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《名稱》：元代瀝線堆彩高腳杯
《年代》：元代
《評語》：藏品採用堆花立粉手法，藝術效果別具一格，瀝線堆彩瓷，製作工藝是在燒好的白釉上用瀝線方式堆彩，將彩料燒結成型後在堆花圍成的圖案輪廓內描繪填空，二次入低溫窯燒製。燒成的彩料構圖線條凸起，象浮雕。顏色鮮豔富麗堂皇。圖案主要以梵文為主。經專家鑑定為到代真品！
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耿寶昌先生認為，元代瀝線堆彩描金瓷工藝是受西域大食國銅質琺琅器的影響而創作的。“這種瓷器過去只有文獻記載，從未見過實物。其圖案紋飾工藝有點像奶油裱花蛋糕，浮雕狀的五彩加上描金，非常精美。
跟山西法華器很相似。《中國文物精華大辭典》：“法華，自元迄明為山西省晉南地區創制的製陶新工藝，採用堆花立粉手法，或鏤空堆雕，以人物樓閣、牡丹花鳥圖案為主。釉彩以孔雀藍、綠、紫、白色彩配用，藝術效果別具一格，景德鎮也有模製。”
瀝線堆彩描金瓷 製作工藝是在燒好的白釉上用瀝線方式堆彩，將彩料燒結成型後在堆花圍成的圖案輪廓內描金填空，二次入低溫窯燒製。燒成的彩料構圖線條凸起，象浮雕。顏色鮮豔富麗堂皇。圖案主要花瓣、梵文幾種。
高足杯也稱馬上杯，它同於高足碗，上為碗形，下有高柄。高足杯也稱把杯，外觀美麗，實用方便，是陶瓷中的典型器物。每個朝代的高足杯都有各自的時代特徵。
曾出土過一件非常精緻的黑陶高足杯。以後各朝各代也出現過一些造型不一的高足杯，其中造型最為奇妙的當數1984年江西省南昌縣小蘭鄉南朝墓出土的一件青瓷高足轉杯，該杯整體似高足盤託高足杯，杯直接套坐在盤中杯足上，杯體可左右轉動，可謂構思奇巧，工藝精湛，為南朝青瓷中難得的珍品。
對這種上部為杯或碗形，下部為高柄當足的器物，早期的歷史文獻不見記載，直到五代十國的周羽衝《三楚新錄》才出現“高足碗”的名稱。清代朱琰《陶說》卷六《說器中·唐器》之“高足碗（原注：十國南平器）”條記：“周羽衝《三楚新錄》：高從誨時，荊南瓷器皆高足，公私競置用之，謂之高足碗。”不過，熟悉唐宋瓷器的同行們應該都知道，《三楚新錄》文中的“高足碗”，並不是元明時期常見的那種高足杯，而是類似北宋青白瓷中常見的高圈足碗（圖一），這種碗的圈足通常高1釐米以上。有的高達1．8釐米左右，相對於唐、五代十國時期常見的矮圈足碗和玉璧底碗，這種高圈足碗確實可以稱為“高足碗”了。
《中國陶瓷史》第八章第三節在論及元代瓷器的造型時，明確指出：“四系小口扁壺、高足杯、僧帽壺及多穆壺是元代的新創品種。”並說“高足杯是元代瓷器中最流行的器形。口微撇，近底處較豐滿，承以上小下大的竹節式高足，是高足杯的典型式樣。”有人對元代青花瓷的器形數量做過統計，得出“就國內所藏元青花總數說，高足杯約佔22%”的結論。1999年江西省文物考古研究所在景德鎮湖田窯清理了一處元代“樞府窯”遺蹟，“此次出土的樞府瓷，在器形上以高足杯最為常見，數量佔總數的95%以上。”
對元代瓷器中為什麼會突然湧現出來大量的高足杯，筆者至今沒有看到有專家給予滿意的解釋。著名陶瓷專家張浦生先生的簡單解釋也許代表了大多數人的看法：“高足杯始於元代，它適用於蒙人善騎喜飲的習俗，最初為馬上飲酒而制（所以高足杯又稱馬上杯），後來也稱靶杯，可以擺放果實。”似乎高足杯最初是蒙古人的飲酒器具，高足杯出現的歷史背景是隨著蒙古族入主中原，從而在國內大量出現。
