝還是現代戲，美術指導必須營造出讓人信服而又符合作品風格的場景與造型，許多電影看過後你可能會忘記劇情，但是對場景和人物造型印象深刻，這就是美術指導的功勞。
葉錦添在中國的電影美術界，當然是大師級的人物。
1957年，葉錦添出生在香港的一個窮苦家庭。那時候，他和兄妹、父母和七八戶人家擠在一個大房子中，一家人擁有的空間就是夾層的上下木板，沒有隔牆，只有用圍帳劃清的界線。
但這種家庭出生卻讓葉錦添養成了孤傲的性格，這也是他後來在電影中能夠堅持自己的想法，形成自己的風格，然後成為大師的基礎。
對此，葉錦添自己是這麼說的：“窮人有窮人的世界，當你真正窮的時候，確實也不知道和別人有什麼分別。我從小就養成了一種盲目高傲的性格，總是會把自己保護得好好的，對我不利的事情都充滿了防範。我很容易會架起一道裝飾性的圍牆使自己看起來獨特和出眾。窮也窮得有型有格，雖然口袋裡身無分文，但開口都是最貴的和最有品位的東西，無論怎麼樣都要去最好的咖啡廳，就是喜歡那種氣氛。”
受哥哥的影響，葉錦添從小喜歡畫畫，但是哥哥成績好，家人不反對他畫畫，葉錦添學習成績差，父母擔心兒子會走上窮畫家的人生之路，堅決反對他畫畫。
化學考試，人家努力答題，他卻在試卷答題處，認認真真的畫燒杯，燒瓶。他把這些化學實驗用具畫得栩栩如生，影印比例都嚴格不走樣。這卻把老師氣得幾乎瘋掉。卷子一拿回家，嚴格的父親一看到這些就激動起來，四處找皮鞭子抽他。
“爸媽希望我多讀正經書，不讓我畫，我躲到洗手間畫，只要有幾張紙和不被打擾的空間，可以一直待到被家人趕出來。當時的理想就是做個畫家。”
因為畫畫，葉錦添與父母“鬥爭”了很多年，作為妥協，1982年，葉錦添進入香港理工學院學習攝影專業，畢業後去了電影雙週刊《曝光人物》當攝影師。
在美術方面，葉錦添沒有接受過太多正統訓練，但卻不妨礙他越畫越有名。後來在香港本地的一次美術大賽中，他得了幾項大獎。也正是因為這些天馬行空的畫作，他被香港電影“怪才”徐克一眼相中。
1986年，吳宇森籌拍電影《英雄本色》，徐克是這部戲的監製。在徐克的力薦下，29歲的葉錦添成為該片的執行美術。
圈內人都知道，所謂的“執行美術”其實純粹是一個技術工人。沒有自己的創意，只能根據導演的意志縫縫補補，拆房子搭棚子，隨時都等著去修改導演不滿意的部分。
在那部電影裡，幾乎沒有他的任何思想沒有他的任何內容，他完全被藏在了整部電影的後邊，只是個把導演的構思實現的人。
那時侯的葉錦添對電影其實沒有太大的興趣，因為他喜歡畫畫，又在日本拿了大獎又做展覽，自己覺得應該做個畫家。
他跑去跟徐克談，希望能做別的工作，但也沒有別的崗位可以給他做。
一年後與關錦鵬合作電影《胭脂扣》，還是擔任執行美術，雖然一樣是被人“呼來喝去”，但這部戲是個文藝片，年代感比《英雄本色》強很多，美術可發揮的空間非常大，這倒是徹底激發了他的創作熱情。
那是香港電影最輝煌的時候，機會很多，但混電影圈講究的是“資歷”，執行美術說白了還是學徒，雖然滿腔的創作熱情，但很多奇思妙想也無法實現，資金的限制、搶檔期趕進度，各種原因的限制，使他的很多想法無法被導演採納。
葉錦添很是鬱悶，於是跟母親要了兩萬塊錢，去歐洲旅行去了。
30歲的葉錦添背起行囊，憑著一口不流利的英語走遍整個歐洲。從最西邊的葡萄牙到東南邊的希臘愛琴海，再到東北邊的南斯拉夫，他度過了一個年輕藝術苦旅者最難忘的悠遊時光。
兩萬塊錢買了機票後所剩無幾，沒有錢，他只能儘量乘夜班車，在車上睡覺;也曾經跟著一群流浪漢揹包族一起在火車站的休息室裡被警察追著到處跑。
就在這樣的心情中，他還不忘時時抬起頭來被眼前的景色眼前的建築眼前的文化所感動。
