“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”正在上海龍美術館（西岸館）展出，除主展“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”之外，呈現專題“他鄉之鄉：中國留法藝術學會”“他山之石：留法藝術家與中國現代雕塑”兩個專題展，呈現對於20 世紀早期留學現象的觀察與探。展覽開幕前舉行“留法藝術家與20世紀上半葉中國現代美術”研討會，“澎湃新聞·藝術評論”選登與會策展人和部分學者發言。
策展人：回望、思考留法先驅藝術家之路
紅梅（“先驅之路”策展人，中央美術學院副教授）：對20世紀中國美術基本面貌的形成的再回望、再研究、再思考
這次展覽是對20世紀中國美術基本面貌的形成的再回望、再研究、再思考的工作。
整個的20世紀中國美術處在中西文化交流和古今文化碰撞的文化氣氛裡面，其中比較重要的是民國時期的留學熱潮，裡面分留歐和留日，留美可以一起囊括其中，所以我們就先著手於從影響中國美術史比較深遠的留法團體開始我們的研究。
之所以界定在1911和1949年，是因為1911年是一個重大的歷史年份。1911年從留法藝術家的研究來說，它是獨立於歷史之外的藝術史之年，就是在這一年中國才開始有了學音樂和文學戲劇的這一批留學生。比如王如玖、吳法鼎他們兩個是由清政府官派去留學學習法律，但自作主張同一年分別轉學到法國高等美術學校去學藝術，於是就構成了一個紀年。
我們在討論的時候感到非常欣慰，因為這終於達到了歷史學和藝術史學的完美結合，藝術史不再附屬於歷史學而能夠獨立紀年，這是一種歷史的巧合。在這樣的大框架下，我們在將近二百位留法藝術家裡，以對中國20世紀美術有過重大推進和影響的藝術家為重點，進行這樣的啟動性展覽，以此來勾勒或者是理清一些問題，引起對20世紀早期中國美術研究新的熱潮。
我們的計劃是大概展出51位藝術家。我們聯繫了全國各地70餘家公司、美術機構，二三十位留法藝術家的家屬，以及國內外口碑非常好的大藏家，經過非常艱辛的努力，最後落實了40多家公司美術機構、家屬和藏品，將近二百件作品，涉及到40餘位留法藝術家。其中大概有六、七位有重大影響的作品，雖然經過努力但也沒有成功，這有一點遺憾。
這些共同構成了2019年年初中央美術學院啟動的展覽，現在我們在龍美術館開啟了全國巡展的首站。這一批留法藝術家共同完成了歷史交付在他們身上的使命，那就是他們推動了中國20世紀早期中國美術由傳統向現代的轉型，這樣一個重大的歷史時刻，將中國傳統書畫之外的油畫、素描、水彩、色粉等傳播到中國，並且將學院派的教育體系以公私美術辦校的形式，構成了我們現在的大學藝術教育體系以及我們現在基本的學科設置。
這些都是由我們現在正在展出的這些留法藝術家他們共同推動的，因此很多人是這個領域的先驅者、奠基者、開拓人，現在我們看他們每個人都像是一個獨立的高峰，各自氣質鮮明，他們以獨立藝術家的身份在藝術史上永垂不朽。可是他們也有一個大的歷史脈絡，那就是現在展廳裡所呈現出來的。3號廳是以學院派古典主義、寫實主義構成的現代性訴求，像王如玖、吳法鼎、徐悲鴻。6號廳是傾向於20世紀早期西方現代主義諸畫派一批大師現代性訴求的探索之路，像我們熟悉的上海美專以及杭州美專的一批藝術家劉海粟、常玉等等。另外我們還請了資深的藝術史家、青年學者，共同構成我們這個展覽的專題性研究和呈現。
整體上來說，雖然這些藝術家將近二百位，在我們的認知裡每一個都是我們無法繞過的藝術大師，性格鮮明，但是整個中國美術基本面貌的建立中，他們殊途同歸，他們共同努力給予了我們現在思想領域血液裡的現代性基因。
