◆文 / 向雲駒

吳為山

2018年初，吳為山當選法蘭西藝術學院通訊院士。他是繼著名畫家吳冠中之後當選該院通訊院士的第二位中國藝術家。法國藝術評論家認為，吳為山的雕塑是具有東方美學精神和全人類共同審美價值的偉大藝術，是中國時代和精神的代表。

2018年是馬克思誕辰200週年，吳為山應德國之邀，創作了馬克思雕像，德國議會決定於5月5日將此雕像立於馬克思故鄉特里爾市。

2017年12月14日，吳為山的組雕《靈魂之門——塔拉斯•舍甫琴科與杜甫對話》在烏克蘭國立基輔大學落成揭幕，烏克蘭副總理、基輔大學校長及中國駐烏大使等出席了揭幕儀式。

2017年10月，巴西將吳為山創作的大型銅雕《孔子》立於庫裡蒂巴市政中心廣場，並將廣場命名為“中國廣場”。

這些僅是吳為山創作近期在國外產生影響的幾個個例。往前推20年，他的雕塑成就就已經蜚聲海內外。1996年他應荷蘭政府之邀為荷蘭女王貝婭特麗克絲塑像並在荷蘭轟動一時；2003年，他的雕塑作品《睡童》獲英國“攀格林獎”；2007年獲中國雕塑家“金手指獎”；2008年獲中國城市雕塑大獎，並當選全國城市雕塑藝術委員會主任；2009年，韓國釜山建立“吳為山雕塑公園”，陳列他的幾十尊中韓文化名人雕像作品；2012年獲盧浮宮國際美術展雕塑金獎；此外，1996年以來，他陸續在荷蘭、美國、日本、葡萄牙、韓國、聯合國教科文組織總部、法國、英國、香港、加拿大等國家和地區舉辦個人雕塑作品展，其作品被廣泛收藏，等等。

吳為山應德國之邀，創作了馬克思雕像，德國議會決定於5月5日將此雕像立於馬克思故鄉特里爾市。

由此，可以得出如下結論：一是吳為山的雕塑創作已經產生廣泛的國際影響，在幾十個國家留下了中國的藝術形象，創造了現當代以來中國雕塑的一個世界性標杆；二是他的創作軌跡表明他是一個具有旺盛創作力的藝術家，他的創作沒有止步在一個階段或一種類型上，而是一直處於一個上升、成熟、豐富、發展的進程中，顯示出他巨大的創作潛力；三是他的雕塑創作具有鮮明的民族風格和藝術個性，既有雕塑的世界性語言的風範，也有獨特的中國美學精神，更有飛揚的天賦秉性，煥發著迷人的藝術魅力。

一

英國肖像雕塑家協會主席、雕塑家安東尼•斯頓司與吳為山有過一次“互塑”的藝術交流。兩人相會，吳為山主動提出互相塑像。與其說這是一次交流，莫如說是一次藝術的較量、比試與挑戰。吳為山對此有生動的口述：“不打不相識，第二天我們就開始互相對塑。首先是他做我。他全身心投入，他做的時候簡直不像一個70歲的老人，像一個小孩子，像猛虎下山，抓著泥，那手也特別大，個子也特別大，他有1.95米這樣大的身材。他的方法我一看就出手不凡，他讓我側面，他對著我做輪廓線，先把我的輪廓線做出來，然後他再轉一下，再做我這個正面，正面就是兩面的輪廓線，這樣一個輪廓線和這樣一個輪廓線一對以後，一個立體的形態不就出來了嗎？這是一種西方分析的手法、推理的手法，是一種邏輯的手法。我不是這樣，我的方法是混沌法、模糊法、體積法，一下子把這個感覺先抓住，抓住他的神，把這個體積先做出來，根本不去看這個地方高多少，那個地方低多少，一下子，泥團一樣的，迷迷糊糊的，用老百姓一句話叫眉毛鬍子一把抓。做好以後，他一看，整個活脫脫的安東尼在那個地方。兩種不同的手法得到的效果是一致的，都抓住了對方的神。安東尼非常欣賞這一作品。”這是一次中西雕塑別開生面的交流、碰撞與對話。據說，安東尼從此不僅對吳為山的雕塑格外青睞，而且徹底改變了自己對中國近現代雕塑藝術的看法。沒有資料顯示此次“比試”對吳為山是否產生轉折性的影響。此前此後他的創作一直保持在高水準的狀態。但是與國際大師這樣的過招，對吳為山的影響一定是深刻的。從他事後的講述中，可以發現，吳為山認真觀察了安東尼的創作，對他西方式雕塑創作方法及其背後的哲學思維、文化背景有一個清醒的分析和認識，參透了他的高明和不凡。同時，他也對自己所持有的東方創作技法、方法和與西方方法可以殊途同歸、達於佳境的事實，形成了判斷，具有了一種文化上的自信。他在這次“互塑”創作中，檢驗了自己的創作才能，確定東方藝術家不應一味模仿西方藝術，中國自己悠久偉大的雕塑傳統同樣可以站上世界藝術頂峰，與世界藝術平等對話。

