◆文 / 向云驹

吴为山

2018年初，吴为山当选法兰西艺术学院通讯院士。他是继著名画家吴冠中之后当选该院通讯院士的第二位中国艺术家。法国艺术评论家认为，吴为山的雕塑是具有东方美学精神和全人类共同审美价值的伟大艺术，是中国时代和精神的代表。

2018年是马克思诞辰200周年，吴为山应德国之邀，创作了马克思雕像，德国议会决定于5月5日将此雕像立于马克思故乡特里尔市。

2017年12月14日，吴为山的组雕《灵魂之门——塔拉斯•舍甫琴科与杜甫对话》在乌克兰国立基辅大学落成揭幕，乌克兰副总理、基辅大学校长及中国驻乌大使等出席了揭幕仪式。

2017年10月，巴西将吴为山创作的大型铜雕《孔子》立于库里蒂巴市政中心广场，并将广场命名为“中国广场”。

这些仅是吴为山创作近期在国外产生影响的几个个例。往前推20年，他的雕塑成就就已经蜚声海内外。1996年他应荷兰政府之邀为荷兰女王贝娅特丽克丝塑像并在荷兰轰动一时；2003年，他的雕塑作品《睡童》获英国“攀格林奖”；2007年获中国雕塑家“金手指奖”；2008年获中国城市雕塑大奖，并当选全国城市雕塑艺术委员会主任；2009年，韩国釜山建立“吴为山雕塑公园”，陈列他的几十尊中韩文化名人雕像作品；2012年获卢浮宫国际美术展雕塑金奖；此外，1996年以来，他陆续在荷兰、美国、日本、葡萄牙、韩国、联合国教科文组织总部、法国、英国、香港、加拿大等国家和地区举办个人雕塑作品展，其作品被广泛收藏，等等。

吴为山应德国之邀，创作了马克思雕像，德国议会决定于5月5日将此雕像立于马克思故乡特里尔市。

由此，可以得出如下结论：一是吴为山的雕塑创作已经产生广泛的国际影响，在几十个国家留下了中国的艺术形象，创造了现当代以来中国雕塑的一个世界性标杆；二是他的创作轨迹表明他是一个具有旺盛创作力的艺术家，他的创作没有止步在一个阶段或一种类型上，而是一直处于一个上升、成熟、丰富、发展的进程中，显示出他巨大的创作潜力；三是他的雕塑创作具有鲜明的民族风格和艺术个性，既有雕塑的世界性语言的风范，也有独特的中国美学精神，更有飞扬的天赋秉性，焕发着迷人的艺术魅力。

一

英国肖像雕塑家协会主席、雕塑家安东尼•斯顿司与吴为山有过一次“互塑”的艺术交流。两人相会，吴为山主动提出互相塑像。与其说这是一次交流，莫如说是一次艺术的较量、比试与挑战。吴为山对此有生动的口述：“不打不相识，第二天我们就开始互相对塑。首先是他做我。他全身心投入，他做的时候简直不像一个70岁的老人，像一个小孩子，像猛虎下山，抓着泥，那手也特别大，个子也特别大，他有1.95米这样大的身材。他的方法我一看就出手不凡，他让我侧面，他对着我做轮廓线，先把我的轮廓线做出来，然后他再转一下，再做我这个正面，正面就是两面的轮廓线，这样一个轮廓线和这样一个轮廓线一对以后，一个立体的形态不就出来了吗？这是一种西方分析的手法、推理的手法，是一种逻辑的手法。我不是这样，我的方法是混沌法、模糊法、体积法，一下子把这个感觉先抓住，抓住他的神，把这个体积先做出来，根本不去看这个地方高多少，那个地方低多少，一下子，泥团一样的，迷迷糊糊的，用老百姓一句话叫眉毛胡子一把抓。做好以后，他一看，整个活脱脱的安东尼在那个地方。两种不同的手法得到的效果是一致的，都抓住了对方的神。安东尼非常欣赏这一作品。”这是一次中西雕塑别开生面的交流、碰撞与对话。据说，安东尼从此不仅对吴为山的雕塑格外青睐，而且彻底改变了自己对中国近现代雕塑艺术的看法。没有资料显示此次“比试”对吴为山是否产生转折性的影响。此前此后他的创作一直保持在高水准的状态。但是与国际大师这样的过招，对吴为山的影响一定是深刻的。从他事后的讲述中，可以发现，吴为山认真观察了安东尼的创作，对他西方式雕塑创作方法及其背后的哲学思维、文化背景有一个清醒的分析和认识，参透了他的高明和不凡。同时，他也对自己所持有的东方创作技法、方法和与西方方法可以殊途同归、达于佳境的事实，形成了判断，具有了一种文化上的自信。他在这次“互塑”创作中，检验了自己的创作才能，确定东方艺术家不应一味模仿西方艺术，中国自己悠久伟大的雕塑传统同样可以站上世界艺术顶峰，与世界艺术平等对话。

