牟森掖刀
採訪、文 | 張瑩瑩
1、
2017年1月23日，牟森決定做舞臺劇《一句頂一萬句》。當時，他坐在北京三元橋附近一家咖啡館內，進門左轉，挨著玻璃幕牆的一角，四個大紅沙發夾著兩張黑色小圓桌，他坐北朝南。這個角落後來成為他見人談事兒的重要所在。春節快到了，他之前談的一部戲沒有過審，牟森覺得輕鬆，這時候，對方提出，小說《一句頂一萬句》改編版權在自己手裡。
作家劉震雲的《一句頂一萬句》在2009年出版，出版前分上下部分發表在當年的《人民文學》上，牟森看到了，一口氣讀完，等待，再一口氣讀完。他太喜歡這部小說了，在博客大巴上寫日誌，說“地老天荒，山高水長”。
牟森55歲，個頭很高，臉上老凝著一絲笑，戴一副黑框眼鏡，常把那鏡腿往上推，好讓太陽穴不受壓迫似的。他和和劉震雲在上世紀九十年代中期相識，劉震雲大牟森幾歲，已經寫出《故鄉天下黃花》，牟森覺得《故鄉天下黃花》好，他甘願而親近地管劉震雲叫哥，還想把《故鄉天下黃花》改編成舞臺劇，參加布魯塞爾藝術節。
那是1995年，牟森第二次參加布魯塞爾藝術節，第一次是1994年的《零檔案》。牟森想呈現中原土地的質感，想用真正的農民出演，劉震雲也參與了表演，但經歷許多變故，這部劇難以實現。劉震雲又給牟森推薦了自己一部短篇，《土塬鼓點後：理查德·克萊德曼》，講述了在山西一位名叫奎生的吹鼓手的故事。
牟森在那個春天第一次去了山西，穿過黃河。在風沙最大的時候，他找到了奎生，後者正在為一戶出殯的人家吹嗩吶。當時，帶十幾個農民出國是幾乎不可能的事情，藝術節已經進入倒計時。牟森一再放棄，最後在藝術節演出的劇目和他最初想要呈現的質感很不一樣。他因此覺得欠著劉震雲緣分和情分。
《一句頂一萬句》比《故鄉天下黃花》給牟森的震動更強烈，他讚美這部小說達到 “野心和結構完美平衡”，同時也是一部“偉大的中國小說”。牟森使用了哈金的概念，這個概念來自美國作家J.W. Deforest提出的“偉大的美國小說”，它意味著“一部關於中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確、並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。”與之比肩的還有《金瓶梅》和《鹿鼎記》。這部小說中的故事發生在中原，每個人物都在走，穿行在不同的社會關係裡，親人，朋友，陌生人，找“說得著”的話，找“說得著”的人，生成交織錯亂的恩怨情仇，造成許多陰差陽錯。
牟森在採訪劉震雲母親。攝影：馬原馳。
2、
牟森回憶他的個人史，充填著恩怨情仇。他不認同所謂意識形態的不同，相信主導命運的還是那些神秘的、難以言說只能以“緣分”名之的東西。
最大的謎團關於舞臺劇。在北京師範大學中文系讀書時他就喜歡舞臺劇，因為覺得這是自己能做到的。1986年春天，兩個復旦畢業生做大學生口述實錄，尋找他。被問及夢想，牟森剛看過羅馬尼亞電影《藝人之家》，類似中原人的“噴空”，他說，夢想有個屬於自己的小戲班，在全世界巡迴演出。
“在1986年，那不叫夢想，那叫精神病。”
八年之後，牟森帶著“戲劇車間”，一個小戲班，走遍世界。他至今覺得這事神秘極了，拆解過每個環節上的因果，但在命運層面，依然不知其所起。
上世紀九十年代末，牟森逐漸離開話劇行當。此後他跨越不同的領域，2000年，他當CEO，管著30多人，做門戶網站；2002年，他進入人藝，做劇目總監，簽了幾部大戲；2003年，受廣東省委託，他做了一部抗擊非典的主旋律話劇；2005年，他受邀做一部猶太人在東北的紀錄片，去了四個國家，僅在以色列就採訪了一百多人；2007年，他讀了一遍遼史，做一部關於山西應縣木塔的電視劇。接下這檔事，是因為兩年前他去過應縣，看過木塔去懸空寺的路上，他把車開進溝裡，車上四人毫髮無損。為這部電視劇再去應縣，下了車他連滾帶爬先去敬上一束大香。