主展“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”展覽現場
汪明洋（青年學者、專題策展人）：關於中國留法藝術學會的研究
展覽小專題之一“他鄉之鄉：中國留法藝術學會”是對中國留法藝術學會的研究，留法藝術家在法國是怎樣學習，學習了什麼，回國之後有怎麼樣的實踐，對現代美術有怎麼樣的影響等等問題。中國留法藝術學會是在法國成立的，前後有112位，他們主要的目的是為了聯繫感情，共同研究。我們第一個部分歸類是1933到1937年，這段時間有兩個部分的實踐。
第一是怎麼樣去學習西方，怎麼從西方獲取他們的營養。我們做了統計，在短短這幾年之間，有19位成員成為了巴黎和歐洲的藝術沙龍，而且像咱們這次展出的常書鴻的《姐妹倆》，是當時春季沙龍的銀獎作品，這都是他們的見證。第二，他們在學習國外的同時，也在通過一份雜誌向國內介紹世界現代藝術的情況，比如說像常書鴻先生等幾位藝術家，他們在幾年間發表的文章有超過90篇，把西歐整個大陸的各個流派做了非常詳細的介紹，他們給中國現代藝術做了很大貢獻
第二個時期是1934年到1945年，在這個階段，很多藝術家選擇了回國，還有一些人在法國做了很多的事情來支持國內的抗戰，這是中間的部分。
第三個時期是1945年到1950年。因為1945年中國抗戰勝利，這個時候藝術家們比較多地重新回到藝術創作的過程當中來，所以在1946年時他們做了一箇中國留法藝術學會成員的展覽，包括13位成員的205件作品，今天到展廳當中還可以看到當時的作品。
這是當時的基本情況，從這個過程當中能夠體會到其實對於宣揚現代藝術在中國的萌芽，有很重要的意義，而且通過對於藝術家團體的梳理和介紹，我個人也有一些其他的思考。
1933年春，留法美術協會（會址在常書鴻家）成員，攝於巴黎某遊樂場。
我們在這個過程中發現，中國留法藝術學會不僅是藝術家的學會，而且還有做地質、物理、化學的。在這樣的情況下我們可以進一步發問或者是深思一下，像這一代藝術家他們到法國去學習的時候，包括他們自己寫文章介紹他們也知道西方的現代是什麼樣子、傳統是什麼樣子，為什麼後來又選擇了各自的道路呢？我覺得或許可以從藝術社會學的角度去看待這些留法藝術家，他們在當時的創作，比如藝術學會有很大一部分是做音樂專業的，有做音樂史的，還有做專門的音樂，像這樣的藝術家、音樂家等各行各業在一塊生活的狀態中，他們選擇了自己的道路，我覺得這是有多方面的原因在。
我除了在參與這個專題的策展，另外一大部分精力也在做整體板塊的籌備，正好這次兩個展館也比較契合我們的策展理念，一個是現實主義的板塊，一個是形式主義的板塊。
我們在整理現實主義這一塊是有不同的線索。比如說吳法鼎等人除了把寫實的觀念帶到中國以外，還影響更多人去歐洲法國留學，所以後來看到以徐悲鴻先生為主要代表的，就是南京中央大學藝術系，包括他們在1941年到重慶之後合併的專科的道路。我們還可以看到蘇州美專的這一條線索，可以看到他們特別堅持用色彩、素描、透視這種科學的方法去進行創作，其實也是他們寫實的另外一種表現。還有在抗戰爆發之後，包括常書鴻先生他們走向西部，開始了一條強調民生精神的一種狀態。其實這是三條寫實的道路，當然他們很多寫實本身也是不一樣的。
還有像以上海美專為代表的一些成員等，他們從法國巴黎到杭州創建社團和學校，都做了很多關於現代藝術的推廣。中間還有像常玉這樣走中西合璧的道路，其實這也是一條很重要的線索。我們在梳理線索的過程中我也在反思另外一件事情，就是說他們這樣一種創作的狀態，其實都是形式的探索，都是寫實的探索，為什麼有這麼多的不同？什麼樣的原因，讓他們產生了這麼多的不一樣的發現呢？所以說我覺得我們可以用國際視野來看待中國的美術史進程。