吴为山作品《文心铸魂》

敢于挑战、直面挑战、战胜挑战，是吴为山雕塑创作中带有自残性质的“狠招”。每一次设置挑战、赢得挑战都解开他艺术创作上的一个死结。结果，他打开了一扇又一扇通向创作自由和艺术化境的大门。为熊秉明造像就是又一次独特的创作经历。熊秉明是我国著名数学家熊庆来之子。他一直旅居法国达半个世纪，是著名的法籍华人雕塑家、艺术家、哲学家，着有《关于罗丹》《中国书法理论体系》等。他的雕塑创作题材丰富、作品众多，在法国享有盛誉。他的创作和艺术理论对中国艺术界也有深刻影响。吴冠中先生生前认为他没有看到过鲁迅像做得好的雕塑，只有熊秉明的《鲁迅》“深刻理解鲁迅”。2002年3月，熊秉明来南京，吴为山特为熊秉明做人像雕塑。为一位著名雕塑家做雕塑，考验之大可想而知。熊本人也坦言，他被朋友画过，当过画家的模特，而“让雕塑家塑像，这还是第一次”。把这第一次交给吴为山，其中包含的信任和期待不言而喻。熊还产生了一个奇妙想法：与吴为山合作，两人共同完成一尊熊秉明塑像。他称这个创意是“四手合塑”，就像钢琴演奏中的“四手联弹”或“双钢琴”。熊对“合塑”的理念是：和吴为山一同挖塑，各自以不同方式介入创作；吴为山从外面塑进去，我从内部塑出来。他有他的所见，也有他的盲点，我有我的感觉，也有我的死角。吴为山从外面塑造大地的风景，我从内部掀起地震，从里层改变大地的面貌。吴、熊之间这样的艺术交流、交心，是一个艺术家创作历程中的里程碑式的经历，也是艺术史上罕见的佳话。

2017年10月，巴西将吴为山创作的大型铜雕《孔子》立于库里蒂巴市政中心广场

肖像雕塑是西方艺术的伟大传统，也有伟大的成就。如今这一传统正在日益式微之中。式微的标志之一就是很难获得被雕塑者的认可。肖像雕塑造型能力的下降也是不争的事实。吴为山正是在这个历史时期崛起的以人物造像为主要创作题材和体裁的雕塑家。他应邀为荷兰女王塑像时，许多大大小小的艺术家都为她做过塑像，她的评价是：“这是我妹妹。”可见她对雕像的严苛。吴为山为她所做的创作得到了她的赞扬与认可，被永久陈列在荷兰国家博物馆。女王访问中国时还专程会见吴为山，称赞他塑造的古代哲人是从中国数千年文化中走出来的。

《费孝通塑像》

创作于1995年的《费孝通塑像》是吴为山雕塑代表作之一。它的创作过程其实也是一次“跳火坑”式的考验与挑战。费先生是我国人类学、社会学界具有国际影响的大学者，对中国的发展做出过杰出的贡献。他的文学艺术修养极高，眼力非凡。吴为山为其塑像，费先生首先说了一段他对塑像的认识：“塑像，要抓住神。所谓神是指一代人的精神面貌。孔子时代、苏东坡时代、鲁迅时代和我们这个时代的知识分子都有不同的特征。这就是时代精神在具体个人上的反映。”面对这样的对象，要达到他的预期，对艺术家的胆识是一次严峻的考验。雕像完成后，费老十分满意，连夸不简单、不容易，并为吴题词：“得其神，游于艺。”数年后，与费老颇有交往的著名科学家杨振宁见了这尊《费孝通塑像》，欣赏无比，赞道：“吴为山的‘费孝通’比真人似乎更像费孝通，开朗的面貌、幽默的谈吐和乐观的精神都刻画了出来。”

