王妍｜從形式批評到文化批判——20世紀「反諷」研究的演進軌跡

從形式批評到文化批判

———20世紀“反諷”研究的演進軌跡

摘要

20 世紀的反諷研究，經歷了從新批評反諷，經由結構 － 解構主義反諷向後現代主義反諷的發展。新批評反諷強調相反力量的辯證平衡; 結構 － 解構主義反諷則認為反諷意義處於不穩定的無限延遲中，甚至帶來意義的消解; 後現代主義則將反諷運用於大文化場域中以尋求批判與團結的並存。反諷概念的變化，顯示出 20 世紀西方文論從文本語境走向大文化語境的發展脈絡。

關鍵詞

反諷; 悖論; 平衡; 團結

反諷( irony) 一詞源自希臘語“eironeia”，最早指古希臘戲劇舞臺上一類喜劇角色。這類角色通過“佯作無知”的自貶手段最終揭露對手的無知，此時反諷含有貶義。在阿里斯托芬的喜劇中，這種自貶式手段被視同於欺騙。蘇格拉底式反諷就採用這種方式來讓談話對手的觀點自相矛盾，進而不得不認輸。蘇格拉底之後，古典修辭學家淡化了反諷的貶義色彩，亞里士多德雖仍將自貶式反諷與誠實適度的美德相對立，但因受蘇格拉底的人格影響，認為自貶式反諷的人“似乎比自誇的人高雅些”，“適當地用一些反諷倒也不失高雅”。西塞羅( Marcus Tullius Cicero) 也說反諷“是對多種幽默的選擇，與嚴肅混合在一起，適宜公開演講以及紳士間的談話”。再往後經過浪漫主義反諷，反諷概念在修辭學、哲學、美學各方面得到擴展充實，不僅沿襲了“言意悖反”的修辭技術，還融入了辯證否定、追求主體自由等哲學內涵。此外，

一

新批評的反諷: 一種詩性的力量制衡

新批評反對浪漫主義主觀印象式的批評模式，但從浪漫主義那裡繼承了反諷研究。弗·施萊格爾( Karl Wilhelm Friedrich Von Schlegel) 將反諷視為一種追求純粹統一的哲學思辨，“就是絕對反題的絕對綜合。兩個爭論不休的思想之間不停的自我創造著的轉換”。不過，在施萊格爾眼中，偉大的善是存在於反諷本身之中的，他在《論不理解》一文中稱: “反諷就是悖論的形式。一切既是善的又是偉大的，就是悖論的。”諾瓦利斯 ( Novalis) 則說得更直白，反諷一方面是對有限的否定; 另一方面，“它也是對絕對的嘲笑，因為同一的純粹是不存在的”。新批評對浪漫主義關於反諷的哲學思辨不感興趣，但汲取了後者相反相成構成反諷的相關論述，主要關注反諷的詩學價值。瑞恰茲( L.A.Richards) 認為經得起“反諷性觀照( ironic contemplation) ”的詩篇才能被稱為是上乘之作，普通的詩歌與上乘之作的區別表現在結構中“若干衝動內部之間的關係”。前者的衝動是平行、同向的，後者的衝動則是異質和對立的。瑞恰茲進而總結: “這層意義上的反諷在於體現了相反相成的衝動; 受反諷影響的詩歌不一定是最上乘的，但反諷本身又是最上乘詩歌的一個特性”，這種“對立衝動的均衡狀態……是最有價值的審美反應的根本基礎……我們不再被定位於一個明確的方向; 心靈更多的側面暴露出來了。”

