今天在這篇文章中，我們以帕萊斯特里納的作品《雅歌》為例，去了解其所涉及的時代背景、作品背景、曲種流派背景、以及帕萊斯特里納在這部作品中精妙的作曲技法。
對於大部分愛樂聽眾來說，歐洲文藝復興時期的音樂風格與流派是晦澀而抽象的。這個時期的音樂不像古典浪漫時期的音樂鉅作那樣，可以憑藉其宏大輝煌的配器編制優勢被頻繁奏響在各大音樂廳中。倘若你與友人餐間閒談，讓他列舉最近聽過的作曲家列表，貝多芬、勃拉姆斯、馬勒的入選率一定高過帕萊斯特里納或是維多利亞。我還記得在美國指揮的一場合唱音樂會後發生的趣事，當時我詢問觀眾席上在座的一位美術系同學對於其中的一首文藝復興風格作品的印象，他搜索了一下大腦的記憶庫，問道：“是那首鳥鳴曲麼？”。鳥鳴，這是非專業人士對於以無伴奏人聲合唱為織體的文藝復興風格音樂的籠統概念，正如不擅長品酒的人不懂得體會酒中不同的層次口感，對於葡萄酒的味道統稱為“酸澀”。但這種對於文藝復興音樂風格的幽默形容是情有可原的，要懂得欣賞15至17世紀間的音樂作品，可不像學習品酒那樣簡單享受。今天在這篇文章中，我們以帕萊斯特里納的作品《雅歌》為例，去了解其所涉及的時代背景、作品背景、曲種流派背景、以及帕萊斯特里納在這部作品中精妙的作曲技法。
時代背景
帕萊斯特里納是歐洲16世紀中後期最有聲望與影響力的作曲家之一，這種名望與影響力並不僅僅得益於他當時在羅馬教廷中德高望重的聖職權位，更是因為他作為一個反宗教改革流派的音樂先驅，卻並未被束縛於反宗教改革流派制定的音樂教條。他巧妙地將當時的作曲技法純熟化、精煉化，在惱人的音樂規則枷鎖和人們對音樂本身美感的渴求之間，達成了一種平衡。
16世紀時期，對當時歐洲音樂影響最為深遠的大事件是反宗教改革（又稱特倫託會議）。簡而言之，馬丁·路德看不慣當時羅馬教會的一些做法，獨自創立了基督教新教，削弱了當時的羅馬基督教控制權，他的這一舉動在社會的各個方面引發了不同程度的革新化進程。在當時的音樂創作方面，經過了奧爾加農、早期經文歌、新舊藝術交替等標誌性音樂特徵的出現，人們對複雜的對位織體和花哨刺激的不協和音程產生了巨大的需求量。在政教方面，羅馬教廷對於馬丁·路德以及北方教會的反擊是必然的，這就是反宗教改革的由來。從音樂的角度而言，反宗教改革政策要求是“織體要儘量簡單化，聲部要儘量清晰化，不協和音的使用要謹慎，必須讓聽眾和祈禱者的耳朵清楚的聽見每一個經文字節，拒絕世俗的元素褻瀆聖樂作品。”在某些歷史的傳言中，甚至提到部分神職人員試圖拒絕使用多聲部音樂 。這條政策的出臺，與當時的音樂創作環境無疑是極其矛盾的。要知道，13-14世紀出現的早期經文歌已是具備拉丁文和法文在三聲部之間同時演唱的特性了（坦言之，兩種語言交匯在一起，讓歌詞的清晰度大打折扣），而在這之前更早的奧爾加農至新藝術的探索發展，就是人們對於不協和音程不斷解決所帶來的甜美效果的追求。世俗音樂的元素在這300年間不斷地滲透進聖樂音樂體裁中，運用世俗音樂框架創作聖樂作品已經成為了一種特定的手法，而反宗教改革做出的這些決議，為當時的音樂創作環境帶來了巨大的危機。所幸的是，帕萊斯特里納在這場“教會復調音樂危機”中，用他自己的作品證明了世俗音樂元素也可以創作“符合要求”的聖樂作品，緩和了這場危機。
《聖經·舊約》中的《雅歌》