为季羡林和杨振宁塑像，吴为山遇到了几乎同样的难题和经历。季先生在吴为山为其造像前，已有老一辈雕塑家刘开渠先生为其造像，他也对吴提出了“塑像，要抓住神”的要求和期许，并告诫，要有神，必得先深入人物的精神世界。为杨振宁塑像是吴为山于1997年经钱伟长先生引荐两人相见时便有的想法，但杨振宁的回复是：“等熟识后再说吧”。数年后，作品成形，杨振宁意味深长地说：“我想如果把每个人看自己塑像之前的心理状态作一番记载，那将是很有意义的。”季羡林则对自己的塑像喜出望外，他称赞吴为山：“独辟蹊径，为时代塑像，为文化塑像。”

面对大家、行家、艺术家进行人物塑像，每一个人不仅性格迥异、形象面貌不同，而且还有各自千差万别的审美标准和期待。吴为山能一一克服障碍，使诸般创作最后都能达到众口一辞的称许，并得到社会的广泛认可和好评，显示出他卓越的艺术才华和多样的处理题材素材的艺术能力，在当代雕塑艺术家中出类拔萃、卓尔不群。他这样的艺术经历也是中国当代雕塑史上绝无仅有而十分珍贵的细节，为历史留下了独特的史料。这些艺术经历也让我们发现了一个艺术家的才华是如何被他的对象倒逼出来，如何在克服障碍中获得艺术自由，如何在与对手的角力或交流或互补中发现艺术的秘密和自身的潜力。

二

在众多的创作可能、选择、方向上，吴为山将自己的创作主要定位在人物雕塑上。他的创作起点很高，初始便以文化名人、政治巨人和历史名流为对象，几十年来已经创作了数百尊人像作品，而且始终保持在一个比较统一的风格、能力、高度上。这与他对自己创作方向上有充分的艺术自觉且对这种自觉有充分的艺术自信有关。

《邓小平》，以“坚定的步伐”表现伟人的英姿，得到邓小平家属、党史专家、观众的一致好评。

通过雕塑名人进而实现对一个时代或不同时代的塑造，这是吴为山的艺术追求和艺术理想。他对此具有清醒的艺术定力。他认为：“每个名人都是个别文化的佼佼者，并且有个别丰富的经历。因此，名人的长相会跟一般人不一样。若他的思想很独特，他的长相也会很独特。所以我选择名人为题材，就好比你绘画一样——你选择山川入画，必定是选择那些屹立的名山，选择名人为主角也是同样的道理，因为这个名人有独特的含意，他所能映射出的文化含量是不一样的。你把邓小平的像做出来，就等于把一个时代做出来了；你把孙中山的像做出来，也就把一个时代做出来了；李光耀对新加坡很重要，你把李光耀的像做出来，也就等于把新加坡做了出来。政治人物往往代表了时代、国家；科学家往往代表了一段科学进程的历史；人文学者往往也代表了人文精神。”这段话对于我们理解和认识吴为山的创作很重要。其中，实际上还有另一层潜台词，那就是如果要塑造出真实、生动、神气的名人，让他的塑像代表或反映出一个时代的大气象，那雕塑家不仅要解决形神问题，更要知道这个名人背后的时代特征，知道时代的政治气象、科学发展、人文精神，知道人物个性、喜好、修养、语言等等。只有能够折射所有这一切的人物形象，才能真正“让”他代表他所处的时代或领域。著名雕塑家、美学家王朝闻曾谈及他众多的雕塑作品中最满意的一件作品。那是1950年为《毛泽东选集》封面设计所作的毛泽东浮雕像。他这样描述他的构思：“我确定年代特征为40年代，这一观者不会不同意。难处在于究竟应当着重表现政治家、军事家、诗人和思想家这些多侧面性格特征的哪一面。我觉得作为《毛泽东选集》封面的浮雕像，应该突出表现他思想家的特点。于是我下决心稍稍缩小照片中固有的双眉之间和眼眉之间的距离，着重表现一种似在思考的眼神。总之，我力图使之在真实反映客观实际的同时也想对他表现出我未必和别人完全相同的主观感受。”由此可见，人物雕像的创作是极其复杂的，敢于把自己的创作视野置于这样一个艰巨的事业上，是需要足够的艺术勇气的。