吳為山作品《文心鑄魂》

敢於挑戰、直面挑戰、戰勝挑戰，是吳為山雕塑創作中帶有自殘性質的“狠招”。每一次設置挑戰、贏得挑戰都解開他藝術創作上的一個死結。結果，他打開了一扇又一扇通向創作自由和藝術化境的大門。為熊秉明造像就是又一次獨特的創作經歷。熊秉明是我國著名數學家熊慶來之子。他一直旅居法國達半個世紀，是著名的法籍華人雕塑家、藝術家、哲學家，著有《關於羅丹》《中國書法理論體系》等。他的雕塑創作題材豐富、作品眾多，在法國享有盛譽。他的創作和藝術理論對中國藝術界也有深刻影響。吳冠中先生生前認為他沒有看到過魯迅像做得好的雕塑，只有熊秉明的《魯迅》“深刻理解魯迅”。2002年3月，熊秉明來南京，吳為山特為熊秉明做人像雕塑。為一位著名雕塑家做雕塑，考驗之大可想而知。熊本人也坦言，他被朋友畫過，當過畫家的模特，而“讓雕塑家塑像，這還是第一次”。把這第一次交給吳為山，其中包含的信任和期待不言而喻。熊還產生了一個奇妙想法：與吳為山合作，兩人共同完成一尊熊秉明塑像。他稱這個創意是“四手合塑”，就像鋼琴演奏中的“四手聯彈”或“雙鋼琴”。熊對“合塑”的理念是：和吳為山一同挖塑，各自以不同方式介入創作；吳為山從外面塑進去，我從內部塑出來。他有他的所見，也有他的盲點，我有我的感覺，也有我的死角。吳為山從外面塑造大地的風景，我從內部掀起地震，從裡層改變大地的面貌。吳、熊之間這樣的藝術交流、交心，是一個藝術家創作歷程中的里程碑式的經歷，也是藝術史上罕見的佳話。

2017年10月，巴西將吳為山創作的大型銅雕《孔子》立於庫裡蒂巴市政中心廣場

肖像雕塑是西方藝術的偉大傳統，也有偉大的成就。如今這一傳統正在日益式微之中。式微的標誌之一就是很難獲得被雕塑者的認可。肖像雕塑造型能力的下降也是不爭的事實。吳為山正是在這個歷史時期崛起的以人物造像為主要創作題材和體裁的雕塑家。他應邀為荷蘭女王塑像時，許多大大小小的藝術家都為她做過塑像，她的評價是：“這是我妹妹。”可見她對雕像的嚴苛。吳為山為她所做的創作得到了她的讚揚與認可，被永久陳列在荷蘭國家博物館。女王訪問中國時還專程會見吳為山，稱讚他塑造的古代哲人是從中國數千年文化中走出來的。

《費孝通塑像》

創作於1995年的《費孝通塑像》是吳為山雕塑代表作之一。它的創作過程其實也是一次“跳火坑”式的考驗與挑戰。費先生是我國人類學、社會學界具有國際影響的大學者，對中國的發展做出過傑出的貢獻。他的文學藝術修養極高，眼力非凡。吳為山為其塑像，費先生首先說了一段他對塑像的認識：“塑像，要抓住神。所謂神是指一代人的精神面貌。孔子時代、蘇東坡時代、魯迅時代和我們這個時代的知識分子都有不同的特徵。這就是時代精神在具體個人上的反映。”面對這樣的對象，要達到他的預期，對藝術家的膽識是一次嚴峻的考驗。雕像完成後，費老十分滿意，連誇不簡單、不容易，併為吳題詞：“得其神，遊於藝。”數年後，與費老頗有交往的著名科學家楊振寧見了這尊《費孝通塑像》，欣賞無比，讚道：“吳為山的‘費孝通’比真人似乎更像費孝通，開朗的面貌、幽默的談吐和樂觀的精神都刻畫了出來。”