《雅歌》按照拉丁文的字面意思來翻譯，可以被稱為“歌中之歌”，文本來自於《聖經》的《舊約》部分，與其說《聖經》的《舊約》部分是一部宗教經書，不如把他稱為猶太人的史書來的更為貼切，它包含了幾千年前猶太人的歷史，傳奇，聖詩，家譜，其內容比起後來的《新約》而言，略顯的嚴肅而又沉重。但如果你仔細閱讀《雅歌》這部作品，你會發現它的文風和其他的嚴肅的《舊約》篇章大不相同。《雅歌》本身是一部描繪男女情愛的作品，詩文熱情似火，表達了神賦予愛侶們甜蜜的幸福。後人將其理解為《聖經》中對於愛情婚姻實質的闡述。作者非常擅長用植物和花果來形容愛人身體的美好，比如在《雅歌》的第四章中寫道：
你的嘴唇像一條硃紅線，讓你的小嘴如此可愛；
你的面頰在面紗後面，如同切開的石榴。
你的脖子像大衛的城樓，建造的整齊又雅觀……
你的雙乳像雙生的母羚羊，是在百合花中吃草的一對小鹿……
我的新娘啊！你的嘴唇滴蜜，好像蜂房滴蜜；
你的舌下有蜜有奶；
你的衣服散發著黎巴嫩山的香氣。
我們可以看到，作者精妙的文學功底使得這部充滿了性暗示的作品與低俗毫不沾邊，反而更體現了人類對於愛情的嚮往和對於愛侶的忠貞之情。以十幾個世紀後的文藝復興音樂標準來看，《雅歌》的詩詞內容與當時意大利牧歌所涉及的一些情愛題材頗有幾分相似。在《雅歌》的手抄經卷裡一共有兩個角色，飾演一對愛人。兩人時而互相祝福，時而互相渴望，尋找歡愉的夢境。與此同時，“耶路撒冷”的女子們在這部作品中以眾人合唱的角色出現，好似觀看這對愛侶展示情愛的觀眾。這部作品並沒有明確的作者，但通過全篇所羅門王這一名字的多次出現，以及作者對於複雜植物名稱的熟悉程度，許多學者推斷是所羅門王創作了這部《雅歌》 。
帕萊斯特里納筆下的《雅歌》
如果說所羅門王是《雅歌》的作者，那麼這部情詩大約等待了2600年才迎來了帕萊斯特里納為他創作的音樂載體——經文歌。精妙的復調織體配上迷人的不協和音解決，外加出人意料的各類終止式，生動地構建出這部情詩中的各個角色形象以及曖昧浪漫的氛圍。經文歌是合唱音樂中主要的聖樂體裁之一，如同我們熟知的交響曲、協奏曲、四重奏等古典曲式結構一般，在文藝復興時期，經文歌、牧歌、尚松、彌撒曲、安魂曲是當時音樂的主要曲種流派，尤其是經文歌，它起源於13世紀法國聖母院學派，最初的雛形為兩個或三個聲部，一個聲部演唱與宗教內容有關的拉丁經文旋律，剩下的聲部用法語演唱，兩種語言一唱一和甚是熱鬧有趣，但平心而論，這種多語言的結合確實不符合後來特倫託會議要求的“字句清晰”。到了16世紀的意大利，經文歌在語言上統一使用拉丁文，在聲部上不再侷限為三聲部組合，在歌詞內容上嚴格限定在宗教題材領域，在篇幅上為短小精煉的單樂章，逐步形成了我們所熟悉的後期經文歌（motet）模式，而這種經文歌也成為了文藝復興時期至20世紀大部分作曲家都會涉及的曲種。而《雅歌》恰恰就是這類意大利經文歌形成的黃金時代的獨特產物，他繼承了該時期經文歌所有的特性，恬靜優美的線條，連續出現而又設定精妙的不協和音，充滿了對神性和人性的慎思，在節奏上與活潑明快的意大利牧歌形成了鮮明的對比。
《雅歌》這部來自《聖經》的情詩在通過帕萊斯特里納用經文歌的體裁改編後，於1600年以《經文歌集——五聲部歌集》的名稱發行，後又被世人稱為《歌中之歌》或《所羅門之歌》，按照後期學者的描述，這部作品在1650年之前再版了至少10次。全曲共五個聲部，分別為女高音、女低音、第一男高音、第二男高音和男低音。整部歌集由29首樂曲組成，時長約為1小時20分鐘。在《聖經》原始手抄卷中，《雅歌》被劃分為八個章節，其內容大致可分別為：