在歐洲開了眼界，回到香港的葉錦添滿懷希望，準備在電影上大顯身手，哪知“機會屈指可數，生活窮困潦倒”。不僅日子窮得叮噹響，而且甚至一年裡也沒一部戲可拍，有時連午餐都吃不上。前途在哪裡?藝術是什麼?葉錦添進入了事業的低谷期。
葉錦添回憶那段時光：“香港沒什麼個性，也沒人鼓勵發展你的個性，所以我在那裡一直掙扎，我還理解為那是我個人的麻煩，很多東西做出來，跟其他人不一樣，經常會有衝突。我那時候是很迷惘的，覺得很難，沒什麼個人的空間。香港人是很實際的，連藝術都很實際，不會有虛的，他們不會支持你，也沒有嚴肅性。後來才找到志同道合的人，也是我的戰友，所以我也是慢慢找到自己的路。”
就在這個時期，葉錦添對中國的傳統文化產生了濃厚的興趣。他到處找來老雜誌和舊書，發瘋般地研究起京劇臉譜，看京劇裝扮，琢磨京劇戲服甩袖，企圖在嘗試恢復一種傳統美感的同時，融入個人的經歷和眼光。
真正翻身是在1993年。電影《誘僧》剃光了影星陳沖的眉和發，反倒成就了葉錦添。他拿到了生平第一個大獎——臺灣金馬獎最佳美術設計獎。這是他事業的重要轉折點。
豔麗妖嬈的《誘僧》使他結識了該片男主角吳興國。葉錦添信手拈來的幾幅設計圖被吳興國一眼瞧中：“不錯嘛，願不願意跟我去臺灣?”由此，葉錦添加盟吳興國經營的當代傳奇劇場，讓想象力得到更淋漓盡致的宣洩，驚豔至今的《樓蘭女》由此誕生。
“這些戲服，極盡繁複又華美豔麗，全是我一針一線做出來的。1993年《樓蘭女》在臺灣首演，一炮打響，很多年輕人都來了，連那些老一代的人，也好奇地來看我們在搞什麼新的東西。”
《樓蘭女》的服裝設計極為大膽，這使葉錦添在臺灣一炮而紅，並引起國際關注。
自此以後，葉錦添好運不斷，他轉型做了7年的舞臺劇，擔任了四十多部戲劇的服裝造型設計、道具、舞臺設計工作，接觸到了大量的中國傳統文化和藝術，大到唐宋的建築，小到衣服袖口，這對他日後的設計影響很深。
葉錦添說，在臺灣的幾年很過癮，每個人都不那麼計較，大家都在那個氣氛裡。遇到的人都很棒，本身的藝術教育也是，支持大家去發展一些新東西，包括雲門舞集、當代傳奇、漢唐樂府、優劇場（優人神鼓）等等。那麼多年過去，現在那些作品都還在歐洲巡迴演出。
正是因為在臺灣的這段經歷，同樣來自寶島的李安找到了他，按葉錦添的說法，李安跟他是同一類人，追求極致，不妥協，思維跳躍，腦子裡同時有幾千種想法，所以他們一拍即合。
在拍《臥虎藏龍》的時候，李安每天要出很多狀況，他自己本身要求很複雜，要滿足他的要求很不容易。他也是第一次拍武打片，很多東西不熟悉。這樣一來，往往搞得整個劇組每次都要做到過了頭，才能保證他的需要。
那時侯李安對美術的工作精密度比西方電影都還高，連西方電影都遠遠沒有這樣的精密度。他要求每一個元素的精準度都非常高。
整個劇組只有葉錦添是最能理解李安的這個需求。
《臥虎藏龍》設定的朝代是清朝，但清朝的顏色系統是“炸裂”的，就是很豔、很俗。葉錦添大著膽子，將清朝服飾中最常用的青花瓷元素、建築中的紅柱子元素全部拿走，走清淡素雅路線。所以後來就變成一個其實有點宋朝化的顏色系統，李安很喜歡這個設計。
有一次拍一個王府的戲，就是一個人在亭院裡面跳到院裡面。那個時候武術指導設計了一個動作，從牆幕跳進去，一個鏡頭就完成了。但葉錦添說不行，以前王府的建築，北方風沙很大，所以有兩個牆，只能上面的打開，而且往外打。李安、攝影師、武術指導幾乎吵起來了。一堆人不妥協，說如果不能這樣拍全部罷工，然後果然全走了。
現場就剩下李安和葉錦添兩個人，李安問葉錦添：是不是真的？葉錦添說我找一些資料，是這樣子。坐了大概兩分鐘，李安就滿天蓋地地搭這個景。最後這個鏡頭延後了三個小時才拍。後來剪輯師看到這個覺得很好。但當時很多現場的人不理解。
