明代中期畫家陳淳（1484-1544）和徐渭（1521-1593），以水墨寫意花鳥畫著稱，陳淳別號白陽山人，徐渭自號青藤道人，二人在畫史上並稱“青藤白陽”，為相當具代表性的個性派畫家。兩人特立的性格，使他們朝向大寫意的繪畫風格走去，融入草書運筆的快速動態，於筆墨中揮灑自我，展現個人內在特質，這正是文人畫的主要精神之一。
陳淳，《瓶蓮圖》，明代，北京故宮藏
陳淳——阮籍流風背師道
陳淳，字道復，後以字行，出生於文藝氣息濃厚的蘇州世家，他的祖父和父親皆與當地的許多著名文士密切交遊，包括重量級的文人書畫家沈周和文徵明，又由於這樣的通家之誼，陳淳自然被安排進入文徵明門下學習，也因此被歸於文派出身的畫家。然而，往後陳淳選擇了沈周寫生自然的繪畫路線，並進一步發展為大寫意的筆法，與文派的雅緻風格漸行漸遠，終而自成一家，後生徐渭亦受其影響。
據研究，陳淳在繪畫風格上的選擇與他的性格有著密切關係，明代書家王寵曾將陳淳比作魏晉文士阮籍，率性自然而不拘禮法，“懷才而放逸”，然而這是王寵對陳淳的理解與包容。陳淳33歲時，父親仙逝，此後他的性情有了改變，開始“意尚玄虛，厭塵俗，不屑親家人事”，對於家中的財務狀況也放任不管，整日“焚香隱几，讀書玩古，高人勝世，遊與筆硯，從容文酒而已”。陳淳對於名利的態度相當淡薄，於40歲左右拒絕了北京的官職薦留，歸鄉隱居於五湖田舍，從此絕意仕進。
然而，對於他縱酒狎妓的放浪作風，文徵明相當不認同，強烈的衝突使陳淳決定自此“絕不作細楷字，亦不作小山水圖”。為順應自己縱逸的性格，陳淳在書畫風格上做出了決斷的選擇，此後“筆下浩然，自詫以為神，旬日後，衡山見之大驚”，可見他在書畫風格上有了重大改變，與文徵明已不同道。
我在丹青之外
陳淳對於石田翁的水墨寫生作品相當企慕，曾臨摹沈周的《觀物之生冊》，也見過沈周的水墨花鳥冊，贊其“似不經意而精妙入神”。他還模仿沈周作《瓶蓮圖》，於畫上草書《臨江仙》一詞，追和沈周於自畫《瓶蓮圖》的題詞，並謙稱自己是“小子效顰”，可說對沈周推崇備至。《瓶蓮圖》為陳淳晚年所作，以淺淡生拙的線條描繪一瓷瓶，瓶中荷葉、荷花各有姿態，大荷葉葉背僅以蟹爪狀的線條率性勾勒葉脈，仿若鏤空，反轉露出的葉面則以墨染成形，幾片小葉則全用墨染，淡墨清勾花瓣，枝梗則極具書法性的線條，全畫墨色清淡卻層次豐富，相當清雅。圖畫上方的題書面積佔了近三分之一畫幅，陳淳的草書追習北宋書家米芾，姿態靈動，此種書畫相映的作法亦是習自沈周。文徵明與沈周都畫過墨荷，然而陳淳的筆調放逸自然，散發自由率性的氣質，正是“草草水墨”使他的荷畫更加生氣充沛。正如文徵明曾贊他所畫花卉“種種皆有生意……意態自足，誠可愛也”，這位門生青出於藍，由此可見。
陳淳，《牡丹花卉圖》，明代，北京故宮藏
薄施脂粉，牡丹不俗
陳淳還有一類淺色淡墨的花卉作品，以極輕淺的設色或水墨表現妍麗花朵，氣質清雅脫俗。北京故宮所藏《牡丹花卉圖》，畫幅下方一株大花折枝牡丹，以清淡如水的墨線圈出層層花瓣，原本富麗的牡丹變得如雲朵般蓬鬆輕盈，清秀素雅，枝葉以沒骨法畫出，墨色較深，展現水墨流動之美，更襯出牡丹花朵的清淡迷人。陳淳自題“春是花時節，紅紫各自賦，勿言薄脂粉，適足表貞素”，將華美的牡丹褪回素顏，表現其貞純樸素的一面，卻更加動人。明末鑑賞家李日華題曰“破一滴墨水，作種種妖妍，改旦暮之觀，備四時之氣”；王世貞則稱他“不好模楷而綽有逸氣，故平生無一俗筆；在二法中俱可稱散僧入聖。”