1. 愛侶之間互訴衷腸
2. 女人渴求愛人的來訪
3. 女人與錫安山女兒們的對話；目睹一段皇家婚禮
4. 一個男人描述他那美麗的愛人
5. 女人與耶路撒冷女兒們的對話
6. 一個男人描繪那探訪他的愛人
7. 旁觀者描述那女人的美麗
8. 作者闡釋對於愛情、婚姻、生育的價值觀
值得注意的是，與帕萊斯特里納同時期的兩位著名作曲家拉絮斯和維多利亞也曾以《雅歌》的部分詩句創作過經文歌作品，但在篇幅上都沒有帕萊斯特里納這部作品來得全面。正如我們前面所說的，經文歌一般是以單樂章為單元的短小篇章曲種，拉絮斯和維多利亞只是摘取了《雅歌》中的部分詩句，為其創作了一部單樂章的經文歌。但如果我們以深遠的視角來審視這部《歌中之歌》，從拉丁文的字面去理解這部經文歌集的含義，就不難發現這個標題的詳細含義是“由歌曲構成的歌集”，而不是像其他經文歌那樣，“由文字構成的單樂章歌曲（注意，經文歌一定是單樂章的）”。故從文本的角度上來說，文本作者是希望這是一部章節與章節間互相關聯的“大歌集”，而不是互不相關的“單樂章”作品。但若從故事線條的角度來看，在這部作品的《聖經》手抄本中，神秘的原作者並沒有設定一個邏輯清晰的“劇本”或是某種故事的發展主線，連愛人的角色也非常模糊，在描寫愛戀之情上面倒是花費了大量精妙的文筆。所以如何為這樣一個故事線索模糊的多章節“劇本”創作一套“經文歌集”，對於帕萊斯特里納來說，是個有趣的挑戰。首先，作曲家試圖把這八章充滿曖昧的情詩重新分割成一個個小樂章，然後由這些小樂章構成一個連續的劇情發展，最終形成這樣一部由29首經文歌構成的合集。這個推論聽上去像是帕萊斯特里納在試圖打破經文歌在曲式上的單樂章規則，甚至不惜改變《聖經》中的原語序，有意地在這29首經文歌之間製造出一個互相關聯且跌宕起伏的完整劇情。我們如果仔細看一下《歌中之歌》第8首和第11首的歌詞，不難發現他們來自於《聖經·雅歌》中的第二章第1-2文句，但帕萊斯特里卻出人意料地在《歌中之歌》第9首和第10首放入了《聖經·雅歌》中的第四章第7-10文句。一個來自別的章節的詩句突然插入在這裡顯得是那麼的突兀。但如果我們從浪漫主義時期勃拉姆斯和舒曼的藝術歌曲套曲調性安排的角度來理解這種不循常理的詩句位置替換，也許會理解帕萊斯特里納這麼做的原因。
首先，讓我們先將歷史後移300年，簡述一下舒曼的藝術歌曲。在他的套曲中，作曲家會根據歌曲中出現的各種人物和事物形象來設定某些隱藏的曲調動機，在全套曲各個樂章的調性佈局中，會非常刻意地根據故事的發展來設定調性的變化。而這種調性的佈局，我們同樣能在帕萊斯特里納的《歌中之歌》這部作品裡找到類似的線索，雖然二者相差了300年，跨越了四個音樂時期，但其創作的本意是類似的。眾所周知，文藝復興時期的音樂所涉及的調性是中古調式，與巴洛克時期之後的大小調式系統所構建的音樂和聲色彩有著巨大的差異。如果將《歌中之歌》的調性進行宏觀分析的話，不難發現第1-10首全部都是多利亞調式；而第11-17首則全部為混合利底亞調式，如果我們仔細地看一下前一段所說的第9、10兩首“順序錯亂”的經文歌，我們會發現這兩部作品在歌詞上完美地呼應了第7、8兩首作品中的感嘆句“看哪！你好美，你是如此的美麗！”而在第10首結尾處，歌詞唱到“你膏油的香氣勝過一切香料”，此處也呼應了第1首經文歌所唱的詩句“你的膏油香氛芬芳；你的名字如同倒出來的膏油；所有的聖女都愛你”。