我覺得每個藝術家選擇的道路是不一樣的，但是我們可以看他們的共性。有很多藝術家都因為對現實和社會的反思，創作出了非常具有民族性、非常具有民族力量、表達了一個時代的曠世鉅作，我們需要向國際發聲，闡釋我們中國的文化，這也是一個非常重要的點。
最後也想跟大家分享一下，我們看留法藝術家和他們給我們中國現代藝術到底帶來了一些什麼樣的影響。
有一個專家的觀點認為，很多當代藝術家沒有看過20世紀的藝術家怎麼談影響，其實我認為這些藝術家帶回來的不是說怎麼教你畫，而是帶來了一些藝術上的理論、觀點，包括藝術創作的那種熱情，所以我覺得是一脈相承的，所以他們也是奠定了整個中國現代美術的基本面貌。
這次展覽的小冊子其實上面也有的一艘郵輪，這是1928年11月份左右一批中國藝術家去法國留學乘坐的船。我用“寧為藝術而生，不為藝術而死”這句話來作為結束，希望這次展覽能夠引發大家更多的思想跟討論，給大家更多的啟發。
專題展“他鄉之鄉：中國留法藝術學會”展覽現場
董松（安徽省博物院副院長、研究員，專題策展人）：先驅者將紊亂的藝術事業引導向一個明確目標
“先驅之路”路在哪裡呢？在載著藝術家們到法國留學的博爾多斯號上。其實這個船長也沒有意識到，這艘船對中國美術和整個現代化造就了多少人才，對中國現代化的進程產生了多大的影響。
1921年8月13日，從廣東、上海、北京三地來的一百多名學生搭乘著博爾多斯號前往法國，在這以後，每年都會派很多人到法國去學習。尤其是到了30年代的時候，中國的經濟，包括世界的經濟都在回暖，在這個時候達到了高潮，大量的留法藝術學生出現，最多的時候大概差不多有兩千名留學生在法國巴黎學習，其中有一部分就是學藝術的學生，其中以美術為主。那的學生自發成立了中國留法藝術學會，當時創始人包括了常書鴻、劉開渠等學生。
“博爾多斯”號郵輪從上海起航至法國馬賽港
一開始人們對這個學會了解的非常少，一直到1984年以後，潘玉良四千多件畫作運回到國內收藏，其中就包括珍貴的歷史檔案，我們現在根據這一批歷史檔案重新打開了留法藝術學會的大門。
中國留法藝術學會有件事情是比較重要的。一個是1936年他們組織了25個團員到巴黎參觀中國藝術展覽會，他們也是第一次在國外看到中國的藝術品，所以對他們的藝術視野，對他們瞭解中國古代歷史有非常重要的作用。一個是當時留法藝術學會通過《藝風》的雜誌，介紹了大量西方藝術流派和各國藝術發展情況的文章。
學會最初完全是海綿式的學習吸收過程，到了1937年至1945年他們一部分留在法國，一部分回到國內，主動開始進行藝術道路的探索和創新。
最後我想用在1933年8月《中國留法藝術學會啟示》來結束我的報告，當時我選了其中的一句話，最好的是後面標紅的部分：這裡的青年藝術家已決意要導引中國紊亂著的藝術事業運動在一個明確目標之上，至於我們的結果且待將來的事業解答你們罷。
在1933年他們就發出了這個宣言，所以在未來我們在這個展覽的基礎上，可以更多來關注留法藝術學會，尋找更多未知的藝術家。
1930年的巴黎，劉海粟、張韻士、劉抗、傅雷、張澄江等參觀蘭道斯基雕塑工作室
劉禮賓（專題策展人，中央美術學院副教授）：從工匠到雕塑家，雕塑在中國之變
這個展覽最早在設計的時候，可能沒有雕塑這個板塊，後來發現留法雕塑家是留法藝術家中僅次於油畫的重要部分，所以又增加了這個板塊。