墨中飛將軍
陳淳善狂草書體，與祝允明、文徵明、王寵被後世封為“吳中四大書家”。他將草書筆法融入繪畫之中，明末錢允治稱他“橫肆縱恣，天真爛然，溢於毫素”，王世貞則將他的繪畫與祝允明的書法並稱，封他為“墨中飛將軍”，具有“狂怪怒張，縱橫變幻”的強烈特質。
陳淳，《寫生卷》之牡丹，明代，臺北故宮藏
臺北故宮所藏陳淳《寫生卷》依序畫有八株水墨折枝花卉，卷首的牡丹全用沒骨法畫成，以墨色的濃淡變化點染出層層花瓣，呈現淺灰至黑色之間豐富的色調層次，單純的水墨若有五彩繽紛的效果，即所謂“墨分五彩”。牡丹葉片則先用水墨染出葉形，再以濃墨隨意勾勒出簡單的葉脈。枝葉部分雖是巨大花朵的陪襯，然而如書寫般一口氣拉出的細長枝梗，墨色淺淡卻優雅吸睛，率性的葉脈線條彷彿隨葉片舞動著，為整株牡丹增添不少生氣。同卷中的荷花與荷葉如受強風吹拂，劇烈向右傾斜，勾勒荷瓣輪廓的淺色墨線粗細變化自然流暢，可見筆尖在提頓之間的運筆功力。淡墨勾勒的留白荷瓣，以及向背由深灰和淺灰墨染組合成的荷葉，如跳動的音符般點出鮮明的墨色層次。伴生的細長蘆草隨風翻飛，畫家以書法線條中鋒和側鋒的變化靈活展現草葉翻飛的姿態，並使用連斷與飛白筆法來表現細長葉片受光與背光面的強烈對比，可說是相當精彩的配角。
陳淳，《寫生卷》之荷，明代，臺北故宮藏
徐渭，《雜花圖卷》之荷，明代，南京博物院藏
螃蟹與石榴
螃蟹和石榴是常見的水墨寫生對象，然而它們其實各自蘊含特殊意義。不若徐渭經常在畫上題書發發牢騷，陳淳並不輕易表露內心世界，我們得仔細從畫中尋找線索。上海博物館所藏的陳淳《花卉冊》中，便包含螃蟹和石榴兩項主題，徐渭則有《黃甲圖》和《榴實圖》兩件代表作。
陳淳，《花卉冊》之螃蟹，明代，上海博物館藏
徐渭，《黃甲圖》，局部，明代，北京故宮藏
螃蟹因有硬甲而有進士甲科的暗喻，代表金榜題名所帶來的富貴榮祿和社會地位。陳淳《花卉冊》中的螃蟹正從水面浮出，甲殼下半部隱於水中，正伸出一螯探向低垂的稻穀，一副隨遇而安、怡然自得的樣子，相當低調。徐渭《黃甲圖》中的螃蟹上方有著巨大的荷葉遮蔽，相對渺小的螃蟹則正往畫幅下方爬行，頗有避世之意。他於畫上自題“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”，嘲諷那些腹中空空、氣質豪粗卻能登甲為官之人。徐渭滿腹才學，卻八次鄉試都未錄取，也難怪要發出不平之鳴，諷諭當時黑暗而腐敗的政治亂象。
徐渭，《榴實圖》，明代，臺北故宮藏
陳淳，《花卉冊》之石榴，明代，上海博物館藏
徐渭於《榴實圖》上自題“山深熟石榴，向日葵開口，深山少人收，顆顆明珠走”，熟成的石榴因在深山而乏人問津，徐渭藉此表達了懷才不遇的困頓心境。畫中長長的枝條上僅有一顆大石榴，已經成熟至果實爆開，在上方裂了一個大口，裡頭珍珠般的結實果肉以大小不一的墨點表現，就快要從裂口滿溢出來。石榴對徐渭來說還有另一層意義，他曾自題《芭蕉石榴圖》，寫道：“蕉葉屠埋短後衣，墨榴鐵鏽虎斑皮。老夫貌此堪誰比，朱亥椎臨袖口時。”並自注“芭蕉比衣袖，石榴比椎”，將芭蕉比作刺殺秦始皇的朱亥，石榴比作攻擊秦始皇的武器鐵錐，藉以表達對當時政治黑暗的憤怒。反觀陳淳《花卉冊》，枝條上有兩顆石榴，一顆稍小，下方微微有一裂隙，另一顆石榴稍大，雖已爆開一個小口，卻僅朝觀者露出小部分果肉，果肉以淡墨圈出，大部分仍包覆在飽滿的果實內而不可見。相較於徐渭強烈的自我抒發，陳淳此幅石榴內斂而平靜，或許暗示了白陽其實頗為享受這樣的狀態，正如他當初雖然可得官職卻毅然歸鄉隱居的選擇。