人像创作一直以来是西方雕塑的伟大传统，从古希腊罗马到文艺复兴直至近现代，名作名家灿若群星，成为西方艺术史乃至世界艺术史最伟大的领域。吴为山曾经潜心研究希腊罗马艺术，对米开朗基罗、罗丹也曾极力模仿学习。他把自己的艺术对准人物雕像时，其实也同时对自己的艺术出路有了全新的选择。在参透了雕塑的技术和美学秘诀后，他还对中国雕塑的历史和形成的传统进行了全面学习、研究、掌握，包括对民间雕塑技法的学习。他在无锡当工艺美术学徒、技工、学生的经历，对无锡著名民间泥塑杰出艺人、独特塑法、天才技艺等的学习，使他凭添独辟蹊径的能力和技艺。他也对天津泥人张的造像绝技心领神会，并专门为一代泥人张大家张明山塑像。

《鲁迅》，以粗犷的笔触和刀削斧劈的质感、切割、断面，呈现出鲁迅的铁骨铮铮和棱角分明、思想犀利的形象。

吴为山的人像雕塑作品，涉猎广泛，古今中外洋洋大观。其中的孔子、老子、邓小平、林散之、费孝通、荷兰女王、曹雪芹、昙曜、鲁迅、齐白石、苏天赐、阿炳、泥人张、顾毓琇、杨振宁、饶宗颐、吴作人、聂耳、顾景舟、熊秉明、田家炳、季羡林、潘天寿、陈永康、于右任、冯友兰、石鲁、李可染等等，都是广获传颂之作。这些人物，有的是在世名家，有的虽已故去但尚有影像资料，有的则毫无形象底本，所以，没有多样的手段、技术、能力和相应的历史文化、哲学认识高度，是很难驾驭如此复杂的创作的：尽人皆知的人物，雕像在像与不像之间就会面对巨大的拷问；毫无踪影的人物，在是否符合大众的想象和历史的真相之间也会遭遇观者质疑；人们耳熟能详又面目模糊的人物，其雕像的风采、神韵、风范上也会受到众口铄金的议论。

吴为山创作的手力、功力、能力、定力，来自于他的创作雄心和艺术理念。这就是他创立和实践的“中国写意雕塑”理论。

如果说从黑格尔以来，雕塑理论的本质就是雕塑美学，是一种艺术哲学或者哲学美学。那么，吴为山的“中国写意雕塑”，就是从中国的美学传统、美学思想、美学实践出发，融合了西方雕塑美学的思想，从而形成的自家理论，在本质或性质上，是一种更接近人像雕塑根本属性的人类学雕塑美学。所谓人类学雕塑美学，就是具有这样两个基本特质的美学：一是关乎人类的形态观，是民族性的身体哲学；二是关乎人种、东方属性的形神兼备的造像美学。

《白石老人》，可与油画、中国画中的经典作品媲美。

西方雕塑，尤其是传统辉煌标杆希腊写实雕塑，是完全独立或先行于绘画特别是油画的发展史的。与此不同，吴为山的写意雕塑理论是基于中国的绘画和美术传统的写意精神、写意实践、写意原则而提出的。他认为，中国的写意精神和写意传统，可以上溯至先秦的老庄道论，至魏晋玄学出现了言意之辨、形神之论、有无之论。第一块雕塑美学基石就是“传神写照”“迁想妙得”“以形媚道”“澄怀味象”等系列美学命题。以后，这一写意美学逐渐在中国绘画史上占据了无与伦比的地位。唐代的泼墨名家王洽，北宋追求诗情画意的画风，南宋的水墨写意画法，元代文人画的“逸笔草草”，明清以降的徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪、海上画派等等。写意之风愈演愈烈，彪炳史册，凸显出一条硕大的中国美术的画脉，成为贯通中国美术的灵魂史。

