作为第六代导演的代表，他用自己的方式讲述江湖故事；人到中年，时间会如何改变他的创作；穿梭于纪实和虚构之间，他用自己的方式向生活致敬。
点击文末左下角“阅读原文”观看贾樟柯专访（上）
贾樟柯，中国第六代导演代表人物，从1997年他执导的第一部电影长片《小武》开始，其独特的视听语言和独立的电影作者态度就受到了国际影坛的关注。2006年，他执导的《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最高荣誉金狮奖。2018年，他带着新片《江湖儿女》再战大银幕，本期《可凡倾听》让我们听贾樟柯讲述属于他的电影江湖。
曹可凡：贾导您好！
贾樟柯：曹老师好！
曹可凡：其实从《小武》开始，江湖这个概念其实慢慢就在你的作品当中滋生出来，你的心目当中，江湖是一个什么样的概念？
贾樟柯：对我来说，我觉得广义的江湖其实有很多元素，最主要的就是它一般都是在指一个充满了变化、充满了动荡、充满了激荡的这样一个危机四伏的生存环境，遭遇各种各样的困难。那另外一方面，我觉得江湖也意味着复杂的人际关系，我觉得江湖的精神是什么？就是情义，而这个情义就是人和人相处的时候，非常珍贵的一个传统的价值观。
曹可凡：录像厅观摩港台的影片，在你的成长过程当中是一个非常独特的这么一种经历，那时候包括您在内的很多年轻人都会受到胡金铨导演影像风格的影响，不知道您的这部关于江湖的电影将会呈现一种什么样的影像风格？
贾樟柯：我一开始想拍江湖片是很早以前，因为我是1970年出生，在我小的时候刚懂事的时候，刚刚改革开放。那时候有很多年轻人，比我年纪大很多的大哥哥，他们比如说“插队”回来或者中学毕业，一时找不到工作，所以年轻人都聚集在街头。逐渐地就会有一个领军人物，这个领军人物我们称之为大哥。我记得有一次很小的时候，下了一晚上暴雨，第二天，我自己背着一个书包走到我们家巷口，就过不了马路，因为洪水从高的马路那头往低的那头流，非常急，已经到成年人的腰那儿。然后有一个身影过来，把我一下夹到胳膊底下，趟着水过去，把我往对面马路一扔，转头就走了。
曹可凡：很帅。
贾樟柯：我一看就是我最崇拜的那个大哥，那个身影我觉得是很难忘，而且他治不多言。一直到我读大学20多岁，有一年暑假我回了老家，走过一个巷子，走过一户人家门口，有一个中年大叔蹲在那儿吃面条，穿着那种白颜色的二股筋的衣服，人也臃肿了很多，头发也稀疏了一些。我一看就是当时那个大哥。我一下觉得，我应该拍一部江湖影片，不仅是讲年轻热血的时候，荷尔蒙澎湃的那个阶段，而且讲时间怎么在改变人、怎么在塑造人。当然对江湖文化，我觉得可能男性导演都是感兴趣的。录像厅时代，我看了六年的录像，从古装的武侠片到现代的这种枪战片都有。我最喜欢吴宇森导演的《喋血双雄》，里面其实有两重感情，一重是男性之间的感情，兄弟之间的感情，甚至对手之间的这种互相的钦佩。另外是他和叶倩文之间的爱情，浓情蜜意。我觉得太过瘾了，非常喜欢看。后来学电影之后，我慢慢也在思考，为什么我们的文化里一直喜欢表现江湖？当然江湖是浪漫的，因为比如说在农业社会，一个人可能一辈子在县城，不可能移动的。所以江湖人士，他们这种闯江湖，这种移动是浪漫的，一会儿去了比如说华山比武，一会儿又去了峨嵋，自身是很吸引人的。但我觉得更加重要的是，江湖是一个非常好的，我们看我们的主流社会、主流生活发生了什么的这样一个角度。因为比如说胡金铨电影里面的明代，比如说张彻电影里的清代，比如说吴宇森镜头下七八十年代的香港，都是社会剧烈的转型，变化非常激荡的时代。通过江湖这样一个角度，非常好地能够观察到这种情义，这种人情世故的转变。