徐渭——別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿
徐渭字文長，號天池，為浙江紹興才子，他除了精通詩文書畫之外，也是一位戲曲創作家，還精於軍事戰略，可說是博學型的人才。然而他的一生相當坎坷，中年以後精神異常。其水墨寫意畫大膽潑辣，令人驚豔，有書畫界的梵高之稱。徐渭20歲考中秀才，頗有文名，爾後入贅潘家，與越中十子等藝文人士交遊唱和。25歲以後，身為家中支柱的長兄及妻子潘氏陸續過世，家產也因糾紛而殆盡。28歲時離開潘家，設立學館“一枝堂”，以教書為業，過著“天地為林鳥一枝”的清貧生活，同時也結識不少名家文人。37歲後受軍務總督胡宗憲賞識而入幕數年，胡宗憲雖擊退倭寇有功，卻與奸相嚴嵩同黨勾結，兩度入獄，最後死於獄中。徐渭相當憂心會受此事件連累，又逢此前八次應鄉試皆名落孫山，功名無望，受到相當大的打擊而幾近瘋狂。他數度自殘，用斧頭敲擊自己的頭部，並“引巨錐刺耳，深數寸；又以椎碎腎囊”，都未死。47歲時，他又因故殺了妻子張氏，被捕入獄。經過友人數次營救，徐渭出獄時已53歲。爾後他四處遊歷，進入書畫創作的巔峰。然而他的老年生活貧苦無依，死於73歲。
徐渭，《墨葡萄圖》，明代，北京故宮藏
徐渭《墨葡萄圖》正表達了他失意困頓的心境，畫上自題“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中”。結實累累、如珠玉般晶潤的葡萄卻無人賞識，正如他孤獨又懷才不遇的人生際遇。徐渭擅長大筆潑寫，“不求形似求生韻”，其所繪物象的外形幾乎快要消融於恣意揮灑的水墨之中，生氣迸發，震動人心。《墨葡萄圖》為他的代表作之一，以淡墨潑染的葡萄葉一片淋漓，再以較濃的墨色局部點染，自由隨興的快速筆觸，使其寫生更加鮮活。葡萄枝幹橫斷畫幅上方，於左右兩側垂下長長的藤枝，構圖如實時取景般自然，搭配徐渭癲狂的行草字體，可以感受到創作者強烈的情緒流動。也正是如此狂放無畏、幾近脫離造型的大膽筆觸，立下了水墨寫意畫的歷史里程碑。
暗黑界的奇異花朵
徐渭的書法奔放狂肆，尤其擅長狂草書體，自比為唐代草聖張旭。他亦用草書的筆觸來作畫，明末張岱曾評其繪畫與書法有相同的特質，“離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出”，是故“青藤之書，詩中有畫，青藤之畫，畫中有書”。徐渭以其心中不平之氣、狂癲的精神狀態，在書畫創作上迸發出燦爛的奇異花朵。
徐渭，《雜花圖卷》之葡萄，明代，南京博物院藏
徐渭，《雜花圖卷》之芭蕉，明代，南京博物院藏