吴为山把目光进一步聚集至中国雕塑里的历史进程和发展脉络。他指出：“纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响；就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。”在进一步的深入考察研究中，他按照历史阶段中形成的中国雕塑风格，归纳出八种风格类型，即原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程序夸张风、民间朴素表现风。吴为山从中获得的总括性结论是：“通过对中国雕塑八种类型风格特征的简要分析，我们可以总结出中国雕塑的精神特征是神、韵、意的统一。”“中国雕塑的视觉特征是线体结合。中国雕塑的‘体’不同于西方的体，西方的体是以生理、物理为基础的空间之体，有量、有质、有形，并强调由此而产生的张力。中国雕塑的体是形而上的，强调的是心理、意理、情理，是精神之体、真如之体、心性之体。”

正如人类东西方的雕塑史都贯穿着人像、人体造型的历史并以后者标识一个时代和整个雕塑史的高度一样，吴为山从中国雕塑史的历史风格嬗变和递进中也发现了其中的“写意”的主线。“写意”性在中国雕塑史上贯通整个进程，不同时代的风格或者突出、强调了“写意”的某个方面、某种面貌，或者为“写意”之风积累、增添了某些内容、技法、意象、形式。

比如，汉代雕塑是一种雄强精神和雄浑意象，但它恰恰是一种“可以与西方写实体系相对立的另一价值体系”。其中霍去病墓前石刻既开创了中国纪念碑的“借喻法”，也开创了望石生义、因材雕琢的写意创作方法，即“相原石”“舍他我”“一形神”的写意法。相反，在古代佛教造型中，有一条从希腊雕塑传来的“线”，这种“线”的雕塑及其功能，在隋唐时代加入了中国绘画、书法的“线”性。于是有了“吴带当风、曹衣出水”，成为整个中国美学之“线”和雕塑之“线”。这种雕塑的“线”性，终极价值在于写意性，即“线”为神韵而生，“不丰不腴、不刻不隽”。

在这一系列的写意性研究铺垫之后，吴为山最终聚焦了“写意雕塑”，提出了自己的中国写意雕塑美学的核心理念。

现代意义的中国雕塑创作和中国雕塑，作为一种艺术的自觉，实际只有一百来年的历史。与博大精深的中国画论、书论、曲论、诗论、乐论等相比，由于雕塑一直处于形而下的器匠层面，所以中国雕塑理论与它的辉煌创作长久不相匹配。吴为山的理论来自于他的创作实践，也来自于他的长期理论磨炼，以及他对中国绘画、书法、诗歌、文学、民间文化等的全面接触与掌握。他的写意雕塑美学理论与实践，使中国当代雕塑进入到一个充满文化自信和艺术自觉的时代。

三

如果把人体造型、人物雕塑和写意风格加以组合，那就必将形成一种以塑造人物为主干的写意性风格突出的中国风的崭新的雕塑美学实践。这正是吴为山雕塑创造的鲜明特征和突出成就。