為季羨林和楊振寧塑像，吳為山遇到了幾乎同樣的難題和經歷。季先生在吳為山為其造像前，已有老一輩雕塑家劉開渠先生為其造像，他也對吳提出了“塑像，要抓住神”的要求和期許，並告誡，要有神，必得先深入人物的精神世界。為楊振寧塑像是吳為山於1997年經錢偉長先生引薦兩人相見時便有的想法，但楊振寧的回覆是：“等熟識後再說吧”。數年後，作品成形，楊振寧意味深長地說：“我想如果把每個人看自己塑像之前的心理狀態作一番記載，那將是很有意義的。”季羨林則對自己的塑像喜出望外，他稱讚吳為山：“獨闢蹊徑，為時代塑像，為文化塑像。”

面對大家、行家、藝術家進行人物塑像，每一個人不僅性格迥異、形象面貌不同，而且還有各自千差萬別的審美標準和期待。吳為山能一一克服障礙，使諸般創作最後都能達到眾口一辭的稱許，並得到社會的廣泛認可和好評，顯示出他卓越的藝術才華和多樣的處理題材素材的藝術能力，在當代雕塑藝術家中出類拔萃、卓爾不群。他這樣的藝術經歷也是中國當代雕塑史上絕無僅有而十分珍貴的細節，為歷史留下了獨特的史料。這些藝術經歷也讓我們發現了一個藝術家的才華是如何被他的對象倒逼出來，如何在克服障礙中獲得藝術自由，如何在與對手的角力或交流或互補中發現藝術的秘密和自身的潛力。

二

在眾多的創作可能、選擇、方向上，吳為山將自己的創作主要定位在人物雕塑上。他的創作起點很高，初始便以文化名人、政治巨人和歷史名流為對象，幾十年來已經創作了數百尊人像作品，而且始終保持在一個比較統一的風格、能力、高度上。這與他對自己創作方向上有充分的藝術自覺且對這種自覺有充分的藝術自信有關。

《鄧小平》，以“堅定的步伐”表現偉人的英姿，得到鄧小平家屬、黨史專家、觀眾的一致好評。

通過雕塑名人進而實現對一個時代或不同時代的塑造，這是吳為山的藝術追求和藝術理想。他對此具有清醒的藝術定力。他認為：“每個名人都是個別文化的佼佼者，並且有個別豐富的經歷。因此，名人的長相會跟一般人不一樣。若他的思想很獨特，他的長相也會很獨特。所以我選擇名人為題材，就好比你繪畫一樣——你選擇山川入畫，必定是選擇那些屹立的名山，選擇名人為主角也是同樣的道理，因為這個名人有獨特的含意，他所能映射出的文化含量是不一樣的。你把鄧小平的像做出來，就等於把一個時代做出來了；你把孫中山的像做出來，也就把一個時代做出來了；李光耀對新加坡很重要，你把李光耀的像做出來，也就等於把新加坡做了出來。政治人物往往代表了時代、國家；科學家往往代表了一段科學進程的歷史；人文學者往往也代表了人文精神。”這段話對於我們理解和認識吳為山的創作很重要。其中，實際上還有另一層潛臺詞，那就是如果要塑造出真實、生動、神氣的名人，讓他的塑像代表或反映出一個時代的大氣象，那雕塑家不僅要解決形神問題，更要知道這個名人背後的時代特徵，知道時代的政治氣象、科學發展、人文精神，知道人物個性、喜好、修養、語言等等。只有能夠折射所有這一切的人物形象，才能真正“讓”他代表他所處的時代或領域。著名雕塑家、美學家王朝聞曾談及他眾多的雕塑作品中最滿意的一件作品。那是1950年為《毛澤東選集》封面設計所作的毛澤東浮雕像。他這樣描述他的構思：“我確定年代特徵為40年代，這一觀者不會不同意。難處在於究竟應當著重表現政治家、軍事家、詩人和思想家這些多側面性格特徵的哪一面。我覺得作為《毛澤東選集》封面的浮雕像，應該突出表現他思想家的特點。於是我下決心稍稍縮小照片中固有的雙眉之間和眼眉之間的距離，著重表現一種似在思考的眼神。總之，我力圖使之在真實反映客觀實際的同時也想對他表現出我未必和別人完全相同的主觀感受。”由此可見，人物雕像的創作是極其複雜的，敢於把自己的創作視野置於這樣一個艱鉅的事業上，是需要足夠的藝術勇氣的。

