這是一個開放又限制的時代。數字媒體、移動終端的普及看似便利了人的表達，實際上早已吞沒了獨立個體的特徵。無數的社會熱點被引爆，又在極短的時間內淡化消失。我們行走，其實止步不前。
在這樣的環境下，你要如何維護自己表達的權利，你的聲音重要嗎？本期單讀採訪到了詩人孫文波，探討了個體對世界的探索。
我們挑選了他的部分作品，附在了今日二條。本文為節選，查看訪談全文請點擊文末“閱讀原文”。
尋求共識麼？是，也不是……
如何更好地融合地域性與絕對性，
是寫作具有深度的關鍵
單讀：你在一個採訪裡面提到了寫詩的目的，你說一定要寫你知道和熟悉的題材。關於題材的變化可以談一談嗎？
孫文波：其實我過去在談到寫作變化的時候也說過，我們發現 80 年代整個中國當代詩人，當時還只是一些剛剛開始寫作的年輕詩人，見到西方現代主義文學後那種震驚是撲面而來的。因為在這之前，中國的文化禁閉，使我們這代人在更小的年齡階段的很長一段時期裡，都只能面對八個樣板戲和幾本書，比如魯迅的一些作品，以及像浩然的《金光大道》這樣的小說。根本沒法接觸到二十世紀的文學。所以當中國開始引進二十世紀外國文學進來，我們對之的學習幾乎可以說是貪婪且不分良莠的。但在寫作上，這種新東西的到來所產生的刺激，對於正在學習和尋求寫作方向的詩人來說，或許有時會對人產生一些強制性的誤導作用。
到了九十年代以後，因為寫作已經進行了一段時間，而且在中國這樣特殊的環境中，尤其是八十年代末的社會變革。你會發現寫作上，最初你所想通過某種形態來解決自己和這個世界的關係的一些想法，其實是需要調整的。在寫作的過程中這種認識會越來越清晰。所以說到了後來，包括很多人寫文章，引用我的一句話就是說要寫身邊的事物。要寫自己看得見、摸得著的那些東西。
但其實這個東西是很複雜的，因為寫作本身就是一個複雜的東西，它包含了對於文學本身的認識、語言和人的關係、語言和審美的關係等等一系列的東西。所以說很多時候在談論到我們這一代人或者某幾個人的寫作，包括我的寫作的時候，其實是簡單化了的。比如說你走到了一個地方，你的某種具體性就和這個地方發生了關係，可我覺得具體性這東西並不是這麼簡單。因為我們作為一個生命在哪裡生活，地域性的東西的確會對人產生一些影響，但是生命本身的進程仍然帶有一種絕對性，而如何把這種地域性的東西和這種絕對性的東西融合起來，這一點才是你最後的寫作能不能獲得一種所謂的，人們所說的深度和更廣泛意義的關鍵所在。但對我來說，在哪兒寫作都是一樣的。
單讀: 如果在哪兒都一樣的話，其實你也是可以生活在城市裡的？
孫文波：對啊。像我們現在的生活狀態，去選擇一個你喜歡的生活環境，其實是有很多偶然性的，它甚至不是一種觀念所支撐的東西。比如說現在很多人，是因為厭倦了城市，他選擇農村，或者厭倦職場的緊張、厭倦了職場人事的勾心鬥角，欺下媚上，然後他累了，他想找一種更簡單的、不和人打交道的的生活方式。在很多人的觀念裡，逃離城市是因為他們覺得農村更單純。
法國畫家克勞德·莫奈的畫作，描繪了對於閒適生活的嚮往和喜愛
對於我而言，任何環境的確都是一樣的。我可以生活在很偏僻的鄉村，也可以在城市裡生活。對於我來說在鄉村和在城市裡生活節奏是一樣的。因為我不上班嘛。就是坐在自己的家裡讀讀書，思考問題和寫作。現在，人與人打交道的關係變得比過去簡單一點了，通過網絡不見面也可以做到。只是我喜歡觀察一些東西，看生活的喧囂和混亂，所以這一點鄉村與城市對於人來說接受的現象一類的信息是不一樣的。有時候作為一個旁觀者（好像是旁觀者）來說，我覺得它可以帶給人另外的一些東西，所以是在城市還是在鄉村，在我這裡並沒有很多人以為的那種絕對的不同。哪怕住在鬧市區我們也可以選擇不與任何人打交道嘛。