在20世紀，有兩種藝術形式被引入中國，油畫和雕塑。中國傳統雕塑和中國現代雕塑是完全不同的。中國傳統雕塑基本上是服務於宗教、祭祀等。中國現代雕塑基本上是20世紀10、20年代被引入中國的，這個時候有一個重大的改變，就是雕塑家的身份出現了。
在此之前的中國古代美術史上，沒有“雕塑家”，因為雕和塑是源自日本的概念，在中國稱“工匠”。
在這樣的背景下，在杭州美術學院最早出現的雕塑科。在上海租界，也開始有了一戰紀念碑等大量的西方雕塑。
到了1910年代到1920年代，大量的學者開始去留學，我們展覽中一個板塊是油畫，還有一個板塊是雕塑。留法的人數到了二三十位，而且這些人後來回國奠定了中國雕塑的藝術基礎。其中一部分來自於巴黎高等美術學院，這個名單在展廳裡也有，主要是有一些我們現在耳熟能詳的中國第一代雕塑大師，基本上都是出於四位老師，就是讓·布夏、亨利·布沙爾等等。
現代雕塑的教學出現最早是在上海美專，但沒有招到學生，最後是1928年建立了國內的雕塑專業。後來就成立了雕塑科，這個時候出現了一個稱為“藝術家”的特殊職業，在他們剛剛回國的時候，也是把他們當做工匠看的。
然後雕塑工作在民國已經出現，大家知道建國以後走得最遠的就是雕塑業。在滑田友出國之前，從事雕塑修復，因為他們的知識架構是不一樣的，他這一生就是要把六法貫徹到雕塑之中。潘玉良、李金髮等人都是雕塑家，他們各有不同的想法。比如李金髮認為現代做抽象主義的雕塑家都是騙子，於是中國的現代雕塑和現代主義擦肩而過。此外，我統計了一下民國雕塑，當時有一百多件，現在可能還有十一二件，比如中山陵、中山大學的雕像等等。
專題展“他山之石：留法藝術家與中國現代雕塑”展覽現場
學者：先驅藝術家之路仍需開拓，藝術史中的“失蹤者”還需尋找
潘耀昌（藝術史家，上海美院教授）：西畫在中國長出根系，形成自己的話語體系
上海是當時第一大碼頭，展覽中絕大部分藝術家都曾經到上海謀過出路，上海也是他們留學回來的首選，所以今天在龍美術館展出，這是有特殊意義的。
我想起我的導師，他雖然沒有留法但也是劉開渠的學生。他專業學的是法語，他說法語是講文化的，英語是做生意的。
他們那一代人對於法國有這樣的認識。但是我們這代人年輕的時候受蘇聯影響比較大，非常佩服蘇聯學院派的寫實主義，而對於法國的這些作品，一方面看到的是印刷品而非原作，且他們的題材都是比較隨意的，沒有我們所想象的重大作品，所以沒有很深的印象。
我們早期時接受的是西方早期的模仿論，把像不像看得比較重，屬於一種古典的透視話語體系，它是一種跟科學有關的，跟數學、計算、物理以及視覺現象是非常有關的，我們是非常佩服的。
但是我們民國時期留法的這批學生正好處在西方歷史上一個重大的變革，就是他們從文藝復興傳統的話語體系向現代主義的轉型。之前的早期留學生像康有為這些人到西方的時候，他們看到了文藝復興時期藝術家在寫實方面的成就。但是後來19世紀西方風景畫崛起了，風景畫相對比較放鬆，也不再追求關於故事、情節、歷史、宗教的主題。從荷蘭畫開始風景畫的產生，到19世紀沙龍風景畫展覽的數量達到了一個很高的比例，一直到印象派的出現，這些就說明學術界開始意識到繪畫不受科學的束縛，有更多的可能，人文科學藝術方面的東西不應該有完全統一的標準。所以我們留學生去的時候，就是面對著流派分層的現象，思想解放了，打破了透視體系的壟斷，開始尋找平面繪畫的各種可能，有的尋求裝飾、有的尋求表現、有的尋求超現實等等。因此我們在這次展覽中看到的這些作品，就是風格多樣的。
