懂不懂藝術都能看懂的⇡象外
於洋在工作室
攝影 ：阿改；作品圖由藝術家本人提供
作為一個來自“武術之鄉”滄州的年輕人，於洋既不會武術，也不打架；
他是個藝術家，卻選擇了相親，最後還迅速結婚了。
夫人是護士，平時住在北京南三環，坦言不太懂他的藝術；
他則住在北京東六環外的宋莊，每天除了做做雕塑，此外並無重要之事，生活平淡得“就跟清水一樣”。
而他的作品，乍一看也簡單得跟清水差不多：
上：《偶置：黑卡紙》，紅胡桃木，48x40x5cm，2016
中：《偶置：紅色馬蹄蓮》，海棠木、紅木，30×30×5cm，2016
下：《偶置：一片紅和5米的線》，硬雜木，40x30x5cm，2016
不知道你的感覺怎麼樣，反正他家裡人搞不懂。
“打個比方說，如果我給家裡人買一個蘋果手機，他們會很高興——啊，一個蘋果手機；但跟他們說我做的是什麼，他們會覺得——這是什麼東西？”
對啊，這是什麼東西？
你當然可以這麼形容——比如上面那三件：無非是一塊有顏色、形狀不規則、表面被削成錯落平面的木板；一個有著圓球截面的正方形木塊嵌入另一個同類體、中央突出一根彎曲的尖銳釘子；一個近乎橢圓形的、表面釘子被線連接的有顏色木板。
但這麼描述於事無補，還不如順著於洋自己的說法來：
它們其實就是一件“物體”，一個Object。
《無題》，海棠木 、臘杆木，180x40x12cm，2016
它們當然是雕塑，但做成這樣子，不是為了講故事，因而抽象多於具象；
它們不強調材質，也並不意在讓你重新“認識”這是一塊“木頭”或這是一塊“鐵”；
它們甚至也並不旨在構建“意義”——木頭、鐵或偶爾還有石頭的組合，能有什麼特殊“意義”呢？
《偶置：未能進入》，沙比利木、白木、松木，120x40x8cm，2016
對於洋來說，它們更像是一種混合物——一段勞動時間的結晶，一種想象力的產物，一個介乎“技”和“藝”的臨界點——在這個臨界點上，有時候是前者向後者悄然轉換，有時候則是後者向前者無意識地回望。
而對於觀眾——或具體到我自身而言，它們是安安靜靜的、遵循某種溫和法度的美的意象。
橫過來看
毫不諱言，我喜歡於洋作品裡那鮮明的造型、色彩、彼此穿插和組合的關係，以及打磨得溫潤光滑的表面質感。
它們或許缺了一些尖銳的力度，但這對我而言並不構成障礙——單純做出美而無害的東西，其實也並非易事。更何況，它們的確很容易讓人從修辭的角度進入：大小、粗細、銳鈍、穿插和連接、平衡和失衡，甚至還包括一點意料之外的幽默感。
這種幽默感，最早體現在他從中央美院研究生畢業時創作的系列作品中：
畢業創作《偶置》，這組作品被認為具有超現實主義的風格——雖然這可能並非他的本意
通過把木頭和工具組合在一起，或者乾脆只是改變木頭本身的形態，藝術家就成功地讓觀眾忍俊不禁了——哦，木頭還可以做成這個樣子！或者：原來把鐵楸扭曲後會變得這麼有意思！
但於洋並不是從一開始就走到這一步的。
早年接受嚴格的素描和寫實訓練，本科讀雕塑系也始終未能擺脫這一根深蒂固的傳統，直到某天他決定擺脫“形體”的束縛，轉而關注“形狀”。
形體講究體積感——看到一個雕塑，你會想象手摸上去或包裹它是什麼感覺；
形狀則強調邊緣線，一件雕塑擺在那兒，你可能會有意無意把它當成一幅畫。
形成這個傾向的部分原因，是因為“從小畫素描，這種基本功訓練造成了做雕塑時會不由自主地帶著畫畫的手感，所以就離不開‘形狀’”。
上：《偶置：馬蹄蓮》，非洲白木，60×60×5cm，2016
下：《偶置：未用過的刀》，松木、30把刀，50×50×5cm，2016
他曾經受美國雕塑家Martin Puryear的影響，將材料和工具結合在一起。做了一段時間，卻發現越來越靠近日本物派的代表人物菅木志雄——至少在造型上，極簡的東方味道更強烈了。
《偶置》，紅木、石頭，120x10x15cm，2015