紀錄片和電視劇的事兒後來都無疾而終。牟森回想起來，也不知道當時為什麼會去做這些事。人生裡頭，沒有做的，是自己選擇不做；做的，也未必是自己選擇的——又繞回來，都是恩怨情仇，都是陰差陽錯。
他趕上了藝術氣氛最濃郁的時候，社會剛剛開始流動，每個人都貧窮而充滿熱情，他在時代的浪尖上，做出《零檔案》、《彼岸》、《與艾滋有關》等今天看來仍舊充滿實驗氣息的話劇，這些戲至今沒有跟國內的觀眾見過面，在當時環境下，他無法售票。到了上世紀九十年代，尤其1992年之後，市場經濟開動，規則消失，差距拉開，人都不知道錢多了該怎麼弄，也來不及商量，牟森說，太多的恩怨了，他活生生看過許多，也無數次想要拔刀。自然，刀又掖回去了，就像小說《一句頂一萬句》裡幾個人物，心裡不平提刀去殺人，又沒殺，走了。
吳祖光的兒子談過這麼一件事，吳祖光被劃為“右派”，遭到很多批判。文革結束後，他住在工體附近，四樓，沒有電梯。只有一個人拄著柺棍爬樓梯上去跟他道歉，是曹禺。吳祖光一下子覺得釋然了。
牟森聽過這個故事，感慨，本來是意識形態的恩怨，用江湖的方式給了了。這些年他交遊廣闊，有廟堂也有鄉野，但在許多熱鬧的場合裡，他覺得自己瞬間回到春秋時代，不過衣裳換了，人和兩千年前沒有區別，還是在恩怨情仇裡打轉，真殺了人，就成了“好漢”，但大部分人還是殺心又落。牟森決定編導舞臺劇《一句頂一萬句》，他說，這不是重回舞臺，而是了結緣分。
3、
2017年3月17日中午，牟森帶著兩個研究生開車從杭州出發，去往延津。晚上十點多，他駛下高速，進入永城，這是牟森第一次到河南。從永城到碭山，又是安徽地界。傳說，劉邦當年是在這裡斬了白蛇。導航屏幕上出現以前從來不知道的地名，一村一村穿過，夜色中的村莊寂寞極了，突然看見一點明亮處，可能是卡拉OK之類的地方還亮著燈。牟森覺得開始進入《一句頂一萬句》的世界，中原世界。
在碭山平原路他們住了一夜，第二天一早，在路邊攤子上喝羊湯。老闆姓陳，帶著妻女從山東單縣來，殺羊，熬湯，挨著矮桌子是一溜盆、桶，裝著羊的各個部位。湯上撒了半層香菜，牟森喝著湯，打聽女孩的名字，覺得好。地名，人名，文字裡的中原人物動了起來，自行說話。
繼續向西北，在顯示延津地界的藍色路牌下，牟森停車拍照。
出延津再往北就是太行山，第三天，牟森到了沁源。一路上大部分時候導航都沒有數據，他憑著感覺在峽谷裡亂轉。橘黃色的山，淡黃色的枯樹，在兩種黃色之間的歪扭不平的土路，雲彩在西天裡灰著白著翻滾，牟森拍了幾段視頻，又站在塬上拍了張照片。小說中，幼年曹青娥被拐賣到沁源，後嫁到牛家莊。牟森找到了“牛家莊”，山上的小村莊，有磚瓦房，有窯洞。山腳下還有個小村叫“馬家莊”。
牟森享受這些地名中的某種興味，“美學級別的”，他說。要走這一趟，才知道從河南到山西這一帶真實的地理，黃河，太行，都是險阻，他想象人物在此奔波，閉上眼睛一剎那就覺得太難了，太苦了。
往前十幾天，牟森和劉震雲在天津碰面，為了看俄羅斯列夫·朵金導演的話劇《兄弟姐妹》。他說，震雲哥，你能不能用一句話告訴我，中原是什麼？
劉震雲不假思索：中原是一種態度。
又說，寫《一九四二》時，他去問村裡人，“你記不記得1942年？”村裡人說，“1942是哪一年？”“餓死人的那一年。”“餓死人的那一年是哪一年？”
“餓死人的那一年”太多了。中原的態度就是，在逃荒的路上餓死了，餓死也不覺悲哀，一想別人兩天前就餓死了，自己還多活了兩天，哈哈一笑。