同時，我們不能簡單地以之前那種觀念“像不像”來評價，這與中國傳統的東西有相近之處，產生了共鳴。中國畫家，特別是中國畫家，像潘天壽他們這一代人，在思考中國的文化和西方的文化之間的關係。我們說在自然科學方面，西方走在前面，他們建立了標準、建立了體系、建立了理論框架，我們後面的發展基本上不納入到他們的框架裡面。但是在人文科學方面，以中國書畫為代表，我們是應該納入西方的體系裡面，還是我們有自己獨立的一種價值？透視體系瓦解了，西方實際上向東方的文化很多方面靠攏、所以當看到西方這種新變化的時候，潘天壽確立了自己的文化自信，他看到中國古代文化的魅力，油畫或者說原來的西畫到中國以後，逐漸生長出它自己的根系，形成了中國自己的話語，而且能夠致力於世界。留法學生們留學歸來，傳播了西方的一些思想，他們的影響是值得我們好好研究的。
方君璧，《桃衣少女 》，1926，布面油彩，114×79cm，龍美術館
馬路（藝術家，中央美術學院造型學院院長）：在西方藝術眾多流派中，選擇自己的方向
看了百年前的先驅之路，我回憶自己的德國留學經歷，當時我並不瞭解國外。當時的德國有表現主義、抽象派、行為、裝置等不同流派，還有人整天在街上號召要用藝術的政治來替換現實的政治。
在這種情況下，我覺得特別茫然，因為有很多選擇的可能性擺在我的面前，而這些可能性過去在中國是不曾見過的。在國內上學只有一個要求，你就要照著畫，你要畫得漂亮、你要畫得很有力度，才能為現實來服務。但是在西方有很多主義，你可以批判現實，你可以超越現實，你可以有很理性的思考，你可以很有感情的出發。我們任何決定，都是要依據我們自身的能力、我們自身的基礎才做出來的。
所以我後來選擇了新表現主義，因為我是畫寫實的，只有新表現主義跟我們的寫實才有關係，儘管我們用國內的現實主義觀點來看還距離特別遠。還有一個很重要的理由是，新表現主義跟中國的寫意有相似之處，有相似之處不等於它完全相同。
你回到國內還要經過另外一番的辛苦。你要逐漸拋掉你所謂的德國新表現主義，要逐步建立起你自己個人的思想，而個人的思想是要跟我們自己的傳統有關的。我自己覺得只有在這種情況下我才活得踏實，我才能夠走得更長遠。只有在這種情況下，我在畫畫的時候，我才是一個享受，而不是一個工作。
我總覺搞藝術應該是個人生命中特別重要的一個組成部分，而不是說它要讓你能夠活下去。所以搞藝術的人，可以用藝術來掙錢，但是不要以掙錢為目的，要通過藝術來讓你自己能夠得到昇華，這個昇華能夠讓你擺脫現實的肉體，來進入到一個精神的境界。
吳大羽 ，《無題-19》，1980年代，布面油彩 ，54×39cm，龍美術館
杭間（藝術史學者、中國美術學院教授）：從個案分析，呈現一個真實的、對中國現代美術發展有作用的歷史描述
研究20世紀美術史，如果沒有好的個案研究，中國現在的美術史是沒辦法進行的。中國現代美術的發展，確實需要通過藝術家個案的深入研究和梳理，才能給我們呈現一個真實、可信、對中國現代美術發展創作有作用的歷史描述，這也是先驅之路留法藝術家的展覽非常重要的方面。
當時法國作為現代藝術的中心，現代藝術跟傳統藝術中又面臨著一種非常激烈的轉折，所以像徐悲鴻先生、常書鴻先生他們在法國所學習的對象、對藝術的歸納是非常不同的，這種不同也影響了他們回國後的命運。像常書鴻先生、劉開渠先生等人，當年回國來以後，又在整個中國歷史發展過程當中遭遇了不同的境遇，徐悲鴻先生和劉海粟先生不同的主張也給中國南北藝術界產生了不同的影響。
就像策展人紅梅女士所說，把這次展覽的時間限定在1911年到1949年，既是獨立了藝術史自我價值的判斷，也是對民國時期這一段非常複雜的、非常有意思的中國現代藝術發展的非常重要的判斷。我想只有在這樣的歷史階段來觀看這些留法的藝術家，他們的藝術成就和個人的命運，才可能非常好地認識中國的現代美術，整個中國現代藝術史和世界藝術史、世界文化史的非常有趣的關係。