人像創作一直以來是西方雕塑的偉大傳統，從古希臘羅馬到文藝復興直至近現代，名作名家燦若群星，成為西方藝術史乃至世界藝術史最偉大的領域。吳為山曾經潛心研究希臘羅馬藝術，對米開朗基羅、羅丹也曾極力模仿學習。他把自己的藝術對準人物雕像時，其實也同時對自己的藝術出路有了全新的選擇。在參透了雕塑的技術和美學秘訣後，他還對中國雕塑的歷史和形成的傳統進行了全面學習、研究、掌握，包括對民間雕塑技法的學習。他在無錫當工藝美術學徒、技工、學生的經歷，對無錫著名民間泥塑傑出藝人、獨特塑法、天才技藝等的學習，使他憑添獨闢蹊徑的能力和技藝。他也對天津泥人張的造像絕技心領神會，並專門為一代泥人張大家張明山塑像。

《魯迅》，以粗獷的筆觸和刀削斧劈的質感、切割、斷面，呈現出魯迅的鐵骨錚錚和稜角分明、思想犀利的形象。

吳為山的人像雕塑作品，涉獵廣泛，古今中外洋洋大觀。其中的孔子、老子、鄧小平、林散之、費孝通、荷蘭女王、曹雪芹、曇曜、魯迅、齊白石、蘇天賜、阿炳、泥人張、顧毓琇、楊振寧、饒宗頤、吳作人、聶耳、顧景舟、熊秉明、田家炳、季羨林、潘天壽、陳永康、于右任、馮友蘭、石魯、李可染等等，都是廣獲傳頌之作。這些人物，有的是在世名家，有的雖已故去但尚有影像資料，有的則毫無形象底本，所以，沒有多樣的手段、技術、能力和相應的歷史文化、哲學認識高度，是很難駕馭如此複雜的創作的：盡人皆知的人物，雕像在像與不像之間就會面對巨大的拷問；毫無蹤影的人物，在是否符合大眾的想象和歷史的真相之間也會遭遇觀者質疑；人們耳熟能詳又面目模糊的人物，其雕像的風采、神韻、風範上也會受到眾口鑠金的議論。

吳為山創作的手力、功力、能力、定力，來自於他的創作雄心和藝術理念。這就是他創立和實踐的“中國寫意雕塑”理論。

如果說從黑格爾以來，雕塑理論的本質就是雕塑美學，是一種藝術哲學或者哲學美學。那麼，吳為山的“中國寫意雕塑”，就是從中國的美學傳統、美學思想、美學實踐出發，融合了西方雕塑美學的思想，從而形成的自家理論，在本質或性質上，是一種更接近人像雕塑根本屬性的人類學雕塑美學。所謂人類學雕塑美學，就是具有這樣兩個基本特質的美學：一是關乎人類的形態觀，是民族性的身體哲學；二是關乎人種、東方屬性的形神兼備的造像美學。

《白石老人》，可與油畫、中國畫中的經典作品媲美。

西方雕塑，尤其是傳統輝煌標杆希臘寫實雕塑，是完全獨立或先行於繪畫特別是油畫的發展史的。與此不同，吳為山的寫意雕塑理論是基於中國的繪畫和美術傳統的寫意精神、寫意實踐、寫意原則而提出的。他認為，中國的寫意精神和寫意傳統，可以上溯至先秦的老莊道論，至魏晉玄學出現了言意之辨、形神之論、有無之論。第一塊雕塑美學基石就是“傳神寫照”“遷想妙得”“以形媚道”“澄懷味象”等系列美學命題。以後，這一寫意美學逐漸在中國繪畫史上佔據了無與倫比的地位。唐代的潑墨名家王洽，北宋追求詩情畫意的畫風，南宋的水墨寫意畫法，元代文人畫的“逸筆草草”，明清以降的徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪、海上畫派等等。寫意之風愈演愈烈，彪炳史冊，凸顯出一條碩大的中國美術的畫脈，成為貫通中國美術的靈魂史。

