中國傢俱文化源遠流長，博大精深，據出土實物顯示，新石器時代己使用木作榫卯結構，戰國時期已出現彩漆木床。而發展至明代中晚期，更達至形式與功能完美結合的高峰，明式傢俱乃扛鼎代表，猶如唐詩、宋畫、元青花等為同類藝術作品的巔峰，難以逾越。
近20年，明清傢俱的收藏與研究，成一時顯學，前輩學者和時賢，對此己作探研。然而，明清傢俱藝術涉及方方面面，似尚有再續之言。筆者自認為一摯愛木器的「知道分子」，在此不量淺學，試從收藏視角，以片言、斷句，拙表關於明清傢俱收藏之個人愚見，以管窺天，從肇隨寫，多有不備，以就教於方家。
明式傢俱沿襲宋元風格，宋式傢俱如宋徽宗之瘦金體般高雋秀，元式傢俱則豐富了曲線變化。進入明代，經濟蓬勃，皇廷貴胃遣都築宮，官紳商賈闢圃修宅，傢俱容美輿工藝進一步發展，及至明中期，明代制式漸臻完善。
中國地域遼闊「千里不同風，百里不同俗」（灑漢·司馬遷）。傢俱作為人們日常生活須臾不雕的用具，因各地風土習性不同而風格迥具。然而，目前在傅世字畫中得以窺見的唐、宋、元、明傢俱，無不形簡意足，孤高絕俗，竊以為這便是所謂的文人傢俱。「形而上者謂之道，形而下者謂之器」(春秋·孔子《易經傳》)，「文人」精神儼然是明式傢俱之「道」也。明式傢俱的蓬勃期高明中晚期，主要產地是以蘇州為中心的江南一帶。因其年以王守仁(1472-1529年)倡導的「心學」拯為風行，文人士大夫心性張揭的同時，「知行合一」地參輿到明式傢俱等藝術品製作上來。其中江南一帶太平繁華，文風鼎盛，尤蘇州一地更為讀書魯能士雲集，故於洪武三十年(1397年)「南北榜事件」後，明太祖朱元璋為作平衡便規定取士名額，淮河以南中限於55%指標，其餘分配各省。儘管這樣，有明一代進士仍是“蘇州第一，總數高達1025名”（濮安國《明清蘇式傢俱》）。
另據徐泌《明書代錄》記載：明代歷年名畫家800餘人，江南一帶佔300餘人，蘇州一地便有150多人之眾，且明四大家沈周、仇英、文徵明、唐寅均為吳人。正是那幫有權、有錢、有閒的士大夫多崇尚奢華安逸生活，並不志於優國優民，修齊治平，而多好於“琴棋書畫詩酒花”中尋求精神寄託，這種生活習氣亦表現到傢俱營造上，使成一時所趨。所以明萬曆十八年（1590年）範濂《雲間據目抄》雲：「自莫廷韓興顧、宋兩家公子，用細木數件，亦從吳門購之。”以及明萬曆二十五年（1597年）王士性《廣志繹》記：“又善操海內上下進退之權，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之，其賞識品第本精，故物”物莫能遠。」
如再作臆斷，則極可能在此合適的時間與地點，恰好出現了幾位天賦異稟的能工巧匠，伺服於鐘鳴鼎食且好古知書的士大夫階層，這樣便得以解釋：明式傢俱於榫卯精密、比例合度的技術層面上，體現出「匿大美於無形，藏萬象於極簡」的藝術大師手法，讓文人的「虛靜」意趣藉以精神物化。
毋庸諱言，最具代表意羲的明式傢俱，直到等來了最合適的材料—黃花梨木的出現，才算得上功德圓滿，才真正應了《周禮·考工記》所述:「天有時、地有氣、材有美、工有巧，合此四者，然後可以為良」的論斷。
目前學術界普遍認為，明式傢俱是指明末清初以「蘇作」風格為代表的傢俱，而業不拘於具體朝代及產地，其中黃花梨明式傢俱則堪為代表中之典範。而蘇州之外，各地亦出現明式黃花梨傢俱，那麼可以這樣推測:一部分是由當學而優則仕的讀書人，八百里不為官，名貴傢俱便隨著官運輸走南闖北;另一部分為官家商家們千里採購於蘇州一帶;而大部分於北京、山西、山東、福建等地出現的黃花梨傢俱則為貴族階層引進木材，由當地工匠為之，同為明式傢俱的巔峰之作。關於這一看法，筆者曾於2007年春請教於王世襄老前輩，受益良多。