這種與鄰近篇章的呼應和與全套曲第1首經文歌內容的呼應，配合著調性的統一構成了一個穩定的段落感，完美地結束了10首建立在多利亞調式體系上的套曲樂段。這種大膽的創作理念，先不說打亂《聖經》經文次序會帶來怎樣的爭議，就拿這部作品的曲種“經文歌”而言，在今天也是值得商榷的。眾所周知，經文歌的體裁是以教會經文作為歌詞的單樂章聖樂作品。而在帕萊斯特里納的這部經文套曲中，每個樂章之間存在著諸多聯繫，似乎是在扮演著類似康塔塔或者清唱劇中的多樂章角色，來構建一個完整的劇本故事。這樣的“多樂章”概念就已經超出了經文歌“單樂章”的曲種定義 。帕萊斯特里納並沒有為他的這種“創意”留下任何的註解，但無疑這種創意在音樂的完整性和歌詞的一致性上發揮了出色的作用。
除了在宏觀上對於中古調式調性的佈局安排，不協和音程的準備與解決，復調織體的巧妙運用，各聲部之間在復調規則下自由浮動，都屬於文藝復興時期合唱音樂的一種獨特美感。
在《歌中之歌》的微觀細節上，帕萊斯特里納運用了他純熟的模仿復調作曲技法，讓各聲部展示了獨特的旋律性格和精心創作的詞韻，在復調織體框架下巧妙疊加在一起。拉丁文經文歌創作的重要作曲原則之一，就是把重要的拉丁文字節放在重讀位置、或是放置在旋律重要節點上。帕萊斯特里納以他嫻熟的配詞技法，讓這些重要的拉丁字節以不同的落拍點散佈復調織體內的不同拍位，整體效果聽上去展現了立體而又豐富，卻又不失歌詞的清晰度。再搭配上帕萊斯特里納標誌性的不協和音程的準備和解決，在整體音響效果上展現出一種連續的不協和音解決效果。如果我們把不協和音比作味覺中的“酸”，那麼緊隨而來的協和音程就是味覺中的“甜”。這種酸甜交錯的不協和音的解決進行往往出現在樂段或者樂句的“終止式”上，這種終止式也是品嚐文藝復興音樂作品的關鍵點之一。與我們熟知的巴洛克以後的音樂作品相比，文藝復興音樂作品的終止式有著更多意外和驚喜，內聲部音程由寬到窄，跟隨而來的是一個三度或四度的跳躍，突然出現中古調式變音產生的縱向大三度，製造出一種類似於後期巴赫喜愛的“匹卡塔三度”效果。這種變化豐富的不協和音搭配著拉丁經文中的重低音字節，製造出層次豐富的色彩效果，使得歌詞經文的內容被極大的清晰化，誇張化，甚至可以理解為早期的“繪詞法”。從特倫託會議對教會音樂創作的意見來看，帕萊斯特里納的這種歌詞處理方法也未受到當時的反宗教改革派的質疑。
結語
無論是從微觀還是宏觀的角度而言，這部《歌中之歌》都展示了帕萊斯特里納高超的復調對位技術，高度邏輯化的調式調性安排，色彩豐富的終止式風格，以及精心料理的歌詞字節，不失為一部傑作。從另一方面來看，該作品將不協和音、複雜的對位織體與清晰的歌詞字節發音完美的結合在一起，這種完美的融合也緩和了當時較為苛刻的反宗教改革在音樂創作中的矛盾，音樂的感性和社會的理性得到了和解與統一。雖然在歐洲音樂進入巴洛克時期後在風格上產生了根本性的變化，但帕萊斯特里納所樹立的“帕萊斯特里納風格”卻永遠的成為文藝復興時期的一個重要標誌，代表了文藝復興時期成熟的意大利音樂風格。他的經文歌體裁更是成為了繼14世紀“等節奏經文歌”後又一個重要的經文歌發展階段。在他的音樂中，不協和音的準備與解決風格對後世作曲家影響深遠，在巴赫、布魯克納、勃拉姆斯等後期作曲家的作品中都能找到帕萊斯特里納風格的影子。
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