林風眠 ，《風景》，紙本墨彩，65×64cm，龍美術館
李超（劉海粟美術館副館長，上海美術學院教授）：發掘歷史資源和館藏資源，尋找被遮蔽的藝術家
關於這個展覽，我首先想到一個話題，歷史資源和館藏資源對位的問題。央美之所以能夠打出這樣的一個品牌，它是有底氣的，包括中國美院的，也是有底氣的。這兩家國字號的學院跟中國現代美術史特別是現代美術教育史的淵源非常深厚，所以央美做的這件事情引起了全國同行的關注，實際上關注的是館藏資源，舉辦一個展覽不是寫一篇論文，不是做一個課題，它是非常複合高難度的整合協調工作。
現在的問題是我們的館藏資源和歷史的真相到底有多少。就是說央美、國美有百年的歷史，有豐富的館藏，可以作為一個牽頭人，調動各方的資源來做這個展覽，這樣的話就引起我們的重視。留法、留日學生在大江南北都很活躍，但是我想說主體文化的脈絡還是南北資源的整合，這是非常重要的。
看到的和真實的還是有區別的，就是說這個展覽開啟的不是一個句號，而是告訴我們可能還有更多的工作可以做，也就是說我們會從中發現一些被遮蔽的、被誤讀的藝術家。如果迴歸到1911年到1949年，這些藝術家都是一線的藝術家，我當時非常期待他們能夠出現。
我們的藝術院校、高校博物館來啟動這樣的工作，實際上是帶動了很多學科專業、學術資源的優勢，這件事情是非常可行的，所以非常祝賀央美能夠牽頭做這樣一個品牌，很多兄弟院校應該是互相協同支持的。
其次，我想是藝術之路跟歷史之路應該複合。一個成功的展覽是要說好一個故事、說清一個故事、說準一個故事，這個故事的敘述不能完全依靠作品來保證，作品背後還有更多的歷史記憶痕跡和藝術史的見證物要和它呼應。本次的展覽已經努力做到這樣的一種複合，就是用實物、歷史圖片等，用一種有形的和看不見的圖示的展現，讓我們回到了這個情景當中。
但是剛才也說到了，這是一個非常複雜的歷史現狀，我們更需要加大力度，把一些歷史證物，特別是非印刷類的文獻呈現出來，比如手稿等，實際上它們目前還沉睡在我們世界的每一個角落，據我現在知道的還有很多。如果有條件的話，我期待在以後的巡展當中不斷地復現，這個故事才能講得更生動、更完整、更能夠吸引人沉浸到這樣的一個故事裡。實際上做這個活動的背後是一個艱苦的近現代美術史研究的基礎，推進的過程當中需要來自於各方的協同和努力。
第三，我想說說本土的運作和國際資源的配合。我最近從事國家一個重點課題，就是中國近現代海外收藏，法國的一些博物館，一些私人的家族手上還有諸多我們留法藝術家的作品，目前我們在加強合作進一步調查，其中我前面講的一些沉睡的藝術家，應該呈現在這個展覽作品當中的，他們也期待我們發現。所以這次展覽是開啟一個良好藝術合作的啟航工作，但同時也是告訴我們，未來的工作方興未艾，還有很多有意義的工作要繼續進行。
黃顯之，《白地櫻桃》，1963，布面油彩，61×46.5cm，龍美術館
金日龍（藝術家，中央美術學院教授）：反思藝術與經濟，美術館的公立與私立，傳統與當代
第一個我反思的問題，是我看了一遍展覽之後想到的。我覺得先驅者們已經在接受西方文化的同時將其消化成自己的語言，並且有了一些很完美的作品。我也是藝術家，看了以後我驚訝。我覺得當代，藝術已經市場化了。這和以前的思路是完全不一樣的，以前我們覺得一個藝術家成熟到成為一個大師的時候，他的人是走了，但作品留下了。在先驅者的作品裡，我看到了勞動和很深的藝術精神，然而我們這個年代如果還不反思的話，我們的作品已經開始有一些問題出現了。如果我們丟掉先驅者的匠人精神和藝術精神，現代藝術還能不能往前走，大家的觀點就不一定是一樣的了。