大型作品《老子》（18米高）是最能引起人们视觉惊奇和审美震撼的作品。

在吴为山的人物雕塑中，大型作品《老子》是最能引起人们视觉惊奇和审美震撼的作品。这件作品以它的超大体量（18米高）把老子的“大”和他的思想在中国历史、人类哲学上的高度，以及老子本身的思想贯通天地的形而上样貌立体化、实体化、身体化。这只是它先声夺人眼目之处。这件作品还有三个由直观、直觉直抵我们灵魂的所在：一是它呈现出的老子的“老态”。那是一位智者的沧桑、深刻、成熟、老练、深邃，它朴拙、厚实、内敛，与老子的思想一样简洁而又丰富，平静而又博大。眉目之间的安详与沉静，胡须质感可触的夸张，体态弓背敞胸似正在一种永恒地娓娓道来之中。这是一种绝顶智慧的老态，是让人聆听思想和必须思索的老态。二是它的极具大胆的“空虚”。老子的“上善若水”一直都是雕塑界处理老子人物造型最为关注的意象。吴为山这尊老子，以虚怀若谷、玄妙之门、空无生有三层意象迭加，大胆地敞开人物胸襟，以空旷的胸体象征老子思想的门径、胸怀、意境，可以说是抵达了人物塑造的化境，使老子的形象巍然耸立。奇妙的构思、大胆的造型、绝决的“留白”，突破了雕塑材质对造型的束缚，创造出前所未有的人物雕塑样式。三是在老子雕塑的空腔体内将老子《道德经》文字以书法形式铸于壁间，使老子的思想、古代书法与雕塑合于一体，成就一次独一无二的造像。众所周知，老子以五千余言的一部《道德经》名贯古今中西，几千年过去了，这五千言文字依然闪耀思想光辉，不仅是其后几千年不可逾越的思想高峰，也是西方哲人最为敬佩、服膺的中国思想。《德道经》是真正意义上的一字千钧、一句顶一万句的极致性的思想语言。比如：“曲则全，枉则直，洼则盈，弊则新，少则得，多则惑，是以圣人抱一，为天下式。”将《道德经》文字铸于塑像腔体之内，一方面渊源自古老的青铜雕塑与金文的文化联系与传统，另一方面是一种直观表达老子腹有诗书、虚怀若谷、胸中气象的方式。吴为山的《老子》是他写意雕塑的经典之作，为他的写意雕塑树起了美学的标杆和旗帜，为他赢得了开宗立派最有号召力、说服力的创作声誉。

在吴为山众多的人物雕塑中，还有一些著名作品。《杨振宁》，不仅得到被塑者本人高度认同，在我看来，此雕像最令人瞩目的地方是“眼神”。黑格尔论雕塑时曾长篇大论希腊雕塑不在眼睛上下功夫，似乎雕塑是毋须也无从表达人物眼睛的。这给予雕塑艺术长期的负面影响。吴为山的写意雕塑经常与传统、定则、律令唱反调，经常在人们不敢想象的地方展开想象。《杨振宁》的眼神酷似本人的神态，又暗示着一个杰出科学家的目力、洞悉和思索，令人拍案叫绝。《孔子》，让人觉得“越看越觉得久远”。《昙曜》，让著名学者余秋雨震惊，他表示“有昙曜的雕像我立即明白了写意雕塑的一大特性，那就是猜测，就是猜测伟大。”《邓小平》，以“坚定的步伐”表现伟人的英姿得到邓小平家属、党史专家、观众的一致好评。《鲁迅》，以粗犷的笔触和刀削斧劈的质感、切割、断面，呈现出鲁迅的铁骨铮铮和棱角分明、思想犀利的形象。《费孝通》，被人认为是极为传神、惟妙惟肖，而一尊费孝通姐姐费达生的模糊泥塑，虽似“半成品、未完成”之作，但因其气韵、气息、气质无不神肖，被费孝通、吴冠中、刘国松等人不约而同称为极致之作。《白石老人》，可与油画、中国画中的经典作品媲美，使白石老人多了一尊活灵活现的塑像，被人誉为“仙化了”，也被画界同道称赞：“这就是齐白石！”《秦始皇》，用夸张手法表现其霸气。《顾炎武》《伍子胥》，造型天马行空、不拘一格。《荷兰女王》，广受好评，见多识广的杨振宁对其评价道：“通常西方艺术家很难画中国人面或塑中国人像，反之亦然。吴为山的女王头像完全是超越了此鸿沟。”

为杨振宁塑像是吴为山于1997年经钱伟长先生引荐两人相见时便有的想法，但杨振宁的回复是：“等熟识后再

仔细研究吴为山的雕塑，可以发现他的雕塑的写意性是从人物的体态、形态、姿态、神态、情态几个方面展开的，有时是综合诸种态势，有时是用其一点不及其余；有时又是传统写实的形象，但意态模糊；有时是一片模糊，但神态气韵充沛鲜明；有时虚实结合、虚实相生。写实、虚构、非虚构，都运用于表达形象的思想或让形象大于思想，使雕塑成为有思想的雕塑。往往是在人物身上焕发出的思想、意象，具有思想大于形象、意象大于实在的时候，则大胆运用写意手法；如果创作灵感充满想象、意象，也直取写意手法；只有个别形象清晰，有不可逾越的约定俗成的形象、影像，才侧重其写实性，将写意予以变形或隐蔽。这使得他的写意雕塑既有外在的明显的形式、风格、手法、特点、形塑、泥质、块面、触感、肌理，也有常态下的雕塑样式，但不管怎样，都张扬着吴氏的个性和写意的风范。