布魯克斯( Cleanth Brooks) 是新批評派中對反諷用功最勤也是成就最大的批評家。在布魯克斯那裡，反諷常常與悖論混合使用: 在與沃倫 ( Warren) 合著的《理解詩歌》中說“悖論與反諷相近”; 到了《反諷———一種結構原則》一文中，反諷承擔了悖論的結構功能。當然，仔細推究起來，布魯克斯對反諷的思考也經歷了一個過程。他早期對反諷的理解大體與古典修辭學反諷相近，重視言在此而意在彼。眾所周知，在古典修辭學理論中反諷被視為“言此意彼”的修辭或演說手段，如亞里士多德稱“反諷乃是指演說者試圖說某件事，卻又裝出不想說的樣子，或使用同事實相反的名稱來稱述事實”，讓聽眾加深印象。西塞羅認為嚴肅地進行反諷時，“你的真實想法與你說出來的話的意思是不一樣的”。布魯克斯在《理解詩歌》中也說反諷“和低調陳述( 在實際說的與背後隱含的意義之間存在著或多或少的分歧) 一樣，是一種迂迴的策略，意味著詩歌並不直接表現實際的意義，而是有賴於讀者去挖掘背後的含蓄意味”。但是到了與維姆薩特( W. K. Wimsatt) 合著的《文學批評簡史》中，布魯克斯視反諷為 “認知的原理( cognitive principle) ”，並“延伸為矛盾的原理，進而擴張成為隱喻與隱喻結構的普遍原理”，最終實現整體的“張力”效果。也就是說，反諷突破了修辭學，拓展到詩學結構甚至認知層面。在《反諷———一種結構原則》中，布魯克斯引入語境理論，把反諷定義為“語境對於一個陳述語的明顯的歪曲”。在《精緻的甕》中，布魯克斯結合文本細讀，認為詩歌中不協調因素的結合造成反諷式多義，並最終讓詩歌結構得以平衡穩定，“在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認語境的壓力”，而且還要求“語境具有穩定性: 內部的壓力得到平衡並且互相支持……推力與反推力成為獲得穩定性的手段”。 此之反諷淡化了迂迴表達的古典修辭色彩，強調多種因素的對立統一: “我們囿於‘非此即彼’的傳統之中，缺乏精神的靈動性 ……這種靈動性會使我們縱情享受‘即此亦彼’ 傳統所提供的更為細微的差異和更為微妙的異議。”從“言此意彼”單向思維到“即此亦彼”的復調思維，無疑是一個進步。此外，布魯克斯還受到肯尼斯·伯克( Kenneth Burke) 的影響，將戲劇行為模式運用到自己的反諷詩學中，因為“戲劇的本質是表演———是一個形成衝突的過程。簡言之，戲劇的能動性允許我們把它看做是行動而非行動的固定模式，亦非關於行動的表述。正是由於這個原因，也許把詩歌的結構作為戲劇的結構來考慮才是最有益的類比”。

二

從結構主義到解構主義的反諷:

意義的延遲與解構

羅蘭·巴特( Roland Barthes) 和喬納森·卡勒 ( Jonathan D.Culler) 等結構主義批評家在新批評反諷研究的基礎上，借鑑符號學視野，從語言的編碼和解碼探討文本意義的開放性，把反諷研究推進了一個層次。到了解構主義那裡，德里達主張能指和所指的非同一性和意義的延異，保羅·德曼 ( Paul de Man) 認為文學語言是一種修辭性語言，是比喻性的，是沒有確切意義的，因而反諷成為一種意義解構的策略。

羅蘭·巴特將反諷看作文本符碼疊加的過程，反諷“將某種新符碼( 新定型) 添加到它想祛除的符碼、定型上面去”。但有些符碼，例如文化符碼由於使用的歷史過久而定型，變得無趣，巴特不無諷刺地稱之為“嘔吐物”。無論是古典文本還是現代文本，都用反諷來解決這個症狀，對定型了的符碼加以反諷，就是“把另外一個符碼疊放在嘔吐出的符碼上面，這另一個符碼隔著間距地表述它”，繼而形成了一個關於某種語言的語言的“釋言之言”的過程，語言具備了自我反思、自我指涉的功能。符碼的疊加會造成與原有符碼的間距，能夠不斷地對定型加以超越和遊戲。但古典寫作中運用的反諷並沒有將這個遊戲推進得太遠，只是疊加幾次就終止了，並通過坦白這裡運用了反諷手段，對超越定型之上的意義進行收編，納入可理解的範圍之內，用喬納森·卡勒的話來說就是: “只要稱之為反諷，一切怪異、不入眼之處，甚至我們不同意的態度，都可以統統消減消弭。”在巴特看來，只有像福樓拜以來的現代作家才會駕馭“不確定性的反諷”，通過符碼無限疊放，超越意義定型，“從不中斷眾符碼的運轉( 或僅是局部中斷) ，因此，人們絕不知曉他是不是造成作品如此面目的原因( 不知曉他的語言背後是否有個主體) ”，實現對文本背後主體獨白的消聲，實現寫作“從來不回答誰在說話? 這個問題”，也即作者的死亡。