但歸根結底，他在意的還是“物體”。
“物體就是我的主題，”他說，“至於說表達了什麼內容，說了什麼事情，這個不重要。”
他探索材料之間、材料與技法、材料與手感之間的關係，“比如這個形狀和那個形狀放在一起會產生什麼效果”，換而言之，就是想看到“可能性”——不管是材料自身的可能性，還是關係組合的可能性。
對他而言，純粹更重要。“當有故事在裡面的時候，我就覺得雕塑不純粹了。它應該是獨立存在的，是空間裡的一個物體，一個物體很有力量、很美、很舒服地放在那兒就足以說明問題了。”
《偶置》，銀杏、松木，120x45x15cm，2016
在於洋那裡，藝術和生活是分開的——生活可以紛亂，藝術卻必須單純。
“我的生活太單一了，所有跟創作沒關係的事情，我都會想盡一切辦法推開。”
為了養家餬口，他以前也接雕塑類的“工程”，“但我覺得那不是雕塑，那是一種技術，你靠這種技術去生存”；後來不再接工程，日子雖然變得困難起來，但創作卻變得更加有意思。
上：《骨像2號》櫸木、銀杏木等，180×44×15.8cm，2017
中：《骨像1號》，櫸木、銀杏木等，180×91×11cm，2017
下：《她的樣子》，香樟木，210×122×11cm，2017
他因此極享受工作的狀態，享受想象力的內在驅動帶來的樂趣，而正是在時間的流逝中，他把生活中所感受到的一切打磨掉、消融掉，或者在不知不覺間滲入作品中。
上：《和黃色搭配的木頭》，木、鋼筋，130×130×18cm，2017
中：《藍色的人民廣場》，現成木箱、白木，75×50×16cm，2018
下：《一塊紅布和兩個蛋》，畫框、布、鐵、鴕鳥蛋，132×130x15cm，2017
說到最後，其實於洋的作品是不需要解讀乃至介紹的，只是對我自己而言，我會聯想到那些介於現代和當代之間的藝術家，比如天真的米羅和他天真的雕塑。
而反觀於洋——作為一個身處當代藝術時間場裡的年輕人，他似乎無意拋棄屬於現代藝術的那些趣味——是否當代自有他人評說，但秩序、平衡和美感則是他捨不得丟掉的。
《一雙眼睛》白木、鐵針，148×95×7cm，2017
從央美研究生畢業後，於洋來回搬過兩三次工作室，最後還是落腳性價比較高的宋莊。正好是一年前，他給我發來地址座標，邀請我去工作室看看。
工作室一角
那是很難精確標註地址，也無法讓的士直接按照導航把你送到他門口的一個地方。我在附近下了車，經過一間又一間平淡無奇的城中村房子，晌午寂靜，唯有蓋房子的工人攪拌水泥和沙子發出的沙沙聲響。
不知道為什麼，我對那個景象一直記憶猶新——那種無法精確、即時抵達他工作室的狀態，正類似於他作品的屬性：看似一目瞭然，清晰無比，但你不知道要經過多少次左轉右拐，走過多少棟無聊的房子，才能抵達那簡潔背後的核心。
《像流星的石頭和一張很醜的桌子》，石頭、鐵板、木頭，256×160cm，2018
那天我跟於洋說，做藝術家是既幸福又痛苦的，因為你會發現藝術史的殿堂裡已經擠滿了大師，而現實中還有那麼多看上去比自己聰明的人。
他說研究生時期看過北野武自導自演的《阿基里斯與龜》，後者給他的感觸是：“如果你追趕藝術史，你會發現自己永遠都追不上——藝術史永遠都比你快一步”。
《沙土、木和鋼筋》，沙土、木頭、鋼筋，223cm(D)，2018
我說，“所以最後還是得引用那個被說爛了的詞：迴歸初心。”
“對，真是這樣，這樣你才能繼續做下去。”他說。
要看於洋作品的，機會來了：
置·制 ：於洋個展
成當代藝術中心
地點 ：北京798藝術區創意廣場B01
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END
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