其實我真正的寫作，我覺得自己感興趣的寫作是在2000年以後，甚至是在 2002 、 2003 年以後展開的。因為我在九十年代的很多詩歌，因為談現實、談一個時代的處境，談我們在這個處境中的困境，談變化所帶來的那種虛無感，呈現的比較多的還是一個時代的具有共同感受的集體經驗。那個時候我自己覺得，詩歌中的個人經驗主要還是建立在對集體經驗的認同上的。但是， 2000 年後我越來越覺得，我更感興趣的是真正的個人經驗在詩歌中的呈現。我現在更願意寫對我來說是有趣的話題，哪怕這種東西對別人來說完全沒有意義，覺得這個有什麼好寫的呢？但我卻對終於能寫自己感興趣的東西這件事感到開心。而且我堅定地認為，這樣更適合我理解生命的本質和個人在時代生活中的處境。
個體的渺小、世界的宏大，
對於寫作來說不需要質疑
單讀: 所以這使你認識到個體的渺小和能力有限？還是說你其實經過了那個被認可的階段？
孫文波：其實你知道，關於個人的渺小和世界的宏大，這些問題，我覺得對於寫作者來說是不用思考的，個體就是渺小的，這一點不用質疑。儘管非常多的哲學家、非常多的文學家都在探討渺小和整體的關係，我們在很年輕的時候也讀過很多這類的著作。但是對我來說，很早以來渺小已經是不需要認識的了，它作為一個事實存在，就是說，它是一個個體和全體的關係，同時也是生命短暫和時間永恆的關係。個體的生命始終被置於時間無休無止的序列中。
既然意識到了這些問題，不管你怎麼看待它，你就是在這個小小的節點上，所以對我來說，虛無不需要過分思考。
我一直對虛無感興趣，我認為人生是虛無的，但為什麼是虛無的，這裡邊有很多種說法，我就想找到一種我自己的說法。我這個說法有可能不對，但是對不對，對我來說都沒有關係，它能給我一個思考的過程就足夠了。也許我得出的結論都不對，或者說我得出的結論偏頗、極端，甚至消極等等。但是對我來說，這些我都不關心，我只關心事，也就是說寫作本身是一種工作，它是要做事，它消化時間。
單讀: 但寫作始終是在探討人和世界的關係，這個核心是不會變的。
孫文波：對，大家都在說寫作是一種校正。我們當然都知道自己和世界是一種什麼樣的關係，但是我們總是試圖尋找到一種新的，具有獨立意味的關係，我們想強調一種自我的主體性，然後想在寫作中讓人們能看到你作為一個敘述者的存在，同時你對事物存在的判斷還帶有有效性。說實話，人類關於自身的各種情況的表達，在大多數情況下實際上都是一些老生常談。雖然二十世紀以來也有很多發現，一些思想家重新解釋了一些問題，比如說像我很喜歡的福柯。他通過對很多問題的研究，比如對法國監禁制度，對十八、十九世紀的妓女生活、精神病史等等，找到了他所理解的一種人類話語方式，比如話語增值，一個最典型的例子。對他的閱讀使我受到很大的啟發。他談到的十八世紀法國巴黎賣淫嫖娼的猖狂，使法國政府、警察局因此開始整風、整治，做了大量的工作，包括禁止在公開場合談論與性有關的話題、取締妓院等等。但是後來在福柯的考察中，他發現要強制壓制一些東西，反而讓很多另外的替代性詞語被製造出來，人們用這些新的詞來代替舊有的那些詞彙，反而使關於性問題的談論，語彙變得更加豐富，形成的話語循環空間更大了。這其實是一種反向的話語增值。類似的還有他的話語場理論。