曹可凡：您的电影一直以来就喜欢用很多港台的流行歌曲，比如像叶倩文的这些歌来加深它的文献性和时代感。我不知道在您的成长过程当中，这些港台歌曲对你产生一种什么样的影响？
贾樟柯：港台文化对我的影响非常非常大，因为可能现在更年轻一代的孩子们不太理解当时那种渴望。因为我们是从一个什么环境过来的呢？是从这种完全没有娱乐，改革了，开放了，社会解冻了，娱乐开始兴起了。整个娱乐文化最发达的，当时华人地区就是香港，所以香港的电视剧、香港的歌曲、香港的电影，以各种形式进入到我们生活之后，那是化学反应，太爱了。比如说我想象我的中学时代，下午是什么样子的，就是骑着自行车，穿过县城，耳边录像厅里面混响很大的那种对白的声音，周润发在和万梓良，或者周润发在和李修贤说话，类似这种声音的感觉，我在很多电影里用过。都是那个年代挥之不去的这种记忆。而且像歌曲，我为什么特别喜欢叶倩文的《浅醉一生》？我在《江湖儿女》里面，它作为插曲重新使用，它是《喋血双雄》的主题歌。我觉得那个年代的歌词里面真的有一种，我觉得爱真的有个爱的模样，除了浪漫之外，还具有一种奉献精神，将自我毁灭也无所谓，奉献给对方，这种爱的浓烈的程度。（现在）这种爱的浓度改变了，但叶倩文那种老的港台歌曲里面还是有这种东西。
从上一部《山河故人》到这部《江湖儿女》，贾樟柯延续使用的不仅有他偏爱的叶倩文的经典老歌，以时间轴的方式来结构影片也成为了导演的一种坚持。不同于早期作品中一时一地地解剖生活，无论是《山河故人》中的过去、现在、将来，还是《江湖儿女》中的2001年、2006年和2018年，较长的时间感成为了导演凝视世界的另一种方式。
曹可凡：你觉得用时间轴的这样一个关系来结构故事，对您的创作带来一个什么样正面的影响？
贾樟柯：我觉得这是一个很奇妙的新的情况，像我是27岁拍第一个电影，那时候太年轻了，刚拍电影的时候，基本上对时间没有概念，因为生活是新鲜的，所以我那时候拍的电影，基本上都是剖开一个生活的切面，在讲一个很短的时间里面发生的故事。但是到拍《山河故人》的时候，我44岁，到拍《江湖儿女》的时候，我47岁。我觉得到了这个年龄，突然掌握了一个新的系统，就是从一个长的时间轴里面去考察，想人这件事情，我觉得它是这个年龄的我。因为我一开始写这个剧本，我就想写漫长的时间改变里面，人们这种不自知、无言以对、五味杂陈的感觉。17年时间像一个魔术一样，怎么样让两个人这种自我的认定产生了一种逆向的改变？我觉得这就是时间的魔力，电影恰好也是特别擅长处理时间的这样一个艺术。
曹可凡：这部片子，您还有意回顾了自己过去的几部作品，《三峡好人》当中的有些素材，你直接就用在片子当中。
贾樟柯：因为故事的起点是2001年，正好2001年那个时候我开始有了第一台DV摄影机，业余时间拍了非常多的纪录素材，当我再重新看那些年代的素材的时候，确实恍如隔世，我觉得才过去十几年，交通工具改变了，汽车改变了，人的衣着改变了，发型改变了，精神面貌改变了，整个完全是一个物是人非的感觉。山西是我拍过很多次的，三峡也拍过好几次，当然我个人很偏爱这些地区。但是为什么又把这样的一个故事搬在这两个地区？我觉得其实有时候在想，在同样一个土地上，还有另外一种生存，还发生着另外一个故事，所以我觉得应该保留一部分过去电影里面同样的空间和场景，就是在同样一个时代，同样一个地域，原来人和人还有不同的命运。
曹可凡：是不是从创作的角度来说，你是习惯于每个作品之间都有那种文化基因的这种互相的传递？