我个人认为，吴为山雕塑的粗犷、粗糙、粗粝，有一种雄强气势和风格的形式性，也是他写意风格的直观表达，但他的写意性最核心的所在是他创作的过程性、未完成性，是这一点使他的创作终止或定格在一个关键点上：西方或传统雕塑那种塑造人像时从材质向形象、从构思向成像、从模糊向面目清晰的过程，在吴为山这里是把造型终止在人物最具神态性的时刻，省略了后面的精雕细琢和精打细磨。这正是一个“写意”的最佳临界点，往前一点，意态不够；往后一点，进入写实。这就是写意雕塑的发生学原理。然后，他不断丰富、完善、拓展，使“写意雕塑”成就为一种东方的美学、东方的创造和东方的风格。没有这种来自雕塑内部的全部创作丰富性、生动性、深刻性、雕塑性，写意雕塑就不会具有和拥有全部的创作能力和创造功力，就会沦为空头的理论，并且是昙花一现而已。吴为山在创作谈中也特别提到创作过程中的“半成品”现象。他认为，这种灵感的、偶然的“写意”或“模糊”性创作，在众多雕塑大师的创作中都发生过，吴为山把这种偶然现象提升为一种创作理论和实践，显示出他对雕塑本质和雕塑创作规律认识的独到性、敏锐性和深刻性。首先，这是一种“难得糊涂”的高境界，虽然这是创作中的未完成态，但其实却包含着完成之后的“舍弃”，是一种大智若愚。其次，这是一种忘形，是表现手法的模糊与简括。第三，是一种止于呆板、僵化，“我们一般习惯于看已完成的作品，那些表面上看似尽善尽美的完整作品——诚然，它们的内容含量很大，但常不免有多种想法的累加之嫌和经过深思熟虑的处理之痕迹——失去了原始冲动的感染力，偶然中、瞬间里所渗透的那种灵性没有了。有这种现象，做一个动态或一个表情，在做到所谓的‘六成’，或‘七成’时非常生动、传神，但再做下去就呆板了、僵化了，动态的变成静止的，表情也凝固了，或是尴尬。这与基本功有关，但更多的是没有把握好‘火候’或‘分寸’。实质上‘六成’往往就是‘十成’，够了！”这才是写意雕塑的创作奥秘所在。“‘六成’往往就是‘十成’”，这句话把写意雕塑可以成其为一种普遍性、东方性的雕塑美学的可能性和理论性揭示了出来，这是对创作奥秘的深刻洞察。

“写意雕塑”由其创作性深入到古今中外的雕塑规律之中；由其文化性显示出中国独特的写意传统；由其留白和未完成式的多向度可能性使观者具有丰富的想象空间，从而进入接受美学。这些都构成它作为一种创作论美学的理论张力和思想空间。

四

讨论吴为山的雕塑创作，南京大屠杀纪念馆群雕是绕不过去的。这是他雕塑创作中的一组集大成之作。

2005年12月15日，在南京大屠杀祭日（12月13日）的两天后，吴为山受命为侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程设计大型组雕。吴为山的创作面对着一个重大的历史题材。他向自己提出了疑问：“如此重大的题材，如此重要的地点，如此壮观的场馆，雕何？塑何？雕塑者何为！”在经历或者回首面对人类历史上最残酷无情的杀戮时，文艺何为就会成为一个历史追问被提出。