米歇爾·福柯（1926.10.15－1984.6.25） , 法國哲學家、社會思想家和“思想系統的歷史學家”
這個對我來說，在當時產生了非常了不起的影響。使我意識到我們今天仍然是在一個特殊的話語場中寫作。比如說我們有很多刪帖，有很多話不準談，然後你在寫作中有很多禁忌，怎麼來處理這種禁忌，使你想要表達的東西仍然能夠被傳達出去，就成為我們是需要付出努力的工作。我們就會在想方設法不失去想要表達的意義本意的情況下，找到一些替代性的說辭。甚至找到一個說法。它可能使我們要繞三個彎來才能完成自己的表達。所以作為一箇中國詩人，我們必須理解自身的處境，以及我們的寫作要解決的問題。
詩的可能性，讓我們對它的追逐永無止境
單讀: 我突然想到了另一個問題，關於你的語言。你的語言除了審美的東西之外，它帶來更多的東西是什麼？因為我看好多人喜歡說你在寫作裡夾雜四川話，甚至髒話。但是我覺得它除了是你的聲音之外，應該還有更深層次的一個問題，就是為什麼你的聲音重要？為什麼我們要不斷地去創造新的表達和語言？
孫文波：我覺得這個其實是一個古老的關於詩歌功能的認定，甚至可以追溯到孔子的時代。國外也有，比如西方說詩歌是一個民族的良心，詩人是一個種族的觸角等等。雪萊曾經也說過，詩人是一個沒有冠冕的立法者等等等等，始終都是在談論這個問題。
但是有一點，為什麼到了今天，人們仍然還認為詩歌是語言藝術王冠上的珍珠，它代表了人類精神最璀璨的那一部分？後來我弄明白了，因為詩歌的思維很多時候就是一種精神的反應形式。在很多場合下，在很多特殊的場合下，人們用詩歌來表達自己的時候，是最得心應手的。
這個說法我可以舉兩個例子。一個是美國的 9.11 事件，美國本世紀初發生的最大的恐怖事件。我看到過一個報道，在那之後不到一個星期，美國人便產生了幾百萬首詩，被貼在 9.11 的現場，很多詩人用詩歌來表達他們對 9.11 事件死難者的哀痛，還有很多平時不寫詩的人也開始用詩歌來表達自己的悲傷。另外一個事件則是中國的汶川地震，在汶川地震發生後，也是很短的時間內，不管是中央還是地方，民間還是官方，都舉辦了大量的詩歌朗誦會，包括網絡論壇上都有大量的詩歌被生產出來，其中有些也並不是詩人寫的。在那種災難面前，可能大家都沒有思考，就選擇了寫詩。我當時就在想這是為什麼？後來發現，因為詩是最快速的，人對世界的一種情感交流。
布什夫婦和奧巴馬伕婦為9·11事件中的遇難者默哀
把這個問題想清楚了以後，作為一個詩人，一生致力的應該是尋找到表達的最佳方式，使語言真正呈現出它全部的能量。甚至對一些敘述的方式的選擇，其要點亦在於它是不是能夠帶來讓人們感到新奇的東西。所以，詩人創造語言的意外，其實是為了尋找表達能否帶給人欣喜。
到了二十世紀，中國當代詩歌的發展不停地在轉換。其實這種轉換的東西，和社會的發展變化呈現出來的東西是相關的，就是尋找語言的可能性。這對一個詩人來說，永遠是無窮無盡的工作。比如說我們常用的漢字，大家都說只有三千個，或者五千個就足以表達出任何你想要的東西。但就這麼幾千個漢字，全中國那麼多人倒騰過來倒騰過去，有些人倒騰出的東西，大家覺得很好，有些人倒騰出來，大家卻覺得很臭。想到這些事情的時候真的會覺得它很奇妙。就算談論的是同一個問題，組織語言的不同方式所呈現出來的東西也是不同的。