3月22日，牟森折回鄭州，拜訪鄭州火車站，當然不是小說中吳香香和老高吃烤白薯的火車站，但他覺得“心意要盡到”。之後他見了連曉東，連做了河南戲曲聲音博物館，給牟森介紹了好幾位豫劇演員。牟森喜歡豫劇，經常看河南電視臺的《梨園春》。很快定下來，好幾位豫劇演員去演舞臺劇《一句頂一萬句》。
3月26日，牟森回到杭州。他說這是“從南宋去了北宋，又從北宋回了南宋”。
一個月後，舞臺劇《一句頂一萬句》主創團隊又去了一趟延津與沁源。在延津，他們拜訪了劉震雲舊居，一個大紅門樓小院，劉震雲的母親和妹妹接待了他們。又去看了教堂。小說《一句頂一萬句》裡有位意大利傳教士老詹，在延津幾十年，共收了八名信徒。他志向高遠，用修裝一百人教堂的材料，修了個能裝三百人的教堂。他不善傳教，倒善於建築。劉震雲說過，老詹確有其人。
教堂不再使用，門被磚砌上了，兩邊有了新的建築，唯有從其位置，大概感覺到一百年前的街道格局，想象當年它處於一個重要的位置。
這一次中原之行，天氣暖得安定了，行在路上，到處見到小麥結了飽滿的穗子，一片一片在風裡揮動。牟森覺得小麥太漂亮了，他決定把小麥放在舞臺上。
這一次離開延津時，當地文體局的局長送了他一箱子延津掛麵，到現在牟森還沒吃完。在沁源，他專門找了糧油商店，買了許多當地有名的黃小米。掛麵和小米都沉甸甸的，返程的後備箱裡，裝滿了糧食。
走過這兩趟，牟森感到他和“中原”有了真實的聯繫。
《一句頂一萬句》採風照。2017年春天，牟森兩次去往中原，他找到了山頂上的牛家莊，那兒一半建築是窯洞；遇到了漂亮的小麥。後來，他把綠色的、金色的小麥搬到了舞臺上。攝影：馬原馳。
4、
2018年4月17日，舞臺劇《一句頂一萬句》在國安劇場彩排，再過幾天，它就要到國家大劇院首演。
在小說的“出”與“回”之間，牟森拎出舞臺劇的線索：以曹青娥的“彌留之際”，串聯相隔70年兩個男人的尋找。小說中有近百個人物，經過牟森的刪除，還剩70多個，由16位演員扮演。有豫劇演員，也有的還是戲劇學院的學生。舞臺分為三個部分，前面幾個演員對話，顯現場景，其他演員在後面列隊，開始唱歌。一個場景結束，舞臺暗下來，再亮，又換了一個場景。一個人物有好幾個名姓，也就沒有了名姓。
牟森說，這是用了古希臘戲劇的方式：一人分飾多角、歌隊，像是遠古時候篝火旁講故事。
劇有點長，三個小時，中間休息十五分鐘。前半部分“出延津記”一小時四十五分鐘，後半部分回延津記”一小時十五分鐘，大致符合小說前後部分的體量比例。前半部分用河南方言，後半部分用山西方言，符合地域特徵。所有的對白來自小說，牟森一個字也沒有改。
舞臺劇非常尊重小說原著。小說一“出”一“進”，所有的行為都發生兩次；舞臺劇上也發生了兩次。小說講“說話”，舞臺劇裡動作不多，人物一直在說話，說話。一人分飾多角的方式，給我的感覺也很像小說——每個人都不是“個人”，而是群體裡的人，面目模糊，被“說話”驅使，被非個體能掌握的力量驅使。
作為一個河南人，在看舞臺劇《一句頂一萬句》的三小時裡，我感到很多次“似曾相識”。人和人，背後的那套邏輯，小說把它寫出來，舞臺劇把它擺出來。但“中原”只能停留在這裡嗎？
舞臺劇裡，牟森拎出了小說中沒有明言的概念：獲救。拔刀，掖刀，這個人獲救了，進入窄門。
我想到十幾天前，《一句頂一萬句》劇組在北京西北角的沙河排練。那是個荒草萋萋的院子，夜幕降落後，除了排練廳，沒有別的光亮。牟森站在舞臺邊緣的通道中間，身後一張暗橘色的沙發，但他很少坐下，總是抱著手臂看著，不時跟旁邊一個女孩說點什麼，女孩託著本子，飛快地寫字。有時他又舉起右手伸出拇指，給演員鼓勵。
我坐在通道一端，靠近舞臺前角。演員有時候離我很近。