吴为山的南京大屠杀组雕创作面临的更大考验是如何用雕塑的（也是诗的、艺术的）语言处理这样一个巨大的人类灾难性的题材，这个题材还有一个特殊的时代原因，那就是施以暴行的日本军国主义分子，长期拒绝承认南京大屠杀铁证如山般的史实，一直在狡辩、在回避、在翻案。此外，就其空间而言，雕塑放在纪念馆外面，馆内是白骨森森、鲜血淋淋的历史“现场”和“真相”，雕塑如何“再现”历史？或者说此处的雕塑已经无需写实、再现历史来简单机械地重复馆内内容，它需要的是精神、感情、判断、力量、震撼，需要的是情绪导入、思维导向、意绪导引。吴为山面对着巨大的挑战：在如此惨烈的大屠杀之后，重现现场是“野蛮的”；在白骨与死亡面前，雕塑何在？在事实真相面前，雕塑作为艺术何为？在全景式的史料面前，“局部”的雕塑何为？在建筑和历史的前面、外面，雕塑何存？

吴为山不负众望创造了震惊中外的死亡“写意”雕塑。

吴为山的南京大屠杀组雕

他用三组雕塑震撼人心：首先是一尊12米高的《家破人亡》巨型雕塑，以一位母亲手抱刚刚被侵略者杀死的幼儿，向苍天呼喊的形象，用一个大写的“人”形呼唤人性，控诉兽行；其次是10组人物的群雕《逃难》；然后是大板块的三角、隙缝、浮雕，从大地伸向天空的控诉与呐喊的手，造成极大的视觉冲击力量，使“呐喊”从无声的雕塑中炸响，构成《冤魂呐喊》主题雕塑。写实、写意、抽象、象征水乳交融，既真实可触，也充满寓意和比喻。在空间关系上，这组雕塑以极致意韵推动视觉、感官、情绪、思想的流动与贯通；横向上，妥善地处理了与建筑的外观与内涵的关系，恰好地处理了室外雕塑与室内展示空间的过度、交接、深化的关系，适当地处理了大屠杀事件呈现于纪念主题的关系；纵向上，深思熟虑地安排了雕塑的气氛营造与纪念馆展陈和走出展陈进入和平公园并与其中胜利雕塑的精神贯通和实践贯通。在精神的高度上，这组雕塑紧扣控诉苦难、呼唤人性、纪念亡灵、谴责侵略战争、呐喊民族不屈和自强等思想主题，总体上构成一个统一的意象，即“神圣的苦难和苦难的神圣”，也就是歌德所说“能把许多灵魂团结在一起的就是神圣”。

组雕的艺术表现力具有强大的想象性和说服性。吴为山借鉴了众多表现苦难的造型经验，组雕中有珂勒惠支版画般的恐惧和尖锐的视觉形象的影子，也有蒋兆和《流民图》的突兀的底层形象意象和《收租院》的造型景象，但是它们又完全是吴为山式的：更突出苦难的沉重，更夸张苦难的表情，更深刻地传达苦难后面的残暴性力量。那个庞大的母亲造型，她半裸的胸脯告诉人们她正在哺乳的孩子被侵略者生生地屠杀，而她手中的孩子，张着圆形的口，呈现出死亡的安详，他以一种“无知”的表情死去，以巨大的反差使人悲愤而又同情，不由地泪流满面。《逃难》的10组雕塑人物，选取了10个经典的场景，有真实生活为依托和依据，以真人大小的尺度，“逼真”地逼近历史。有母亲正在给婴儿喂最后一口奶，有儿子搀扶老母亲逃难，有人不堪屈辱投井自尽，有僧人正在为死不瞑目的冤者合上双眼，等等。但它们又是逃难的“写意”表现。有些眼睛透出锥心的苦痛，有些身体呈现出令人悲哀的痛苦弯曲，有的现出沉重的步伐。所有的人物和形象中都没有出现侵略者，只在《冤魂呐喊》的浮雕上出现了一排雪亮的刺刀，这种“写意”的表现手法，更加显示出造型的批判力量和控诉侵略者的雷霆万钧之力。这也正是一种“人性”的力量，使未见的“意”在无形中显形。组雕以其构思的大胆、想象的丰富、造型的深刻、思想的深度、情感的深沉，不仅成为吴为山写意雕塑的代表作，也成为以南京大屠杀为题材的雕塑作品、美术创作中最经典、最成功、最具视觉冲击力和思想震撼力的作品。这组雕塑也显示出吴为山的创作和他的写意雕塑具有处理和驾驭复杂、庞大题材的能力和优势，展现出一种广阔的创作前景。

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