喬納森·卡勒受到巴特影響，提出“文本歸化”概念，表達了與巴特的“符碼疊加”異曲同工的旨趣，其中涉及到反諷。“歸化( naturalized) ” 一詞指文本能夠實現被解讀的“逼真性”和交流功能。閱讀必須藉助“文本歸化”得出意義，將 “奇特的、形式的、虛構的成份轉化還原……使它們納入我們的視野”，使其成為對我們而言逼真的、自然的及可被理解的。文本“歸化”過程或者說文本的“逼真性”分為五個層次: 文本的社會層次，即“真實世界”; 文本的文化層次，即文化文本; 文本的體裁或程式，即文學藝術逼真性; 第四層次是對第三層次———藝術逼真性的違反和超越，玩弄虛構與真實的對立，即一系列反體裁、反文學的文本; 第五層次是對第四層次的進一步發揮，即“扭曲模仿與反諷”。在日常會話中，對反諷的理解和期待來自於對話者對客觀語境的共同瞭解，在文學闡釋中，這種共同語境包含更為複雜的社會和文化經驗，也就是說: “反諷至少首先取決於文本的指喻性 ( referentiality) : 我們進行復原的第一步是認定文本指喻我們所熟悉的世界，因而我們能夠對它作出判斷。”要想理解反諷，需要對文本指涉的信息有所瞭解，否則反諷將難以被理解。然而正如巴特所說，作者在文本中往往“揭示的是語言本身，而不是語言的客體。不過這個距離不完全是壞事……它可以被概括為反諷，即語言對語言提出問題”。因此，反諷雖然可以用來對歧義進行招安和收編，古典文本中往往這樣使用，但在更高層次的文本“歸化”過程中，由於文本的自身指涉性且對自身提出問題，意義總傾向於拒絕被收編，既而文本對閱讀有了“反諷的期待”，即“避免過早地將文本封閉的一種願望……它絕不會引向與文本字面陳述對立的、完全的肯定或‘真正正確的態度’，而只會引向一種形式上的逼真或內在統一的層次，即反諷無定性本身的層次。與表象對立的不是實際真實，而是永無終止的反諷的絕對否定性”。卡勒指出，雖然文本閱讀避免不了“歸化”，但結構主義批評應致力於儘可能地延遲它。