前半部分“出延津記”的主角“楊百順”有一張中原人會認為“精神”的臉，中正，有稜角。他穿著蒼藍布棉襖，腰裡扎一根藏藍布帶子，一直在跑，一直在跑，狀如山坡的木架子空空地響，我總擔心他摔倒或者絆倒。有一會兒是其他演員在說話，他蹲在我眼前兩米外，汗珠子一粒粒往下掉。汗水透過棉襖，在他脖子一圈留下巴掌寬的印子。
這會兒，他成了一個鮮明的“個人”。
舞臺劇《一句頂一萬句》劇照。前半部“出延記”裡，楊百順尋找被人販子拐走的巧玲，尋不著。尋至黃河邊上，天降大雪。攝影：李晏。
正午X牟森
正午：您在2009年讀到《一句頂一萬句》，您怎樣理解這部小說？
牟森：這個小說的主題非常鮮明，震雲自己講得特別清楚，就是西門慶和潘金蓮的故事，被戴綠帽子的男人拔起刀要去找姦夫淫婦，找到了之後，發現自己跟這個老婆沒話說，人家在一塊兒有話說，他覺得不是他們錯了，是自己錯了，刀又收回去。
這個主題是顛覆性的，西門慶與潘金蓮在中國文化中是巨大的、鮮明的符號，每一箇中國人都知道是什麼意思。其實今天在中國性已經不是禁忌，婚外性不能公開，但它是大面積地發生，大面積的事實。今天很少有人因為綠帽子殺人，這一定是社會發生了進步。
小說裡有許多次殺心起，殺心落，我回想了一下，肯定有超過100次。劉震雲給學生上課，說水滸是個什麼樣的公司，就是進來了先問殺過人沒有，沒有，下去殺一個再來。《水滸》寫的是好漢，好漢就是殺心起了，殺人、放火。《一句頂一萬句》寫的是沒殺人的人，是販夫走卒、偷雞摸狗。但是殺心人人都有。所以我覺得這部小說寫的是百姓的精神生活，它超出了文學的界限，觸碰到了中國人價值觀的核心痛處。
它不是河南的故事，它是中原的，通過中原寫的是中國，寫的是人類。我做導演闡釋時，在敘事上有三個級別的概念，一個是場景，什麼時候、什麼地點、誰跟誰、發生了什麼、因為什麼事，有個場景；第二個級別是情景，跟場景連在一起，因果在發生；最高級別叫圖景，人類圖景、歷史圖景。我覺得《一句頂一萬句》呈現出一種圖景，是在路上的圖景，也是真實精神生活的圖景。
以前這本書宣傳說它是“一千年的孤獨”，往馬爾克斯那兒扯，我覺得這絕不是孤獨，這是寂寞，孤獨更高級，拉丁美洲才有，但寂寞比孤獨更苦。
小說裡的曹青娥，夢見自己兩個父親捂著心口，是心沒了嗎？他說心在，但是苦得很。我看《一九四二》，關於1942年的河南大饑荒，那種苦，真的不是孤獨。中國人能夠忍受孤獨，所謂孤獨終老，覺得那不是個事兒。
小說裡有個賣豆腐的老楊，問，上哪兒找一個一下子看十里、看十年的人？我說這種問在中華文化叫天問，屈原就是這麼死的。所以不是孤獨，那是什麼？我到現在沒有找到詞兒。這個小說一定是悲的，是悲苦、悲涼、悲什麼我找不到詞兒。
正午：最初我覺得很難把這部小說改編成舞臺劇，小說的容量非常大。
牟森：這個小說特別像個機械錶，裡頭有很多東西互相咬合，讓它週而復始。它的主題是藏在結構裡的，我有一個比結構更大的詞兒，架構，它是通過結構和架構來呈現主題的。線索之多、頭緒之多、人物之多，上半部分《出延津記》，下半部分《回延津記》，兩個男人前後相隔70年，面對同樣的事，同一個結果，就是把刀收回去。為什麼？前面有一系列的因果邏輯鏈條，鏈條上有不同的人物推動他走這一步，必須都呈現出來。
舞臺劇是侷限性非常大的，這個小說轉化成舞臺劇，簡直是個不可能完全的任務。我肯定要舍掉太多的東西，還要讓它成立。
正午：我覺得您對結構也比較敏感。
牟森：對，開始的時候都是無意識的，慢慢會發現，因為有一些東西是不自覺的，不自覺地奔著那兒去使勁，最後就是有經驗的累積，過了一定的數量和時間，會有一些門道。