南京博物院的《雜花圖》長卷則是徐渭癲狂筆墨的經典作品之一，畫有牡丹、石榴、荷葉、梧桐、葡萄、芭蕉、豆莢等花草樹木蔬果十餘種。其中，荷葉與葡萄只見水墨狂舞，形影迷離，荷葉如雲，葡萄與葉如雨中殘影，以快速的筆觸一氣呵成，彷彿吐盡胸中塊壘。正如徐渭曾贊早年的畫家友人陳鶴之畫“滃然而云，瑩然而雨，泫泫然而露也”，陳鶴的潑墨畫風亦對徐渭產生了一定的影響。徐渭曾評陳淳“花卉豪一世，草書飛動似之”，徐渭水墨花卉的動態感則更加強烈，如狂草亂舞。然而，徐渭狂亂的筆墨中自有其細緻的佈置，在亂筆寫出的荷葉枝梗基部下方，開出了一朵蓮花，以細筆淡墨草草勾出花瓣輪廓，線條几不相連，甚至使人誤以為是幾枝亂草，荷葉後方亦藏有一株白荷，僅露出兩條淡淡的弧線，欲語還休。葡萄老幹則以幹筆焦墨刷出飛白，葡萄葉全以水墨潑染而成，葉形幾乎難以辨認，幾絲雜亂的葡萄藤蔓隱於葉中，葡萄果實僅以不規則的淺淡墨點表現，徐渭去除了葉與果實在質感與造型上的分別，使其於視覺上融為一體，水與墨在紙上盡情流動，獨立展演。
徐渭，《梅花蕉葉圖》，明代，北京故宮藏
醉芭蕉
徐渭的寫意芭蕉亦是一絕，芭蕉生長於南國，葉形巨大而顏色青翠，為明代文人經常入畫的對象。徐渭特別注意唐代王維所創的《雪中芭蕉》圖，將不可能生存於雪國的芭蕉置於雪景之中，這種違背自然生態的畫法，是畫家的創意想象，象徵一種清雅不俗的形象，也被認為是富於禪理的創造。徐渭也曾經學王維畫雪中芭蕉，北京故宮所藏的《梅花蕉葉圖》上即自題“芭蕉伴梅花，此是王維畫”，將南方與北方生長的代表性植物置於一景，創造一種奇異的衝突感。此圖芭蕉以提頓明顯的淡墨溼筆勾勒大片蕉葉，狹長的畫幅中只於左側佈置了兩三片蕉葉，上方伸出沒骨梅枝，底部勾寫兩塊岩石，全幅背景以淡墨渲染，蕉葉、梅花和岩石留白，一片雪景意象。
徐渭常將不同時節的植物置於一圖，曾於畫中自題“老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時，莫怪畫圖差兩筆，近來天道彀差池”，用此類怪異的植物組合以諷喻世事亂象。其中，芭蕉和梅花的搭配還有另一層意涵，他曾於詩中寫道“芭蕉雪中盡，那得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻”，點出其以芭蕉的青色和梅花的白色喻示自己的清白。徐渭經常乘著酒意揮寫芭蕉，畫完《牡丹蕉石圖》後，已連喝了五杯酒，“醉矣”。有時則是處於宿醉或爛醉的狀態，畫《芭蕉玉簪》時是“爛醉中秋睡起遲，蒼蠅留墨研頭池”，《芭蕉雞冠》上則自題“老夫爛醉抹此幅”。
徐渭，《雜花圖卷》之芭蕉，明代，南京博物院藏
徐渭筆下的芭蕉有著多種面貌，《牡丹蕉石圖》全以沒骨畫法潑染，墨汁淋漓，芭蕉、牡丹和奇石彷彿消融於水中，如雨潑開，墨色濃淡交融，可見其快速的層次渲染。南京博物院《雜花圖》卷中的芭蕉構圖特殊，橫幅中一叢芭蕉從中截斷，僅剩部分莖部與垂落的蕉葉先端。莖部以淡墨飛白寫出輪廓，中空留白，扇狀蕉葉以溼筆刷出葉片，再於局部刷染濃墨，水墨氤氳的蕉葉與白皙的莖部，產生黑白乾溼之間的強烈對比。
畫如其人，白陽散逸，青藤奇縱。陳淳與徐渭在人生際遇與潛在性格交相作用之下，一個天真淡泊，一個憤世嫉俗；一位曾受教於文徵明門下，爾後卻脫出文派風格；一個才氣縱橫卻命運乖舛。陳淳具有放逸自然的隱士氣質，徐渭則是精神異常的落魄才子，他們的筆尖都迸發出充沛的生命力，在水、墨與紙的交融中，演奏著自我的命運交響曲。
圖丨李如珊、本刊資料室
李如珊，臺大藝術史研究所碩士，自述藝術史漫遊者，欲拒還迎，欲罷不能，藏身於燈火闌珊處
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