吳為山把目光進一步聚集至中國雕塑裡的歷史進程和發展脈絡。他指出：“縱觀中國雕塑發展，就其精神性，受政治、宗教、哲學影響；就其造型，受繪畫的影響，並在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異於西方傳統的獨立體系、獨特價值。”在進一步的深入考察研究中，他按照歷史階段中形成的中國雕塑風格，歸納出八種風格類型，即原始樸拙意象風、商代詭魅抽象風、秦俑裝飾寫實風、漢代雄渾寫意風、佛教理想造型風、宋代俗情寫真風、帝陵程序誇張風、民間樸素表現風。吳為山從中獲得的總括性結論是：“通過對中國雕塑八種類型風格特徵的簡要分析，我們可以總結出中國雕塑的精神特徵是神、韻、意的統一。”“中國雕塑的視覺特徵是線體結合。中國雕塑的‘體’不同於西方的體，西方的體是以生理、物理為基礎的空間之體，有量、有質、有形，並強調由此而產生的張力。中國雕塑的體是形而上的，強調的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。”

正如人類東西方的雕塑史都貫穿著人像、人體造型的歷史並以後者標識一個時代和整個雕塑史的高度一樣，吳為山從中國雕塑史的歷史風格嬗變和遞進中也發現了其中的“寫意”的主線。“寫意”性在中國雕塑史上貫通整個進程，不同時代的風格或者突出、強調了“寫意”的某個方面、某種面貌，或者為“寫意”之風積累、增添了某些內容、技法、意象、形式。

比如，漢代雕塑是一種雄強精神和雄渾意象，但它恰恰是一種“可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系”。其中霍去病墓前石刻既開創了中國紀念碑的“借喻法”，也開創瞭望石生義、因材雕琢的寫意創作方法，即“相原石”“舍他我”“一形神”的寫意法。相反，在古代佛教造型中，有一條從希臘雕塑傳來的“線”，這種“線”的雕塑及其功能，在隋唐時代加入了中國繪畫、書法的“線”性。於是有了“吳帶當風、曹衣出水”，成為整個中國美學之“線”和雕塑之“線”。這種雕塑的“線”性，終極價值在於寫意性，即“線”為神韻而生，“不豐不腴、不刻不雋”。

在這一系列的寫意性研究鋪墊之後，吳為山最終聚焦了“寫意雕塑”，提出了自己的中國寫意雕塑美學的核心理念。

現代意義的中國雕塑創作和中國雕塑，作為一種藝術的自覺，實際只有一百來年的歷史。與博大精深的中國畫論、書論、曲論、詩論、樂論等相比，由於雕塑一直處於形而下的器匠層面，所以中國雕塑理論與它的輝煌創作長久不相匹配。吳為山的理論來自於他的創作實踐，也來自於他的長期理論磨鍊，以及他對中國繪畫、書法、詩歌、文學、民間文化等的全面接觸與掌握。他的寫意雕塑美學理論與實踐，使中國當代雕塑進入到一個充滿文化自信和藝術自覺的時代。

三

如果把人體造型、人物雕塑和寫意風格加以組合，那就必將形成一種以塑造人物為主幹的寫意性風格突出的中國風的嶄新的雕塑美學實踐。這正是吳為山雕塑創造的鮮明特徵和突出成就。