贾樟柯：我主观上倒没有这样去想，但是我觉得我自己会有一个自己的电影地图，这个地图就是我在想象人物的时候，他所生活的那个地方是哪里，他生活的环境是什么样子的。当然我觉得只要是扎根于这样一个十几年的中国现实，有很多东西你不得不反复地凝视、重新地面对，包括生活的细节。比如说《山河故人》里面拍到了迪斯科，到了拍《江湖儿女》，迪斯科是非常重要一个场景，因为第一次交代赵涛和廖凡的爱情关系，其实就是在迪斯科里两个人跳舞，没有一句对白，但是我们能明白他们的爱情处在一个什么样的阶段。我当时就想想，那时候年轻人在做什么呢？吃饭、逛街、看电影、蹦迪、唱卡拉OK，男孩子再多一个打台球。我觉得人的行动轨迹其实很窄很窄，我就重复，我还是拍他们跳舞。
曹可凡：《山河故人》刚才您说过，其实我们看到它用不同的画面来表示不同的时代，而《江湖儿女》更是你用了不同的器材所拍摄的画面，可能有胶片、有数码、有DV，所以这种创作的方法是在你开拍之前就已经有这样一个整体的方案，还是你在拍摄过程当中，不断地去修正自己的想法，冒出各种不同的灵感？
贾樟柯：《江湖儿女》用了六种的摄影器材，这是在拍摄之前决定的，也就是在看过去素材的时候，我非常惊讶这十几年，我用过不同的摄影器材。电影技术处在一个活跃期，但是也就是看这种不同器材拍摄的影像的时候，突然有了一种历史感。因为很多器材其实已经淘汰了，那种影像已经在当代不生产了、不拍摄了。比如说用最早的DV拍，那种颗粒感，还有锐度不是很高，有点模糊的影像，它有一种美感，甚至有一种文献感。我就和摄影师商量，我说我们可不可以用不同的材质，我们从过去慢慢拍到现在，我们用不同的摄影机来呈现。摄影师，这次是我第一次合作的法国摄影师埃里克·高蒂尔，我觉得他最棒的一点是，他作为一个大摄影师，他看到我们早期拍的那些影像，他非常爱，他非常尊重那些影像。他不是说用这种过时的，不行不行。他觉得这就是历史，他要这样做。他有能力做到很柔和地过渡。观众从最低像素的DV影像，慢慢地、不知不觉地接受6K锐度最高的影像，他为了配合这个不知不觉的感觉，他用了六种器材。不仅用这六种器材，而且他调每种器材的包括锐度、像素，他都做那种渐变，非常润物细无声地做了整个影像的变化。很搞笑，我们是一个200多人挺庞大的摄制组，人家说在拍电影，结果周围围观的群众一看，他们怎么在拿个DV在那儿拍？
曹可凡：看来这个组很缺钱。
贾樟柯：对，这个组很缺钱，他们在干什么？旁边是两台发电车，无数个灯。
曹可凡：所以这种纪实和虚构相间的这种拍摄方法，对一个电影的创作者来说，是不是会带来更大的这种空间？
贾樟柯：我非常喜欢这种自然的人的状态和空间的状态，因为我觉得它感染力是够强的，可信度是高的。它有街头热血，有曲折的这种分分合合的关系，是有戏剧性的。但是那个质感想要是现实世界，大家有很强的现实感，所以对演员要求是挺复杂的。空间也是，我们要拍一个2001年的茶楼，但是现在在拍摄地已经找不到这样的茶楼，但是我们能找到那种空间结构很像的，我们就在这种大的空间结构里做细节，小到一个茶杯，大到他们演出的剧目，打灯的方法，所有的东西按那个时代来。然后在做那个年代感的时候，突然发现群众演员是最难的。比如那个年代的十八、九岁的年轻人，因为那个年代还不太讲究保养，营养也不是很好，所以有风吹日晒的这种感觉。
曹可凡：粗粝感？
贾樟柯：粗粝感。但是现在副导演找来一帮孩子，一看都是……
曹可凡：细皮嫩肉？
