第五代导演一般是指文革后北京电影学院的第一批本科生，他们见识了新中国最动荡最癫狂的时期，他们的剧本多选用宏大历史和文学名著，影像中充满对集体主义深刻的洞察、自省和某种迷恋。
第六代导演没有像第五代导演偏执于描述沉痛的民族记忆，他们打着“我们的摄像机不撒谎”的旗号关注个体命运和边缘人群的生存状态，“用日常性替代戏剧性，开放性替代封闭性”。自称“电影民工”的贾樟柯就是第六代导演的代表，他的镜头一直聚焦着小人物命运和底层叙事。
如广电总局副局长张宏森所说，“山西汾阳之于贾樟柯，如同奥克斯福之于福克纳，高密东北乡之于莫言”，贾樟柯以微观映射宏观，用他的出生地汾阳映射中国千千万万个汾阳，他的电影走不出山西，《江湖儿女》也不例外。
《江湖儿女》近二十年的时间跨度，如编年史般缓慢记叙着山西大同帮派大哥斌斌和他的恋人巧巧从起高楼到狼狈谢幕的全过程，但斌斌在片中一度“失踪”，真正的主角其实是巧巧，镜头跟随着巧巧把《江湖儿女》划出清晰的经典戏剧三幕式结构。
第一段的关键词是依附，巧巧受大哥斌斌庇荫。斌斌的出租车公司司机帮巧巧搬家，已金盆洗手的前任大佬给巧巧塞钱等等，巧巧获得一切的根源是因为她拥有斌斌女朋友的身份标识。
巧巧不认为自己是江湖中人，但当斌斌在大同火山边交给她一把枪后，斌斌告诉她，你现在就在江湖了。
斌斌和巧巧在一次落单时，被一群大同当地初生无畏的少年帮截下，斌斌寡不敌众，巧巧持枪而出，对着天空的射出两发子弹震慑少年帮，仪式感十足，巧巧的江湖正式开启。
第二段的关键词是寻找，巧巧因非法持枪入狱五年，斌斌从没来探监。当巧巧出狱后发现外面的江湖已有天翻地覆的变化，斌斌不再呼风唤雨，远走奉节求生存。
巧巧一路找寻斌斌，斌斌避而不见，最后相见时斌斌的感言基本就是纵贯线《亡命之徒》歌词，“我还相信道义，但兄弟离我远去，哪里还有我的藏身处”，斌斌表示一定要重振旗鼓才回大同。
巧巧独自踏上回家的路，路上遇到徐峥饰演的克拉玛依小商贩，徐峥吹嘘自己在新疆有个旅游公司，并问了巧巧有没有见过UFO，这句话打动了巧巧，因为她真有见过，在平行时空《三峡好人》里见过，贾樟柯勾连他的前作，有一种奇妙的轮回感。
在前往新疆的途中，二人互表心迹，徐峥承认自己没有旅游公司，巧巧接受，而巧巧坦白自己刚刑满释放，徐峥表示难以接受。巧巧心灰意冷，重新踏上回大同的火车。在车站，巧巧又一次见到UFO，借用豆瓣网友时间之葬的评论，“这个超越我们认知的物事，代表的其实是她无需他人认可的内心笃定。”
这一段中，巧巧不光在找斌斌，也渐渐找到一种人在江湖的觉悟。
第三段的关键词是重生，巧巧回到大同。时间流转，2018年斌斌重回大同，造型是凌乱的胡子和微秃的头，很佝偻萧索的样子，没有衣锦还乡，而且因脑血栓偏瘫了。
巧巧收留了斌斌，她过的其实也不算好，但血性仍在，昔日帮派老友羞辱斌斌，巧巧挺身而出直接上茶壶。她带斌斌来到当年交枪的火山边复健，像是反哺，当年也是在此地，斌斌带巧巧步入江湖。
巴尔扎克被称作法国社会的书记员，贾樟柯也有这样的自觉，他一直保持纪录片式克制，《江湖儿女》算是贾樟柯“干涉”角色最频繁的电影。
比如片中出现了大量兰青色调，尤其是巧巧持枪震慑少年帮时，天色和街景也被处理成青绿色，就像《重庆森林》和《阿飞正传》中金城武的房间、王菲的快餐店和林青霞的初次登场时的气氛，观众从明晦暧昧的幽绿中体会角色的犹豫和迷茫。
但贾樟柯仍有所坚持，比如《江湖儿女》中的码头长镜头就很有他的风格，贾樟柯很喜欢用镜头观察流动的人群，他曾说，当他站在码头、车站，看着行色匆匆的年轻人，“我理解大家都希翼在移动中改变自己的命运”。
长镜头总有种安静的力量，保持时间的不间断性和空间的统一性，当时代剧变，贾樟柯有很强烈的紧迫感，要把这些正在消失的景观记录下来。
这些正在消失的景观就包括方言。方言曾是地方文化的标识，但如今却成现代化的牺牲品，慢慢被强势语言系统普通话挤压，贾樟柯每部电影必有山西方言，他在坚定的用方言唤回对地方的归属感和对某些旧物的怀念。
《江湖儿女》和管虎导演的《老炮儿》在许多设定和表达上非常相似，同样是迟暮的英雄和狭隘的自尊，同样是念旧的烈女，同样是老年帮和少年帮、新规则与旧秩序、乡土性与现代性的交锋，甚至在关键配角的设计上都一模一样：《江湖儿女》中的大学生和《老炮儿》中的洋火儿，但最终归宿却截然不同。
大学生飞黄腾达后面对斌斌趾高气扬，说“我们这是现代化公司，哪能留得住斌哥”，而洋火儿仍然有情有义，六爷冰上茬架时他也整装在列，尽管六爷对洋火儿功利务实的生存态度曾表现出明显的不屑。
范仲淹在《岳阳楼记》里写“居庙堂之高，则忧其民。处江湖之远，则忧其君”，庙堂与江湖分别指向权力核心与核心之外漫无边际的外延，所以远离朝廷的乡野就叫江湖，庙堂之上斗的是算计和城府，而江湖自有一套以“义”字为联结的伦理道德，在利益诱惑下对道义的取舍是考验江湖儿女的金线。
《江湖儿女》引用了《喋血街头》《黄飞鸿》《上海滩》等经典香港影视剧的配乐，甚至还有斌斌帮派众人一齐观看港片的片段，贾樟柯曾称自己是资深港片迷，但《英雄本色》中小马哥用美元点烟、《喋血街头》里阿B将金片扔进河里等等这些成为香港黑帮电影精神皈依的道义在《江湖儿女》中仅靠巧巧艰难传承。
但贾樟柯描绘的图景仿佛更真实，人说到底不过是“被抛入世界，能力有限，对遭遇莫名其妙，在内心深处充满挂念与忧惧”的受造之物，当他们面对熟悉的伦理关系、人际格局、道德体系在崩溃，愤怒和痛苦之余又能多做些什么呢。
《江湖儿女》还有个惊喜之处，它所展现的当代中国黑社会没有日本黑帮的金科玉律和等级森严，没有意大利黑帮的家族式运作和产业化管理，更不可能有俄罗斯黑帮大规模枪械武装的杀性。
《江湖儿女》里的当代中国黑社会是那样肮脏低级，真实有趣，希望能有导演注意到这块，用镜头记录下来。不过这是一个悖论，如果有一天政策真的允许导演还原当代中国黑帮，那就意味着当代中国黑帮生存的土壤已发生根本改变，到那时，中国黑帮想必也已发展成其他模样了吧。
文｜阿翁
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