中國人的手藝均閉門秘傳，所謂「師傅不遇三代」，可理解為技術勉強可以教授，而那種美的感悟要遇到左右腦同樣發達的弟子，才會得以師導成功，正如皰丁後人沒能傳承下「解牛術」一樣。一代代工匠師承嫡傳，只能索然無趣地複製著前人的「明制」氣韻。故儘管可將揚州博物館藏，帶紀年款「皇清乾隆十年，鹹在乙丑夏，汪廷璋貂」的朱漆明式畫案作佐據，入清百年仍尚明式傢俱之風，然而事實上及至清中期，那批「胸有成竹，目無全牛」的名匠與國運一起漸行漸遠，傢俱的明式風度亦隨之成摘「有形無神」的張弩之末了。
明代的室內陳設，不輸宮殿、衙門、第宅都非常疏朗。以宅第為例，「大廳上都是正中一座屏風，地面上是空的」(朱家沼《明清室內陳設》引《明史禮志》)，座椅則根據主客人數及尊卑隨時調擺(入清後陳設的傢俱才開始多起來，逐漸出現所渭八椅四幾成堂的固定擺設)。
我們還可從明唐寅的《琴棋書畫人物屏》等古書中發現，明人座椅陳設不多，且個性張楊，多為單張製作，這也是傳世明代椅子匱缺的原因之一，其他原因還有：一、大櫃、條案等經年不搬動，而椅子卻整天擺弄，實在折騰不起。二、明代陳設中椅子本不多，兼以床榻為坐具。三、數百年來兵戈擾攘，正如有明一代蘇州城建有圍林府第271座(據《蘇州l府志》紀載)，如今殘存謹60處，故對椅凳的損害也可想而知。加上「五四」以來的反封建思潮，更有十年浩劫的「破舊立新」，以及上世紀末西風東漸，國民時尚把椅子換沙發等等，致令傳世明代椅子珍品拯難尋覓。
學者、藏家一般認為明式椅具一大特點是設計上符合人體工程力學。這一說法有商權之處，明式傢俱作為「文人士大夫」傢俱，首先考慮應是儒家禮教之端莊尊嚴，然後再深究器型上的美學要求，最後才顧及所謂的舒適帖服。部分書籍多列舉明式椅子S形靠背板與人體腰椎曲腺相近的例子，以求證當年設計者用心。但據觀察，使用者多會稍雕靠背而正襟危坐，所以才會有數量較多的C形背及直背、矮搭腦及直搭腦椅的存世。其實古人以「坐不正」為非禮，我倆今天也不應想多舒服就坐多舒服。先別說體態儀表不端，僅從身體保健角度，恰到好處的少少不舒服可能才是應該有的舒服，才是長久的舒服。
生活中本來沒有俗，模仿的人多了也就成了俗」。據筆者所見明式傢俱，尤其是黃花梨傢俱，除去成套成堂的椅子及成對的櫃子外，基本上沒有一件相同的傢俱，這都是詩書禮樂常駐於心的文人「監製」封自己的基本要求，所以明式傢俱皆多於收斂中帶個性，大雅去俗。
明式傢俱「貴其精而便，簡而裁，巧而自然也」(明·文震亨《長物志》中沈春澤原序)，令西方人士普遍以為暗合他們「少即是多」的現代極簡主義(minimalism)思潮。實不全然，儘管明式傢俱深受老莊哲學影響，[空故納葛境」(宋·蘇軾)，但豔不是筒單，更不是少，而是不同層次的多與複雜。首先，成功的明式傢俱作品於形式上並不追求極筒，只是精於取拾，在合適的地方該雕則雕，該多亦多，正所稠「疏可跑焉、密不透夙」。再者於工藝上，由於明式傢俱的結構多為婉約弧腺，故典制作一件粗碩平直而滿雕雲龍的清式傢俱相比，難度大得多，明式「神韻」往往就是由那些看似平淡，然則鮑滿豐富的腺腳收口所帶引出來的。所以，明式傢俱並非只追求光素拯筒，而是擯棄浮胯造作，迴歸自然樸真。
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