大型作品《老子》（18米高）是最能引起人們視覺驚奇和審美震撼的作品。

在吳為山的人物雕塑中，大型作品《老子》是最能引起人們視覺驚奇和審美震撼的作品。這件作品以它的超大體量（18米高）把老子的“大”和他的思想在中國歷史、人類哲學上的高度，以及老子本身的思想貫通天地的形而上樣貌立體化、實體化、身體化。這只是它先聲奪人眼目之處。這件作品還有三個由直觀、直覺直抵我們靈魂的所在：一是它呈現出的老子的“老態”。那是一位智者的滄桑、深刻、成熟、老練、深邃，它樸拙、厚實、內斂，與老子的思想一樣簡潔而又豐富，平靜而又博大。眉目之間的安詳與沉靜，鬍鬚質感可觸的誇張，體態弓背敞胸似正在一種永恆地娓娓道來之中。這是一種絕頂智慧的老態，是讓人聆聽思想和必須思索的老態。二是它的極具大膽的“空虛”。老子的“上善若水”一直都是雕塑界處理老子人物造型最為關注的意象。吳為山這尊老子，以虛懷若谷、玄妙之門、空無生有三層意象迭加，大膽地敞開人物胸襟，以空曠的胸體象徵老子思想的門徑、胸懷、意境，可以說是抵達了人物塑造的化境，使老子的形象巍然聳立。奇妙的構思、大膽的造型、絕決的“留白”，突破了雕塑材質對造型的束縛，創造出前所未有的人物雕塑樣式。三是在老子雕塑的空腔體內將老子《道德經》文字以書法形式鑄於壁間，使老子的思想、古代書法與雕塑合於一體，成就一次獨一無二的造像。眾所周知，老子以五千餘言的一部《道德經》名貫古今中西，幾千年過去了，這五千言文字依然閃耀思想光輝，不僅是其後幾千年不可逾越的思想高峰，也是西方哲人最為敬佩、服膺的中國思想。《德道經》是真正意義上的一字千鈞、一句頂一萬句的極致性的思想語言。比如：“曲則全，枉則直，窪則盈，弊則新，少則得，多則惑，是以聖人抱一，為天下式。”將《道德經》文字鑄於塑像腔體之內，一方面淵源自古老的青銅雕塑與金文的文化聯繫與傳統，另一方面是一種直觀表達老子腹有詩書、虛懷若谷、胸中氣象的方式。吳為山的《老子》是他寫意雕塑的經典之作，為他的寫意雕塑樹起了美學的標杆和旗幟，為他贏得了開宗立派最有號召力、說服力的創作聲譽。

在吳為山眾多的人物雕塑中，還有一些著名作品。《楊振寧》，不僅得到被塑者本人高度認同，在我看來，此雕像最令人矚目的地方是“眼神”。黑格爾論雕塑時曾長篇大論希臘雕塑不在眼睛上下功夫，似乎雕塑是毋須也無從表達人物眼睛的。這給予雕塑藝術長期的負面影響。吳為山的寫意雕塑經常與傳統、定則、律令唱反調，經常在人們不敢想象的地方展開想象。《楊振寧》的眼神酷似本人的神態，又暗示著一個傑出科學家的目力、洞悉和思索，令人拍案叫絕。《孔子》，讓人覺得“越看越覺得久遠”。《曇曜》，讓著名學者餘秋雨震驚，他表示“有曇曜的雕像我立即明白了寫意雕塑的一大特性，那就是猜測，就是猜測偉大。”《鄧小平》，以“堅定的步伐”表現偉人的英姿得到鄧小平家屬、黨史專家、觀眾的一致好評。《魯迅》，以粗獷的筆觸和刀削斧劈的質感、切割、斷面，呈現出魯迅的鐵骨錚錚和稜角分明、思想犀利的形象。《費孝通》，被人認為是極為傳神、惟妙惟肖，而一尊費孝通姐姐費達生的模糊泥塑，雖似“半成品、未完成”之作，但因其氣韻、氣息、氣質無不神肖，被費孝通、吳冠中、劉國松等人不約而同稱為極致之作。《白石老人》，可與油畫、中國畫中的經典作品媲美，使白石老人多了一尊活靈活現的塑像，被人譽為“仙化了”，也被畫界同道稱讚：“這就是齊白石！”《秦始皇》，用誇張手法表現其霸氣。《顧炎武》《伍子胥》，造型天馬行空、不拘一格。《荷蘭女王》，廣受好評，見多識廣的楊振寧對其評價道：“通常西方藝術家很難畫中國人面或塑中國人像，反之亦然。吳為山的女王頭像完全是超越了此鴻溝。”

為楊振寧塑像是吳為山於1997年經錢偉長先生引薦兩人相見時便有的想法，但楊振寧的回覆是：“等熟識後再

仔細研究吳為山的雕塑，可以發現他的雕塑的寫意性是從人物的體態、形態、姿態、神態、情態幾個方面展開的，有時是綜合諸種態勢，有時是用其一點不及其餘；有時又是傳統寫實的形象，但意態模糊；有時是一片模糊，但神態氣韻充沛鮮明；有時虛實結合、虛實相生。寫實、虛構、非虛構，都運用於表達形象的思想或讓形象大於思想，使雕塑成為有思想的雕塑。往往是在人物身上煥發出的思想、意象，具有思想大於形象、意象大於實在的時候，則大膽運用寫意手法；如果創作靈感充滿想象、意象，也直取寫意手法；只有個別形象清晰，有不可逾越的約定俗成的形象、影像，才側重其寫實性，將寫意予以變形或隱蔽。這使得他的寫意雕塑既有外在的明顯的形式、風格、手法、特點、形塑、泥質、塊面、觸感、肌理，也有常態下的雕塑樣式，但不管怎樣，都張揚著吳氏的個性和寫意的風範。