卡勒在分析文本意義的歸化時，借用了德里達的解構思想來表示歸化必然遭遇的困難。德里達通過自創“延異( différance) ”一詞說明概念間 “無確定詞項”的差異和延遲。在他眼中，意義的能指與所指鏈是斷裂的，“所指概念決不會自我出場，決不會在一個充分的自我指涉的在場中出場……概念通過系統的差異嬉戲，指涉他者，指涉其他概念。這樣一種嬉戲，延異，因此就不再簡單是一種概念，而是概念化的可能性”。能指指向他者，概念由此被無限推遲，表現在結構主義詩學中，文本與指涉客體拉開距離，文本自我指涉，又自我質疑，結構主義詩學也因而走向瞭解構主義詩學。克萊爾·科爾布魯克( Claire Colebrook) 在《反諷》一書中認為，德里達“在兩種反諷間開闢了道路: 一種是對特定文本中的定型加以諷刺性攻擊的反諷; 還有一種內涵更開闊的浪漫主義式的先驗的反諷，旨在能超越於語境之上進行思考”。由於延異，由於能指的指他性，我們既不可能通過將意義或真理簡化為文本以求精確地傳達真理，也不可能不借助於任何差異系統來思考真理。書寫對於真理是必須的，但同時也無限推遲了純粹的真理。所有的人類經驗需要憑藉預先給定的概念差異系統來人工地建構這個世界，因而便對應著兩種反諷: 一種是語境之內的能指遊戲，以質疑所指的純粹真理性; 另一種是語境之外的差異系統的遊戲，以顯示真理的無限延異。書寫和語言必須反諷式地建構，即既要把握語境之內的延異，又要由此達到超越於現有的語境之上的延異。“超越語境( beyond context) ”或“在語境之外( out of context) ”的反諷這一概念明顯將新批評的語境反諷提升到另一個層面，又或多或少折射出浪漫主義反諷中超越論的意味。保羅·德曼的反諷觀則同時從這二者中吸取營養。一方面，他將反諷修辭視為“努力超越自身，並且遊離於自身之外”的一種集自我創造和自我毀滅的無限自我辯證法。另一方面，他進一步指出，這種帶有德國古典哲學色彩的無限自我辯證法同時是一種隱喻性的敘事體系，這個“故事存在根本的否定要素”，自我的無限否定使自我“從來沒有能力來了解這個故事是什麼”，但是在我們說自我從未擁有體系之前，我們又“必須擁有一個體系”。故事總是存在的，即便它是否定性的。 “無限否定”本身也被納入一個先驗的體系話語之中，反諷就在於對這種敘事的打斷。反諷具有中斷、分裂、毀滅任何敘事結構的能力，也即保羅·德曼所說的“反諷的反諷”。此之反諷是對包括其自身的辯證法、隱喻系統的毀滅，因而他才會總結說: “反諷理論並不是喜劇理論。它是瓦解，是幻滅。”如同諾瓦利斯所言，追求絕對的反諷同時又是對絕對本身的否定。這樣一來，保羅 ·德曼便將浪漫主義的反諷與解構的反諷結合了起來。希利斯·米勒( J.Hillis Miller) 則將反諷運用於小說文本的批評中。米勒指出，反諷通過 “重複”與“間接引語”在故事中擾亂敘事的秩序，讓人找不到話語的線索和源頭，從而使意義在 “眾多潛在的構造組織間擺動”。

可見，從結構主義到解構主義，反諷經歷了一個意義被無限延遲乃至消解的過程。與新批評反諷“即此亦彼”的意義平衡不同，解構主義反諷可謂是“非此非彼”的力量失衡和意義彌散，這一點在後現代主義反諷中一方面得到繼承和發揚，另一方面又因後現代主義反諷關注社會、文化、政治實踐因素而從某種程度上得到緩和。

三

後現代主義反諷: 批判與團結

結構主義和解構主義揭示出的文本所隱喻的先於我們理解及超越語境之上的敘事體系，在後現代主義者利奧塔( Jean Francois Lyotard) 那裡被總結為“元敘事 ( meta-narrative) ”或“大敘事 ( grand narrative) ”，無論它們表現為“知識話語”、 “法律話語或國家話語”，都是一種“思辨語言遊戲”，一種“先設”，其作用在於“保證了知識的合法性”以及“使歷史，尤其使知識的歷史具有了合法性”。 後現代主義將知識、歷史、政治、文化等層面視為敘事結構，並將結構 － 解構主義的理論成果運用於對“元敘事”的批判實踐中。在解構主義者，如德里達、德曼看來，話語逃離不了先於其存在的隱喻系統，但另一方面，又希望反諷能夠借其超語境的毀滅性力量對這一體系加以破壞，這一結構 － 解構主義悖論同時也反映在後現代主義反諷之中。哈琴( Linda Hutcheon) 在她的《反諷之鋒芒》一書中，詳細論述了反諷的這種曖昧和危險: “在反諷的話語中，每個立場都在消弱自我，因此有政見的作者陷於這樣的境地: 自己那反諷的話語可能正好就解構了自己的政見。”反諷既可能作為反對者提出一種對立面的觀點，又可以作為一種純粹批判的工具，於是便有兩種反諷， “一種是表達出新的反對立場的或許具有建設性功用的反諷，一種是以更為否定和否定化的方式運作的反諷”。然而前一種反諷對於站在被否定面的立場的人看來，反諷者本身也可能是某一制度，即某一“元敘事”的產物，因而反諷終究是與制度妥協的產物; 後一種反諷則有可能如解構主義反諷那樣墮入虛無，並有可能成為實際抵抗和反對的某種消極替代品以削弱行動力。因此，反諷被視為矛盾而棘手的工具。即便如此，哈琴對此的態度仍然是樂觀的，她堅持認為反諷具有政治上的批判鋒芒。哈琴用維特根斯坦( Ludwig Wittgenstein) 的“鴨兔圖”來解釋，反諷的價值並非是肯定或否定的兩“極”本身，而是“在這兩極之間存在一種感知或詮釋的快速運動的想法”，以實現“跨觀念的政見”。因為所有的主體都具有多重身份，他/她可以同時是父親、母親，也是學生、老師，既可以是美國人，又同時是黑人或華人，因此，反諷的“跨觀念的政見”變得可以操作，也變得極為必要。哈琴的這一論點是對布斯關於反諷團結作用的顛倒。在布斯看來，反諷效果的實現取決於參與者們思想的交匯，否則反諷無法被理解，因此，“反諷是建立最牢固的友誼紐帶之關鍵”。哈琴認為這一觀點有精英主義等級觀念的嫌疑，並非是反諷建立了話語共同體，反而話語共同體是反諷的前提，但這種話語共同體並非是穩定的，而是交叉多變的，是包含著差異與跨越的共同體，“反諷存在於差異之中，反諷也造就了差異。它的用武之地就在意義之間，那個空間總是感情豐沛，而且總是具有批判的鋒芒”。由是觀之，琳達·哈琴吸收了德里達的思想，但她並不像德曼一樣奢求超越元話語的反諷，而認同反諷以各種話語並存為前提，並轉而在這種話語之中尋求差異與批判的政治維度，用利奧塔的話說，是在 “大敘事”中尋求“小敘事”，將解構主義中帶有悲劇感的話語幽靈變為反諷實際行動著的鬥爭。