著名陶瓷專家劉新園先生稱高足杯在“朝鮮稱為馬上杯”。由於資料的缺乏，筆者尚不知朝鮮人為何要叫高足杯為“馬上杯”。但筆者知道生活在草原上的蒙古人外出時攜帶的酒具並不是高足杯，而是“革囊”。追隨成吉思汗西征的耶律楚材曾寫道：“天馬西來釀玉漿，革囊傾處酒微香。”元代後期許有壬也有“懸鞍有馬酒，香瀉革囊香”之句。“革囊”又稱“渾脫”，“北人殺小牛，自脊上開一孔，逐旋取去內頭骨肉，外皮皆完，揉軟以盛乳酪，謂之‘渾脫’”。可以說，用“革囊”（“渾脫”）攜酒外出狩獵或征戰，才是蒙古人的特色。
再說“靶杯”之名。朱琰《陶說》卷六《說器下·明器》之“紅魚靶杯”條：“?按?靶，轡靶也，從革。……總之，皆手把處。《稗編》刀靶，《古鏡記》劍靶，皆借靶，原可通用。然《妮古錄》哥窯八角把杯作把。靶杯從手，作把為是。”朱琰在這裡明確說明了“靶杯”應該就是帶把的杯，“靶”與“把”可以假借和通用。因此，靶杯 或靶盞之名，與高足杯一樣，都是人們根據其造型給取的名字，就是指帶把（柄）的杯或盞，沒有其他什麼特別的意義。
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《名稱》：鈞瓷窯變燈盞
《年代》：宋代
《評語》：鈞瓷的窯變現象主要指鈞釉的各種變化。鈞瓷施釉入窯燒成以後，產品上出現不同的色彩、紋路、圖畫以及其他意想不到的變化，此件藏品器型規整古樸，窯變釉面豐富多彩，露胎處看老，底部有刻數字應該是成套燒造的，經綜合鑑定到代精品！有較高的收藏價值！
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鈞瓷之美，美在窯變。鈞瓷的窯變現象主要指鈞釉的各種變化。鈞瓷施釉入窯燒成以後，產品上出現不同的色彩、紋路、圖畫以及其他意想不到的變化，稱之為鈞瓷的窯變。鈞瓷窯變，一窯中沒有釉色完全相同的產品，“鈞不成對，窯變無雙’’即指此。
鈞瓷之美，美在窯變。鈞瓷的窯變現象主要指鈞釉的各種變化。鈞瓷施釉入窯燒成以後，產品上出現不同的色彩、紋路、圖畫以及其他意想不到的變化，稱之為鈞瓷的窯變。鈞瓷窯變，一窯中沒有釉色完全相同的產品，“鈞不成對，窯變無雙’’即指此。即使同一件產品上也會出現多種不同的色彩紋路，並形成神奇的意境圖畫，給人以千變萬化而神秘莫測的感覺。
鈞瓷之所以會出現窯變現象，主要與其特定的生產製作工藝有關。這裡面與鈞瓷使用獨有的礦物原料、不同的胎質和造型、釉料的化學組成、釉料的加工、施釉工藝和燒成工藝等均有極為密切的關係，窯變現象是這些多變的工藝因素綜合反映的結果。
l·獨有的原料。鈞瓷所用礦物原料均為禹州當地所產，且儲藏量很大。這些原料成分複雜，含有多種微量元素，本身多帶有不同的顏色。原料中即使是同一種礦物，由於所處礦床的位置不同和加工方法的不同，其物理和化學性能也會存在一定的差異，比如化學成分的變化，雜質含量的多少，熔融溫度的高低等。這些原料為鈞窯地區所特有，是鈞瓷生產得天獨厚的資源，也是鈞瓷窯變現象的基礎。