我個人認為，吳為山雕塑的粗獷、粗糙、粗糲，有一種雄強氣勢和風格的形式性，也是他寫意風格的直觀表達，但他的寫意性最核心的所在是他創作的過程性、未完成性，是這一點使他的創作終止或定格在一個關鍵點上：西方或傳統雕塑那種塑造人像時從材質向形象、從構思向成像、從模糊向面目清晰的過程，在吳為山這裡是把造型終止在人物最具神態性的時刻，省略了後面的精雕細琢和精打細磨。這正是一個“寫意”的最佳臨界點，往前一點，意態不夠；往後一點，進入寫實。這就是寫意雕塑的發生學原理。然後，他不斷豐富、完善、拓展，使“寫意雕塑”成就為一種東方的美學、東方的創造和東方的風格。沒有這種來自雕塑內部的全部創作豐富性、生動性、深刻性、雕塑性，寫意雕塑就不會具有和擁有全部的創作能力和創造功力，就會淪為空頭的理論，並且是曇花一現而已。吳為山在創作談中也特別提到創作過程中的“半成品”現象。他認為，這種靈感的、偶然的“寫意”或“模糊”性創作，在眾多雕塑大師的創作中都發生過，吳為山把這種偶然現象提升為一種創作理論和實踐，顯示出他對雕塑本質和雕塑創作規律認識的獨到性、敏銳性和深刻性。首先，這是一種“難得糊塗”的高境界，雖然這是創作中的未完成態，但其實卻包含著完成之後的“捨棄”，是一種大智若愚。其次，這是一種忘形，是表現手法的模糊與簡括。第三，是一種止於呆板、僵化，“我們一般習慣於看已完成的作品，那些表面上看似盡善盡美的完整作品——誠然，它們的內容含量很大，但常不免有多種想法的累加之嫌和經過深思熟慮的處理之痕跡——失去了原始衝動的感染力，偶然中、瞬間裡所滲透的那種靈性沒有了。有這種現象，做一個動態或一個表情，在做到所謂的‘六成’，或‘七成’時非常生動、傳神，但再做下去就呆板了、僵化了，動態的變成靜止的，表情也凝固了，或是尷尬。這與基本功有關，但更多的是沒有把握好‘火候’或‘分寸’。實質上‘六成’往往就是‘十成’，夠了！”這才是寫意雕塑的創作奧秘所在。“‘六成’往往就是‘十成’”，這句話把寫意雕塑可以成其為一種普遍性、東方性的雕塑美學的可能性和理論性揭示了出來，這是對創作奧秘的深刻洞察。

“寫意雕塑”由其創作性深入到古今中外的雕塑規律之中；由其文化性顯示出中國獨特的寫意傳統；由其留白和未完成式的多向度可能性使觀者具有豐富的想象空間，從而進入接受美學。這些都構成它作為一種創作論美學的理論張力和思想空間。

四

討論吳為山的雕塑創作，南京大屠殺紀念館群雕是繞不過去的。這是他雕塑創作中的一組集大成之作。

2005年12月15日，在南京大屠殺祭日（12月13日）的兩天後，吳為山受命為侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館擴建工程設計大型組雕。吳為山的創作面對著一個重大的歷史題材。他向自己提出了疑問：“如此重大的題材，如此重要的地點，如此壯觀的場館，雕何？塑何？雕塑者何為！”在經歷或者回首面對人類歷史上最殘酷無情的殺戮時，文藝何為就會成為一個歷史追問被提出。