第二個是有關公立與私立美術館的。我們現在的發展當中文化藝術的成果，確確實實是在我們民營的美術館發展以後才達到的。民營美術館補充了其中經濟掛鉤等各方面問題，提升了很多原沒有的然而在國際上流行的東西，國家美術館做不到的事情他們來做。在公立與私立美術館交叉當中，我們才可以看到美術的希望。這個展覽就是公立美術館和私立美術館一起合作的，這也讓我們看到了希望，也許我們的文化美術教育在這個時代也會一起回升。
第三個反思的問題源於我看到的一件作品，一幅人物畫。留法學生去的時候已經在國內有一定的對中國文化的瞭解，因為我們的教育是從小開始，血液裡帶著我們自己的東西，所以看到這幅人物畫的時候，我看到那個腳步、眼睛、眉毛，甚至他的方向都和昨天我看到一個人物幾乎一樣，它們在骨子裡頭我們的敦煌文化，是今天在當代美術裡不能傳出來的。我們當代美術確實有一些東西是為畫而去畫的，去追求了別人需要的東西。
在這個方面，日本和韓國的藝術家有時候消化得比我們有經驗，所以他們的作品當中確確實實能看到，雖然是表現的是西方的東西，但真正能留下的、能體現出來的是自己文化。我希望這次展覽能給我們藝術家一個刺激。
常玉，《紅衣女子》，約1930-1940年代，布面油彩，74×50cm，龍美術館
梁曉波（藝術史家，劉海粟美術館特聘研究員）：先驅者推進我國現代美術的發展和繁榮
徐悲鴻、劉海粟、林風眠三駕馬車能夠在展覽中聚首這是一個世紀性的盛舉，因為劉海粟和徐悲鴻先生在1930年代，曾經因為藝術觀的分歧而爆發過一場論戰。
清末明初，美術停滯不前，所以劉海粟先生和徐悲鴻先生他們都向西方學習先進的美術。我們可以回顧一下劉海粟先生早期素描中，他的基本功其實是很紮實、很全面的。
劉海粟嘗試中西融合。他從1912年到1918年之間，在上海美專實行的是從鉛筆畫到圖案畫，到木炭畫、色粉畫、水彩畫、油畫、國畫這樣一套很完整的，就是借鑑西方先進的藝術教學體系而構成的一個美術教育體系。
劉海粟先生在出國以前已經對印象派有很深的研究，他對於歐洲從古典到現代，比如說古典主義、浪漫主義都有研究，還有徐悲鴻先生畢生倡導的寫實主義，以及後來的印象派、表現主義、立體主義等也有全面深入的評價和研究。劉海粟先生到歐洲以後，還一直研究現代的藝術，包括野獸主義、新自然主義、未來主義、理想主義、達達主義等。從中國畫來說，他是從唐宋元明清一路研究下來的。他總結出了東西方發展的規律，我們從早期崇尚寫實，到後來崇尚寫意，而西方是崇尚寫實客觀再現，到後來崇尚主觀表現，其實是異曲同工的。
所以我覺得不管是劉海粟還是徐悲鴻，他們當時的目的都是一個，就是要促進我國現代美術的發展和繁榮。今天在龍美術館見到了喻紅的這個展覽，她的畫風也是契合世界美術發展潮流的，我相信徐悲鴻先生或者劉海粟先生如果能夠活到現在，他們肯定也會對這些新的藝術有一個肯定，這就是藝術發展的規律，我們中國美術要發展、要繁榮，這就是當時先驅之路一個共同的目的。
最後我引用徐悲鴻先生的一句詩句：山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平。喻紅展覽中有一張《愚公還在移山》，我們也要利用自己的智慧去移山，就是我們把美術發展上面的障礙推開，能夠促進我們現代美術新的繁榮復興，能夠在國際上競爭，這就是我們先驅者的趨向和目標，我們繼續來推動它。
王子云，《茂陵火車站之車下市場》，1943，紙本墨彩，29.5×37cm，陝西省美術博物館
注：研討會初稿由龍美術館提供，發言內容略有刪節，展覽持續至6月9日
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