[索爾之子]，集中營電影新視角

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[浩劫]和[辛德勒名單]之後，電影人還能如何講述奧斯維辛？再現這場現代人類社會的原罪呢？拉斯洛·傑萊斯做到了。即使你不喜歡[索爾之子]的形式，你卻不得不承認這部處女作提供了一種新的歷史視角，它用一套成體系的視聽美學重新打開了這扇地獄之門，引領觀眾回到那段幽暗歷史之中。

[索爾之子]全片基本由長鏡頭構成，攝影機幾乎至始至終地聚焦在前景的男主人公頭部，肩扛攝影機長時間地運動跟拍，使得整部電影演化成了一天半在集中營內部毫無喘息的暴走。觀眾就像是深入了一場第三人稱的射擊遊戲，成為了一個跟隨在主人公身旁同生共死的集中營隊友。

40毫米鏡頭下淺焦點的使用，人為地取消傳統意義上景深，但這種取消，這種有限度的清晰和可見性卻反過來更為尖銳地指向背景深處所發生的罪惡。換言之，歷史在鏡頭模糊的邊緣處湧動，在鏡框之外被揭開。

正是在這樣一種淺焦點運動長鏡頭美學引領下，影片在有限的製作經費下達到了另一種震撼，它從一種極度貼近個體知覺經驗的方式出發，以看似最狹小的視角卻達成了最逼真的觀影體驗。

觀眾所見證的不再是上帝視角之下，一個秩序井然的屠猶工廠，而是一種從渺小個體出發的血腥記憶。在此，導演一再強調，像[辛德勒名單]那樣的大屠殺電影，恰恰講述的是倖存者有關於“生”的記憶；而他則試圖道出大屠殺的本質，也就是“死亡”。

換句話說，在奧斯維辛之後，又有哪個現代人有資格俯瞰這段歷史呢？甚至更進一步說，奧斯維辛已經是歷史了嗎？還是每一個人現在及將來都身負的芒刺，一刻不停地提醒著我們人性最惡的部分隨時有可能脫韁而出？

德勒茲曾經表示，電影具有超越個體主體性侷限，而達到一種從“我”之外視角凝視世界的力量。[索爾之子]在提供敘述歷史新視角的同時，也面臨著一種根本性困難。如果說，觀眾買票來看電影，已經表明了他主動介入這段記憶的決心，那麼創作者勢必還要為攝影機運動，也就是觀眾視角提供某種意義上論證。

既然攝影機時刻地跟隨著這個執意要葬子的索爾，這種跟隨就已經潛在地要求觀眾對索爾行為的認可乃至於同情。一般電影需要相當篇幅劇情來建立觀眾和敘事主體之間的共感。但[索爾之子]卻只是把觀眾十分狼狽地拋到這樣一種處境上，並走到了底。其結果也是顯而易見的，越是能認可索爾動機的觀眾也越能體驗這部電影的妙處；相反，另一批觀眾則被隔離在這部電影之外，不過，仍然以一種驚心動魄的方式，狼狽地見證了一種微觀的歷史。

來自《看電影》全媒體平臺

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