這些近乎苛刻的要求，最後得到了奧斯卡評委的肯定。
《臥虎藏龍》的成功讓葉錦添在電影圈成了紅人，之後導演李少紅找到了他，一連合作了《橘子紅了》、《大明宮詞》、《戀愛中的寶貝》和新《紅樓夢》。
葉錦添在《橘子紅了》裡創造的少女秀禾的大婚禮服，由於綴滿金片，10多年前製作時的價格就超過了6萬元。
這套上襖下裙的吉服，如今已成為婚禮中式禮服的代表品類之一，被稱為“秀禾服”，很多明星結婚時都穿過。
與李少紅合作之後，葉錦添把工作重心轉到了內地，當時香港電影已經走向沒落，內地的大製作反而讓他有更大的發揮空間。
陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》，都是大製作，電影雖然褒貶不一，但葉錦添呈現的視覺奇觀都給觀眾留下極為深刻的印象。
吳宇森拍赤壁，也是內地投資的，6億預算裡，葉錦添花了一個億，建築、船隻、武器、盔甲，力求還原歷史，又充滿特色，葉錦添當然玩得很爽。
在所有參與過的影視劇中，葉錦添設計服裝數量最多的，是馮小剛的《1942》，難民服、軍裝共計一萬多套。
葉錦添研究了1930年代、1940年代服裝的剪裁，紐扣的佈置都有講究。國民黨軍隊在改換美軍裝備之前和之後，軍服設計都不一樣。過去的軍用棉，如今已經很少見，葉錦添去美國都買不到，最後只能找來市面上的少見布料，合在一起做成。
當然在所有這些作品中，引發最大討論的是他給新《紅樓夢》做的美術。其中的“銅錢頭”造型更是爭議巨大。
葉錦添有自己的理解：“《紅樓夢》不是一部完整的作品，也絕對不是一部寫實的作品。它是一個夢境，夢裡有很多中國的元素和想象的東西在裡面。而曹雪芹是雍正乾隆年間人，那時作為一個文學家、知識分子，他不可能不受到崑曲的影響。同時我也加入了一些現代的材質，使它更能產生一種虛幻感。”
但不管怎樣，有一點不可否認：葉錦添是一個天真的、充滿想像力的、甚至是不計代價的完美主義者。
電影儘管有很大的發揮空間，但對葉錦添來說，還是會留下很多遺憾，影視行業發達了，但干擾的各方因素也多了起來，不像當初可以那麼純粹，這是讓他不適的。
因此《紅樓夢》之後他接的電影活兒越來越越少，實際上他從2008年開始，他就把更多的時間放在做當代藝術。
芭蕾舞劇、歌劇、裝置藝術、雕塑、珠寶設計，他用各種藝術形式在全世界推行他的“新東方主義”的美學理念。
2013年開始，他帶著自己設計的女性人偶Lili走遍全世界，拍攝了數萬張照片。
Lili 看起來和真人幾乎一模一樣，她總是戴著墨鏡，並穿著和環境融為一體的衣服。葉錦添說，Lili 是一面鏡子，反照著這個世界。
如今已經5年過去，他還在每天給Lili拍照，發在他的微博上。Lili也出現在他最近的這次藝術活動上。
這個活動就是葉錦添聯合了幾十位藝術家一起做的名叫《桃花源》的當代藝術展，他把自己的奇思妙想又一次極為震撼地呈現在觀眾面前，愛豆研究中心也有幸被邀請在開幕當天觀看了這個活動，並採訪了葉錦添。
採訪中，葉錦添說，“我認為藝術應該是在一種很純粹的情緒之下才能產生的，這種情緒可能就是一瞬間，你需要馬上追隨它向前走，我相信那是保有最原始的衝動，但卻是有溫度的。”
“我不希望自己的藝術需要太多的闡釋才能完滿我所謂的藝術情感。對於觀者而言，當他們面對我的藝術作品時，能感受到一種溫度和生命力，或者說能開啟他們對美好事物的一種嚮往和熱愛。我希望自己能用盡所有的才能去點燃觀者的這種情緒...”
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