我現在在中國美院開創了一個課程，叫敘事工程，既然用到工程這個詞，它就是大體量，我是屬於好大喜功的，喜歡大規模敘事。這裡頭有空間的、時間的結構、架構，譬如空間，柏林的猶太人被害紀念碑就是經典的空間敘事。時間上，像我當時採訪電影導演萊茨，他用30部電影來完成《故鄉》，問到他結構，他直接回答，他那個電影在結構上，尤其在架構上，是直接的、有意識地借鑑了《追憶似水年華》。《追憶似水年華》普魯斯特不是無意識的，是有意識地按照教堂的結構來做。
震雲也關注結構，他說《茶館》的結構，第一幕是一個太監要娶老婆，第二幕是兩個男的要娶一個女的，第三幕是三個活著的人要埋葬自己。去年年底我請朱振宇，《神曲》專家，拆解《神曲》，發現《一句頂一萬句》完全就是《神曲》結構，全部都對上了。
正午：那您在舞臺劇中，如何體現小說中的結構感？
牟森：我把曹青娥這個人拎出來，她的彌留之際作為一個結構，連接前後的一進一出。
舞臺上的限定，時間的限定，空間的限定，不可能像電影一樣，所以我一開始就很明確，用希臘戲劇的方式來做這個劇，Tragedy，我覺得這個詞翻譯成“悲劇”不準確，因為這個“悲”字在漢語語境裡面特別麻煩，近年又有人翻譯成“肅劇”。這個劇對我來講，就是標準的一個古希臘戲劇，歌隊，包括一人扮演多個角色，這都是很古老的方式。就好像回到了篝火前，你給別人講一個事情。
我覺得現在本還是做到了，把長篇小說的體量基本保持了。
正午：演員接受起來有問題嗎？
牟森：我覺得這一批演員比較好的一方面是沒有負擔，沒有所謂系統的負擔，他們是比較開放的。這件事完了之後，關於表演我要寫一篇“論開放的表演和封閉的表演”，我個人是特別強調開放的表演，也就是演員應該具有多種技術，身心感受的各種技術手段，而不應該只會某一種方法，一旦不按他那種來，演員就會覺得很受傷害，手足無措，我覺得這是很封閉的系統。當你具有多種技術能力又具有一種開放心態的時候，演員不光不會受傷害，還會很強大，能適應各種演出任務。
關於表演這個業務領域，中國人爭論了幾十年也沒有結果，什麼體驗、表現，我跟演員說，如果表演作為一種技術，首先應該是非排他的，比如市面上有十種技術，編號從一到十，所有人都知道每一號是什麼，到排練了，這個地方我要用幾號，演員就把幾號拿出來。應該是這種狀態。現在掌握一號技術的人瞧不起九號技術，互相之間，其實很混亂。
正午：您怎麼看待導演這個職業？
牟森：導演在舞臺劇的劇組裡就是個司機，很把握方向盤，踩剎車，換檔，就是這麼一個工種，所以我絲毫不認為“導演”多牛。但是我也堅決反對一句話，“電影是導演的職業，話劇是演員的職業”，話劇依然是導演的，不同的司機，車跑的道、去的地兒不一樣，就這麼簡單。
我更重視總體性，前面最重要的工作是結構，後面最重要的工作是節奏，這是生命線。
導演這個工種就兩件事，做決定，承擔決定帶來的任何後果。後果有兩種，一種是過得去，正面的，一種是沒過去，砸了。那導演有兩種，一種是認賬，一種是不認賬，我屬於認賬的，做壞了，承認就完了。事前說法後事後說法一致，我自己特別不喜歡那種事前是一種說法，事成了，或者說事沒成，那個說法變了。所有的結果我最後都認賬。事後。比如這個戲到最後，我自己對它的評估不會差到哪裡去。但是好不好，有多好，好到哪裡去，不知道，不去想。這個戲見了觀眾，說什麼的都有，我一概不會回應，那是觀眾的權利。我不見得都同意，但我也不會去跟人家去爭論，這你管不了。
牟森近照。
—— 完 ——
題圖：牟森在《一句頂一萬句》劇組。攝影：朱朝暉。
圖片均由被訪者提供。
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