吳為山的南京大屠殺組雕創作面臨的更大考驗是如何用雕塑的（也是詩的、藝術的）語言處理這樣一個巨大的人類災難性的題材，這個題材還有一個特殊的時代原因，那就是施以暴行的日本軍國主義分子，長期拒絕承認南京大屠殺鐵證如山般的史實，一直在狡辯、在迴避、在翻案。此外，就其空間而言，雕塑放在紀念館外面，館內是白骨森森、鮮血淋淋的歷史“現場”和“真相”，雕塑如何“再現”歷史？或者說此處的雕塑已經無需寫實、再現歷史來簡單機械地重複館內內容，它需要的是精神、感情、判斷、力量、震撼，需要的是情緒導入、思維導向、意緒導引。吳為山面對著巨大的挑戰：在如此慘烈的大屠殺之後，重現現場是“野蠻的”；在白骨與死亡面前，雕塑何在？在事實真相面前，雕塑作為藝術何為？在全景式的史料面前，“局部”的雕塑何為？在建築和歷史的前面、外面，雕塑何存？

吳為山不負眾望創造了震驚中外的死亡“寫意”雕塑。

吳為山的南京大屠殺組雕

他用三組雕塑震撼人心：首先是一尊12米高的《家破人亡》巨型雕塑，以一位母親手抱剛剛被侵略者殺死的幼兒，向蒼天呼喊的形象，用一個大寫的“人”形呼喚人性，控訴獸行；其次是10組人物的群雕《逃難》；然後是大板塊的三角、隙縫、浮雕，從大地伸向天空的控訴與吶喊的手，造成極大的視覺衝擊力量，使“吶喊”從無聲的雕塑中炸響，構成《冤魂吶喊》主題雕塑。寫實、寫意、抽象、象徵水乳交融，既真實可觸，也充滿寓意和比喻。在空間關係上，這組雕塑以極致意韻推動視覺、感官、情緒、思想的流動與貫通；橫向上，妥善地處理了與建築的外觀與內涵的關係，恰好地處理了室外雕塑與室內展示空間的過度、交接、深化的關係，適當地處理了大屠殺事件呈現於紀念主題的關係；縱向上，深思熟慮地安排了雕塑的氣氛營造與紀念館展陳和走出展陳進入和平公園並與其中勝利雕塑的精神貫通和實踐貫通。在精神的高度上，這組雕塑緊扣控訴苦難、呼喚人性、紀念亡靈、譴責侵略戰爭、吶喊民族不屈和自強等思想主題，總體上構成一個統一的意象，即“神聖的苦難和苦難的神聖”，也就是歌德所說“能把許多靈魂團結在一起的就是神聖”。

組雕的藝術表現力具有強大的想象性和說服性。吳為山借鑑了眾多表現苦難的造型經驗，組雕中有珂勒惠支版畫般的恐懼和尖銳的視覺形象的影子，也有蔣兆和《流民圖》的突兀的底層形象意象和《收租院》的造型景象，但是它們又完全是吳為山式的：更突出苦難的沉重，更誇張苦難的表情，更深刻地傳達苦難後面的殘暴性力量。那個龐大的母親造型，她半裸的胸脯告訴人們她正在哺乳的孩子被侵略者生生地屠殺，而她手中的孩子，張著圓形的口，呈現出死亡的安詳，他以一種“無知”的表情死去，以巨大的反差使人悲憤而又同情，不由地淚流滿面。《逃難》的10組雕塑人物，選取了10個經典的場景，有真實生活為依託和依據，以真人大小的尺度，“逼真”地逼近歷史。有母親正在給嬰兒喂最後一口奶，有兒子攙扶老母親逃難，有人不堪屈辱投井自盡，有僧人正在為死不瞑目的冤者合上雙眼，等等。但它們又是逃難的“寫意”表現。有些眼睛透出錐心的苦痛，有些身體呈現出令人悲哀的痛苦彎曲，有的現出沉重的步伐。所有的人物和形象中都沒有出現侵略者，只在《冤魂吶喊》的浮雕上出現了一排雪亮的刺刀，這種“寫意”的表現手法，更加顯示出造型的批判力量和控訴侵略者的雷霆萬鈞之力。這也正是一種“人性”的力量，使未見的“意”在無形中顯形。組雕以其構思的大膽、想象的豐富、造型的深刻、思想的深度、情感的深沉，不僅成為吳為山寫意雕塑的代表作，也成為以南京大屠殺為題材的雕塑作品、美術創作中最經典、最成功、最具視覺衝擊力和思想震撼力的作品。這組雕塑也顯示出吳為山的創作和他的寫意雕塑具有處理和駕馭複雜、龐大題材的能力和優勢，展現出一種廣闊的創作前景。

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關鍵字: 吳為山 雕塑 藝術