所以正是這樣的一種說不清、道不明白的可能性，帶給我們寫作永遠沒有盡頭的那種感覺。就是你覺得你已經寫得很好了，你今天覺得你已經寫得很好了，但明天你就會發現，你仍然寫得很差，然後你還想寫得更好。正是這樣變化無窮的感受，帶給我們對於詩歌形式沒完沒了的追逐。
單讀: 但你提到的這種可能性，對於他人、對於世界的意義在哪？
孫文波：你知道這個裡面，有時候它的變化源於一個時代的語言方式，就是說某種普遍接受的審美。比如八十年代，為什麼流行海子的面向大海、春暖花開這樣的語言？後來被用來做很多房地產的廣告語。包括很多很多，我們有時候走在路上會覺得這個語言很矯情，矯情是你在對語言有了某種認識才會覺得，如果沒有這種認識，你就感受不到它的矯情。
詩人海子的畫像
所以我覺得，一個人，他如果是一個被大家稱之為好詩人的詩人，他最終對語言的擴大化一定是有貢獻的。這一點，甚至從技術上、從詩歌內部的變化來說也能發現，八十年代到今天，或者七十年代到今天，在我們和世界關係的表述的那種意義上，今天的詩人所寫下的東西是七、八十年代那些詩歌沒法比的。到了今天再回過頭來看朦朧詩一代的詩人，像舒婷、北島他們，你會覺得他們寫得特別簡單。他們的思維從方法論上來說，其實是一種二元對立的敘述，然後他們所用的比喻，也是簡單的帶有意識形態色彩的對抗性的比喻。北島寫的《一切》和舒婷寫的《這也是一切》，那種語言的非此即彼，在今天來看，你會覺得作為一首詩是特別簡單的，因為特別好懂。
但是在當時，舒婷曾經在八十年代說過很著名的語言，因為很多人說朦朧詩看不懂，舒婷當時還生氣地說，你看不懂，難道你的兒子看不懂？我的詩是寫給下一世紀的人看的。但恰恰沒有到下一個世紀，她的詩歌就已經不是懂不懂的問題，而是好不好的問題了。這些對語言本身的認識，實際上也是我們在進步的一種表現。人們在對語言可能涉及的事物、在表達上可能帶來的豐富性的一種推進，實際上表明瞭一種整體性的認知進步。
不過，我還是相信有些東西很難量化，既然大家都說你有很棒的詩，那你到底貢獻了什麼？有些東西只能回過頭看，就像我們今天談論李白一樣，李白為中國貢獻了什麼？你也可以說他貢獻了想象力，那種瑰麗的、充滿激情的、燦爛的想象力。但即使他貢獻了這樣的想象力，讓你知道我們對事物的想象是可以做到這樣的，實際上你還是做不到。只不過無論如何，他的確是一種民族的、偉大的財富。因此很多時候，它只能像一個遺產式的東西，就像喬伊斯這樣的作家一樣。他所提供的《尤利西斯》，他所提供的《芬尼根的守靈》，就是他本民族的很多人仍然說讀不懂，但是，不管讀得懂讀不懂，它們都是愛爾蘭這個民族偉大心靈的文化遺產。我們說愛爾蘭是一個偉大的民族，是因為它產生了像喬伊斯這樣細膩的作家，所以我們對這個民族產生敬意。就像別人對中國產生敬意一樣。如果我們不能做到更好，你讓人家從何說起呢？
詹姆斯·喬伊斯的著名長篇小說《尤利西斯》
為什麼這二十幾年來，像顧彬，還有很多西方漢學家談到中國文學總是會首先提到詩歌？我亦認識很多漢學家，他們亦親口告訴過我，中國詩歌是中國文學最值得關注的部分，是他們願意瞭解中國的一個切入口。為什麼？原因就在於因為我們這樣的寫作者在通過自己的勞動，讓別人產生了這樣的一種認識和態度。
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