贾樟柯：细皮嫩肉，都是“小鲜肉”，都是吃汉堡长大的，那种很快乐、很单纯。我说好头痛，我说我们这个景非常逼真，人不逼真不行。最后副导演非常辛苦，一个一个挑，我们最后每拍一场群众场面，所有到场的群众演员，我们要提前把所有的照片都核实，确定符合每个年代的氛围，才来做。所以用很大的功夫来向生活致敬。
为了追求自然、质朴的演出效果，我们常常可以在贾樟柯的电影中看到许多非职业演员的身影，因主演他的电影而为大家熟知的王宏伟、韩三明，都是贾樟柯在生活中挖掘的同学和老乡，而片中的一些群众演员往往更是就地取材。近年来，贾樟柯虽然开始更多地使用专业演员，但仍然保留了一些非职业演员的演出，巧妙地将两者熔于一炉。
曹可凡：特别您在早期创作当中，爱用一些非职业演员，你在具体指导的过程当中，怎么去拿捏？怎么来帮助那些非职业演员，把他们天然的那种表演的能力激发出来？
贾樟柯：我觉得和非职业演员合作，最主要的是导演要有耐心来给非职业演员讲故事。因为他们没有职业演员那种对角色塑造的经验，他们不会做人物小传，也不会来分析这个人物应该是什么样子的。有时候你要理解演员，感觉他是一个什么样的人，用什么样的方法可以让他保持那种对角色的信任和相信。有时候也有些歪招，比如说我有一次拍一个老大爷，他演一个父亲的角色。结果一拍，老人家特别爱听晋剧，所以他一演电影，他的走路就变成晋剧的走法，带着那种台步。对白又是抑扬顿挫，跟念对白一样。最后我就想了一个方法，我说你这样，我们要特别像现实的生活，我给你演一下，我就演了一个比他的表演还要夸张的，然后大爷在旁边看完之后说你这不对，生活里面的人不是这样子的。我说好，你告诉我生活里面的人是什么样子，他一演，演对了。
曹可凡：激将法？
贾樟柯：对，激将法，他的控制就特别好。像这几年，我比较多的是职业演员，包括明星和非职业演员的混合。《江湖儿女》里面有廖凡、赵涛、徐峥、张译、董子健、张一白，一众好友，都是电影工作者，很优秀的演员来演。但是很多江湖各色人等，演员有酒店经理，有技校的老师，有烤串老板。我们剧组非常融洽，廖凡、赵涛和他们搭对手戏的这些非职业演员，聊天、喝茶，大家融为一体，那种熟悉感是很重要的。因为我也见过一些拍戏，主演一般和配角或者和其他人不怎么说话。
曹可凡：等级森严？
贾樟柯：等级森严，那你怎么演？本来演好兄弟，结果互相名字都叫不上来，这个是不行的，也要有这样一个熟悉的过程。
曹可凡：刚才你说到这次影片还请了张一白、徐峥、刁亦男，本来他们就是导演，来参加影片的拍摄。所以导演来指导一个导演演戏，是一个什么样的感觉？
贾樟柯：因为17年间，赵涛和廖凡都遇到不同的人。写的时候有很多角色就出现在我脑子里面，比如说徐峥，我写到他在火车上讲他那个外太空理论的时候，我觉得他是个民间的科幻家。因为文革期间有很多上海家庭“插队”去了新疆，我就想象这个孩子是上海家庭长大，从小看什么《飞碟探索》、《宇宙探索》这样的杂志，在讲这些理论。然后写完，我一看他的独白，一个人演讲一页半纸，我一算得好几分钟，我觉得应该是徐峥，因为他的台词功夫太好了，他是上戏舞台训练出来的演员。另外我想象他又是一个上海家庭的孩子，我觉得就徐峥了，然后给徐峥打电话，徐峥说行，好吧，我来帮你一个忙，也特别谢谢这些好朋友来。在现场拍摄的时候，比如说像张一白导演，他金句频出，他演完之后，他跟我说小贾，我突然觉得赵涛和廖凡演的是儿女，我们这些人都是来帮你演江湖的。他这个话，我觉得真是一个导演的理解，他对我理解我这个电影也有帮助。张一白特别逗，他还经常给自己加戏，我说张导，我专门给你写个电影。我们就会拍得特别放松。
END
↙↙点击“阅读原文”观看视频全集（上）
閱讀更多 可凡傾聽 的文章