與形式批評偏於文本細讀的詩學維度不同，反諷在從新批評、結構 － 解構主義到後現代主義的發展過程中，政治、文化、社會的色彩愈發濃厚。在後現代語境中，反諷往往被視為在社會政治權力結構中深化民主與自由的重要途徑。羅蒂 ( Richard Rorty) 認為反諷是現代自由主義道德規範的一部分。在他看來，一個“反諷主義者”需要 “認真嚴肅地面對他或她自己最核心信念與慾望的偶然性，他們秉持歷史主義與唯名論的信仰，不再相信那些核心的信念與慾望的背後，還有一個超越時間與機緣的基礎”。羅蒂將反諷主義者與 “自由主義者”關聯起來，認為唯有“反諷主義的自由主義”才能實現真正的民主，以“希望苦難會減少，人對人的侮辱會停止”來尋求溝通和協調。與哈琴對話語共同體的接受態度不同，羅蒂所說的反諷否定任何形而上學的前提，因而反諷主義者需要對自我的語彙保持質疑，並能夠被他人的語彙所感動，從“形而上學烏托邦”走進 “和諧自由烏托邦”，其中力量的平衡與協調效果，彷彿是新批評詩學反諷的政治化翻版，無疑具有烏托邦性質。

可見，後現代反諷既帶有批判的力量，又可以被用來尋求自由與團結，其中的鋒芒既與團結發生衝突，卻也是為了尋求團結。在後現代主義者那裡，反諷越是揭示出悖論的存在，越是需要藉助反諷的力量與悖論共存。

從形式批評到後現代主義，20 世紀的反諷經歷了複雜的發展過程，其外延不斷擴大，內涵也愈加多元。首先，對於反諷已經很難給出一個單向的解釋，不論是平衡還是不穩定，意義的開放、延遲還是解構，批判還是團結，反諷總是表現為某種異質成分; 其次，反諷本身的對話和復調使得其必然無法被限制在文本語境之內，它終將超越文本語境和詩學範圍，被置入更廣闊的社會文化的場域中; 其三，反諷也偏離了原先作為修辭學與詩學範疇的中立性，延伸至意識形態的領域之中，融合了後現代的多元主義和相對主義，即美學維度和社會政治維度兼而有之，具有鮮明的價值判斷色彩。

本文刊載於

首都師範大學學報( 社會科學版)

2017 年第 6 期

（文中圖片均來自網絡）

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