2·胎質和造型。(1)不同種類、不同化學成分組成的泥胎，其性質也不相同。胎質可對鈞瓷窯變產生影響，主要反映在釉的顏色、開片、高溫流動性幾個方面。胎中鐵、鈦含量的多少，影響著鈞釉的鮮豔程度和色調的深淺，硅、鋁含量的多少對釉的開片有著重要的影響，鹼性成分的多少則影響著釉的流動性。(2)鈞瓷產品的造型一般都比較簡潔、凝練，人物、動物類造型多采用變形、誇張的手法，以大塊的面作為形體；器皿類造型是平滑流暢的曲線、直線形體，稍複雜的造型局部點綴有耳飾、堆塑或雕刻等。所有這些造型的特點，都是為適應鈞釉而設計的，能夠充分顯示窯變釉色之美。有些器皿類造型以乳釘、弦紋、稜角、凹槽等為附飾，加上口部、足部的巧妙處理，通過高溫下鈞釉的流動、堆積，凡乳釘、弦紋、
稜角處釉層較薄，凹槽處釉層較厚，使釉產生多層次不同色調的變化，造成釉面豐富多彩的窯變效果。
3·釉料的化學組成。一個合理的鈞釉組成，是鈞瓷窯變的基礎。鈞釉的化學成分經科學分析，基本成分有十幾種，並含有40多種微量元素。各化學成分之間具有恰當的比例，十分有利於鈞釉窯變現象的產生。鈞釉屬富含磷的高硅酸質玻璃，在燒成過程中發生液相分離，使釉具有乳光效果並富於窯變，釉面產生出多變的紋路和肌理。釉中的主要著色劑鐵和銅對燒成時的氣氛變化極為敏感，屬多變價元素，隨著氣氛的變化，其著色情況也在不斷變化，從而賦予鈞釉以更為複雜的窯變色彩。
4-釉料的加工。主要指鈞瓷釉料加工的粗細程度。釉料的粗細不同，燒成後就會產生不同的窯變效果。
5·施釉工藝。鈞瓷在施釉時釉層厚度不同，燒成後釉面的窯變效果也就不同。一般情況下，釉層厚時窯變效果好，釉的色彩豐富，乳濁度高，紋路容易形成。釉層稍薄時則釉面變化少。另外，採用不同的上釉方法也會產生不同的窯變效果。
6-燒成工藝。燒成是鈞瓷生產最為關鍵的一道工序，該工序中每一個細小環節的微妙變化，都會影響到鈞瓷的窯變效果。裝窯時產品擺放位置的不同，裝窯產品的稠密與稀少，燒窯時所用燃料質量的優劣，還原氣氛的輕重，燒成溫度的高低，燒成時間的長短，住火後冷卻速度的快慢，氣候的變化以及燒窯工技術水平的高低等，所有這些都會使鈞瓷產生不同的窯變效果。
由於鈞瓷是窯變成色，決非人工所能描繪，歷代皇室都把它視為珍寶嚴加控制，故宋鈞傳世極為稀少，竟成了連城之寶，身價極高。鈞器始貢於五代，北宋徽宗皇帝把鈞瓷定為“御用珍品”。宋、元時期通過絲綢之路和海上交通流傳到歐洲，按重量和黃金等價；明萬曆皇帝曾以一百五十金買一鈞窯瓶；清高宗乾隆皇帝曾作《鈞窯歌》刻於器皿之上，收為宮廷秘寶；佳士得1995年春季香港拍賣會上，一件宋鈞玫瑰紫釉鼓釘洗拍賣成交價145萬港幣；到1999年一件元鈞天藍掛紫紅斑折沿盤成交價高達600萬港幣；一件新仿天青釉雞心盤， 窯變美妙的“富士霞光盤”拍賣成交價300萬港幣。故有“黃金有價，鈞無價”的說法，鈞瓷名貴由此可見一斑。
鈞窯藝術成就之高超絕妙，其工藝技術之精巧奇特，所包含的技術內容之廣泛，在我國陶瓷史上也屬罕見，它對後世陶瓷藝術和裝飾技藝的發展有著深遠的影響，至今不減當年，日本和歐美各國仍有不少的陶瓷專家在從事這方面的研究和仿製工作。
鈞窯之所以受到如此高度評價，主要是在高溫窯變色釉方面作出了巨大貢獻，鈞窯各種深淺不同藍色乳光釉的創造和高溫窯變銅紅釉的發明，說明現代玻璃分析科學裡的二液分相技術早在我國宋代鈞窯中就已得到了應用。這是我國古代勞動人民在陶瓷燒造方面的偉大創舉，它是我國的珍貴文化遺產，它使中國人民引以自豪，使世界人民為之推崇，在世界陶瓷發展史上，也佔有重要的地位並享有崇高聲譽。鈞瓷被國際友人譽為“中國寶瓷”。
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